從讀者位置的置換看文學批評范式的變遷

劉素敏

（長春光華學院文學與新聞傳播學院，吉林長春 130012）

后現代主義以其極富挑戰性的理論顛覆了許多傳統觀念，表現在文學研究中就是否定了作者的權威，轉換了文本的功能，重置了讀者的地位，使文學研究從傳統單一中心的獨白語境中走出來，強調了對話交流價值的至上性。

縱觀文學研究發展史，可以發現，組成社會文學生活的幾個相關要素——社會、作者、文本、讀者、文學傳統一直在為爭奪自己的地位，不間斷地進行著爭斗。然而，不管是哪個方面占據了主導地位，總是免不了獨白的尷尬境地，只有到了后現代主義時期，才徹底打破了文學研究單一中心的狀況，使其研究的價值取向擴散開來，從而形成了一個開放的、以對話為根基的研究范式。

一、以典范為中心：從前范式到古典-人文主義范式的批評

在16世紀之前，歐洲的文學批評尚處于前范式時期，真正意義上的文學批評尚有待于現代意義的文學作品的出現：“作者、讀者、批評者，‘文學共和’的這三個等級幾乎還沒有出現?！边@還是一個文學貧乏的時代，這種貧乏在作者、作品、讀者、作品的傳播諸方面都表現出來。特別是讀者的貧乏直接導致了這一時期零星的和文學批評有關的東西也都以關注作者的傳奇身世和天賦靈感的“文學神圣論”的觀念表現出來。讀者這一概念在文學研究中還未真正形成。

16世紀與17世紀，西方文學批評進入了古典-人文主義范式時期，古典傳世名著在這一時期占據了批評的主導地位，成為文學批評的標準。這一時期的文學批評是一種建立在典范概念基礎之上的主觀批評，要求作家在創作中模仿這些典范。由于這種標準的存在，使文學批評家在這一時期獲得了至高無上的地位，出現了諸如布瓦洛之類的“詩的立法者”。

大致在這一時期，隨著現代意義的文學作品的出現，批評家歷史性地第一次承擔了作者與讀者之間的橋梁作用。此時的文學批評是為了在作者和大眾讀者之間尋求一種平衡和維持一種學說：“首先，文學批評要讓作家知道讀者大眾的欣賞趣味和需要……其次，還應該發展和理解這些需要，從而給予解釋，如果必要的話，甚至應該扭轉這種上流社會讀者的欣賞趣味?！睆谋砻嫔峡?，讀者在文學生活中的地位有所提高，然而，不僅此時的讀者還局限于“上流社會”，更為重要的是，文學生活是以杰作為中心的。對作為典范的古老范本地嚴格尊崇，對理性地極度推崇，注定了必然輕視讀者的感受和體驗。這一時期的代表人物布瓦洛雖然要求按照公眾的趣味來表現自然和真實，但對他而言，公眾只是名義，借著公眾之名才能確立其“公眾代言人”的地位。

二、作者中心與文本中心：從歷史-實證主義到審美-形式主義范式的批評

范式只是一個時期的規范，隨著社會發展及觀念轉變，一種新范式必然會出現。古典-人文主義批評范式很快遭到批判。隨著18世紀自然科學的發展，歷史-實證主義范式走向歷史舞臺，并一直持續到19世紀。這種范式對文學的研究持的是一種非文學的文學觀，注重研究作者與時代、歷史、階級的關系。正如19世紀的法國人丹納，受達爾文進化論影響，系統地提出了“種族、環境、時代”三大文學批評因素。在此之前，孟德斯鳩、圣伯夫等人都已隱隱地提到過類似觀點。這是絕對的作者中心論。從歷史-實證主義出發，文學批評考察的是作者的精神以及作品的風格如何得以形成的問題，對于讀者的關注程度反而不如之前幾個時期。

尤其是這一時期的浪漫主義文論，更是高舉創作主體的獨立精神，把自柏拉圖以來的天賦靈感的“文學神圣論”觀念推進到了極致?！霸娙耸鞘澜绲牧⒎ㄕ摺边@一觀念充分顯示了這一時期作者至高無上的地位，而讀者只能是作為群氓存在的群體，詩人的神圣使命就是通過創作開啟民智。20世紀初的弗洛伊德文論基本上也屬于這個范疇，強調的仍是創作主體問題，雖然其不僅解釋作者的自我，還深入到了作者的無意識狀態。

這種獨唱的局面在20世紀上半期仍占上風，只不過是獨唱的主角換了。這是一次真正具有革命意義的轉換——文本成了研究中心。如果說在此之前的研究進行的都是韋勒克所謂的“外部研究”的話，那這個范式時期的研究顯然是屬于“內部研究”。把文本作為研究的自足客體，標志著文學研究由外轉內的重大轉變，標志著審美-形式主義范式時期的到來。這一時期的俄國形式主義、英美新批評、結構主義、符號學等具有代表性的文本研究流派，對文學特異性及文本的絕對強調，從文學內部開拓了一片文學荒地，使文學批評從社會-歷史批評中解放出來，回歸文學自身。

但是審美-形式主義使文學從社會-歷史的牢籠中解放出來的同時，又使自己陷入了語言的牢籠之中。雖然文學是“語言文字的藝術”，但語言卻不是文學的全部。審美-形式主義試圖以研究語言學的方法論來研究文學，就排除了文學的豐富意蘊及其現實性。這一時期的文論偶爾也注意到了讀者的接受問題，如作為差異論者的俄國形式主義，提出的核心概念如“陌生化”、“無意識化-可感性”等都是以讀者的感受為前提的，但正如巴赫金在談到這個問題時指出的：“接受決定著文學結構的內在隱秘性以及借助于接受而得到反映的價值性?！钡上У氖?，他們沒有沿著這個發現走下去，反而認為讀者的感受是有固定模式的，根本沒有研究的必要。

三、讀者價值的發現：從接受美學到后現代主義的批評

以姚斯和伊澤爾為代表的德國接受美學沖出了把本文看成是固定客體的狹隘研究范疇，把讀者看成是文學作品決定性的力量。姚斯雖然聲稱新的范式時期尚未到來，但他的意思是非常明顯的，這新的范式非接受美學莫屬——文學批評將進入讀者中心范式。伊澤爾從研究讀者的閱讀活動入手，提出了本文的交流理論。他區分了文本和本文的概念，認為本文是需要通過讀者的閱讀、體驗而獲得作品存在價值的文學實體，“交流能力”是本文的突出特征，而文本只是一系列相互之間沒有直接關系的文獻材料，文學作品的最終完成需要通過讀者的閱讀活動。他認為作品是由藝術極和審美極這截然相反的兩極組成的，而“審美極是由讀者完成的對本文的實現……作品本身既不能等同于本文，也不能等同于讀者對文本的具體化，而必定被安置于這兩者之間的某個地方?！?/p>

對讀者在文學中的作用的研究無疑開闊了研究者的視界，使普通讀者在具體的閱讀活動中產生的不同的反應有了理論上的支持。但接受理論在文學的交流過程中側重的是讀者的決定作用，而讀者這一概念并沒有一個固定的范疇。讀者對作品的閱讀是以主觀感受為前提的，這就使接受美學陷入了完全主觀的研究之中，使文學失去了評判的標準。

接受理論傳播到美國后，形成了以斯坦利·費什和喬納森·卡勒為代表的讀者反應批評。費什的“解釋團體”說、卡勒的“文學能力”說在重視讀者的觀念上走得更遠，認為文本實際上是由讀者建構起來的。費什認為，讀者“創造”文本不過是在“解釋團體”中學到的知識背景之內進行創造的。雖然讀者擁有了至高無上的地位，但卻不能不讓人懷疑這種“讀者建構文本”的模式是某一社團內部的“共謀”，還逃脫不了精英分子觀念的指責。

后現代關于讀者的觀念與讀者接受反應批評有某種出發點的一致性——意義不是源于作者對某一文本的創造，而是源于讀者對它的接受?！昂蟋F代的讀者進入核心舞臺并且取得了某種空前的自主權。讀者已經不再是一個被娛悅、被教化或被逗樂的消極主體。他（她）被授予某種自主權，可以隨心所欲地賦予文本以意義而不必計較任何后果或責任?！泵绹鴮W者波林·羅斯諾如此評價后現代主義的讀者觀，但接下來他筆鋒一轉，稱：“但是后現代主義者不想把讀者塑造成一個作者（權威）的新核心。他們也不會允許讀者去建立某個元敘述或者為知識確立某個新根據……”

后現代主義者是以差異論者的面貌出現的，他們對中心的拒斥、對統一的歷史理性的懷疑、對權威地嘲弄都印上了這種差異論的痕跡。由此出發，后現代主義不選擇傳統的作者作為偶像，認為作者已經死亡；他們不選擇文本作為批判標準，認為文本只不過是一個已寫就的交往工具；他們選擇了讀者，因為讀者與其說是一個單稱概念，不如說是一個復合概念。讀者這個復合概念正好適合了后現代主義者的精神。后現代的讀者是平等的——每一個讀者的見解只是自己個人的見解，誰都無法聲稱自己具有絕對正確的洞見。

后現代讀者的閱讀不再是現代關于人的主體的啟蒙話語、關于精神目的論的形而上學、關于意義闡釋的歷史主義三種神話掩蓋下為了追求知識和真理的目的，相反，人們是為了獲得體驗的愉悅而閱讀。這無疑豐富了作為獨特個體的千差萬別的體驗與感受，使文學從某種被認為是具有固定標準與價值的傳統觀念中突破出來，對于解釋具體的文學閱讀現象具有啟發性的意義。

后現代主義者的讀者觀雖然創造了使文學走上開放體系之路的契機，但卻沒有把文學作品真正當成是一個獨立的完整世界，在某種程度上還是把多維的文學世界割裂了，在給予了讀者以決定意義的控制權之后，卻沒有對這種控制權作出限制，把文本當作了毫無限制的、已拋棄了任何客觀內容的東西。正是這一點為許多研究者所詬病，也正是在這個意義上，后現代主義者取消了所有人的責任，很可能使自身走上虛無主義之路。

結語

通過對讀者位置在各個不同時期的轉變，可以發現讀者作為另一種與作者旗鼓相當的主體力量是新近出現的事實。讀者的位置在文學生活中不斷被置換的過程，從總體上來說，可以把它看成是文學系統由一個一維的世界向多維的世界演變的過程，由一個獨裁的文學生活向著民主的文學生活過渡的過程，由獨白到對話交流的過程。而這也更符合當下文學資源豐裕化社會的文學生活的現實。