歐美新批評之“本體論”批評探析

王 健

（長春光華學院文學與新聞傳播學院，吉林長春 130012）

歐美新批評肇始于20世紀20年代的英國，形成于30年代的美國，于四五十年代走向鼎盛，60年代開始理論自衛，70年代批評地位開始讓位于結構主義等新興的文論派別。其影響力經久不衰，可以說，新批評之后的諸多批評流派都帶上了新批評的印記，新批評的某些研究方法已成為西方文論中公認的標準。

從本質上來說，新批評是一種現代形式主義文論，在其獨特的文學理論指導下形成的方法論是絕對的以文本為中心的形式主義方法論。在新批評之前，強調文本中心批評的只有俄國形式主義，而且兩者有諸多理論相似性，比如都認為文學研究的對象應該是使文本成為藝術品的技巧或構造原則，文本應該成為研究的客觀對象，并強調研究要有科學的可靠性。正因歐美新批評表現出了這些理論傾向，因此也被稱為“客觀主義批評”和“文本批評”。

一、“本體論”批評的提出與理論淵源

新批評的“本體論批評”是由蘭色姆首先提出并反復使用的?！氨倔w論”原是個哲學用語，新批評把這一概念引入到文學批評中，認為文學研究的對象重要的不是詩所云，而是詩本身。這樣，文本就是本體，而它描述的那個世界的真實性與現實世界無關，作品本身就是文學批評活動的本源。蘭色姆在《詩歌：本體論札記》一文中首次提出了“本體論批評”的口號：“一種詩歌因其主題不同于另一種詩歌，而主題又可因其本體即存在的現實而各不相同。一種杰出的文學批評理論最近就產生于區分這種不同；因此，批評或許再次像康德當初想做的那樣能以本體分析為依據的?！钡诖似恼轮?，他并沒有充分討論“本體論”批評的問題。

而在隨后于1941年發表的《新批評》一書中，蘭色姆對“本體論”進行了比較全面的具體闡述，并稱自己才是真正的本體論批評家。蘭色姆反對將道德倫理、情感、邏輯等看成是詩歌的本質。這回應了他在此前發表的《批評公司》中的觀點，即真正的文學批評不是印象主義批評，不是道德批評，不是歷史批評，不是傳記批評，不是語言學的研究，不是對作品進行概括和釋意。他認為詩歌的特點“是一種本體的格的問題。它所處理的是存在的條理，是客觀事物的層次，這些東西是無法用科學論文來處理的……詩歌旨在恢復我們通過自己的感覺和記憶淡淡地了解的那個復雜難制的世界。就此而言，這種知識從根本上或本體上是特殊的知識”。

此后，蘭色姆又提出了他的著名的構架-肌質論，以具體說明他的“本體論”。他認為一首詩“有一個邏輯的構架，有它各部的肌質”，詩的構架即“詩的邏輯核心，或者說詩的可以意解而換為另一種說法的部分”。詩的肌質即是不能用散文加以轉述的部分。蘭色姆認為詩的特異性即在于其肌質與構架分離，并遠比構架重要。詩的本質在于肌質，而與構架無關，構架只是在作品中負載肌質材料。這種認識符合他的“本體論”批評思想，他宣稱：“如果一個批評家對詩的肌質方面無話可說，那他就等于在以詩而論的詩方面無話可說，那他就只是把詩當作散文加以評論了?！睒嫾?肌質論多少帶有機械論的色彩，其實質是傳統的內容形式二元論的變異。因此，蘭色姆的這一觀點也遭到了新批評派其他成員的批評，但就把文學作品的“本質特征”放在作品的具體性上這一點而言，其理論則是與新批評其他成員一致的。

新批評派的“本體論”實際上直接來源于T·S·艾略特的“非個性論”。艾略特在《傳統與個人才能》一文中稱“詩不是放縱情感，而是逃避情感，不是表現個性，而是逃避個性”，認為詩人“沒有什么個性可以表現，只有一個特殊的工具，只是工具，不是個性，使種種印象和經驗就在這個工具里用種種特別的意想不到的方式來相互結合”，并認為“誠實的批評和敏感的鑒賞，并不注意詩人，而注意詩”。從這里可以發現從艾略特“非個性論”到新批評的本體論的發展脈絡，正如趙毅衡先生所言：“雖然‘非個性論’所反對的是創作論上的表現論，而‘本體論’主要是針對瑞恰茲的讀者感情反應論，但兩者指向同一方向?！?/p>

蘭色姆的本體論在一開始走的就是一條平行主義的道路，它實際上包含了兩層矛盾的意思：一是把文學作品視作獨立于作者和讀者經驗和意識之外的存在；一是說文學作品能表現世界的本質的具體的存在。而這也是新批評與以往的形式主義如俄國形式主義的最明顯的區別。

二、意圖謬見與感受謬見：本體論批評的核心

在新批評之前，尚未有一個文論派別提出過如此絕對的，只在文本中分析作品意義的要求。新批評認為在作者、作品與讀者的復雜關系中，既不需要考慮讀者，因為作品有一個客觀的意義，它不以讀者的意志為轉移；也不需要考慮作者，因為如果是一部成功的作品，作者的意識應該能在作品中就能實現，只需考察作品本身就可以了。大多數新批評成員認為這只是出于策略上的考慮，只是在批評實踐中的具體運用。這也反映出了新批評在實踐中的靈活性。但新批評的兩位成員維姆薩特和比爾茲利卻要求有一種理論上的徹底性，為此二人提出了新批評發展史上頗受爭議的“意圖繆見”與“感受繆見”的觀點。

“意圖繆見”斬斷了作者與作品的關系，而“感受繆見”則斬斷了讀者與作品的關系。這樣，作品就作為一種自主的存在而被孤立起來。維姆薩特和比爾茲利認為作者的構思或意圖并不是用來評價一部文學作品成功與否的標準，因為一首詩“只能是通過它的意義而存在——因為它的媒介是詞句——但是，我們并無考察哪一部分是意圖所在，哪一部分是意義所在的理由，從這個角度說，詩就是存在，自主的存在而已”，并認為用客觀的、就藝術論藝術的批評方法是確定文藝作品是否值得保留，或從某種意義上說，是否當初有無創作的必要的標準。

具體而言，新批評認為“意圖繆見”產生的根本原因“在于將詩和詩的產生過程相混淆”，并認為這是“哲學家們稱為‘起源繆見’的一種特例，其始是從寫詩的心理原因中推衍出批評標準，其終則是傳記式批評和相對主義”。但事實上，不管新批評怎樣排除作者，作者的影響在作品中還是始終存在的。正如一些批評新批評的所指出的那樣：“我們讀文學作品總是要聯系到作者和創作的時代，這種本能的需要不可能長期受到壓制，不管引出多少‘謬論’?！备トR在《批評的剖析》一書中也認為：“一個作家坐下來寫作時沒有任何創作意圖，這種情況是非常罕見的。一次，在詩人的腦子里，某種控制和調整能力——柯勒律治稱之為創造力——是很早就確定了的，逐漸地把一切事情同化于其中，最后自身顯現為這部作品的具有包容性的形式?！?/p>

“感受繆見”則是指“將詩和詩的結果相混淆，也就是詩是什么和它所產生的效果。這是認識論上懷疑主義的一種特例……其始是從詩的心理效果推衍出批評標準，其終則是印象主義和相對主義”。在新批評看來，不論是“意圖繆見”還是“感受繆見”，都是一種似是而非、需要避免的理論存在，“結果都會使詩本身作為批評判斷的具體對象趨于消失”，也就是說，對文學研究者而言，勿需從文學作品中去挖掘出作者的創作意圖，也不能根據自己的閱讀感受去評判一部作品。

在新批評者眼中，傳統的文學批評理論犯了相對主義的毛病。新批評眼中的相對主義，就是放棄了文學研究客觀的、規范化的標準，而以主觀臆測來代替客觀分析。從新批評的的論述中，我們不難看出其矛頭實際上主要指向了傳統的文學批評理論，尤其是社會-歷史批評、傳記式批評、印象主義批評等。

三、回歸文學本身：本體論批評的意義與局限

當然，新批評自己標榜的客觀也只能是一定程度上的客觀，但它的問題并不在這里。客觀地說，新批評以文本為中心的“本體論”批評方式的提出，對于扭轉長期以來過分強調文學的社會功利性和人為的價值判斷的風氣，在歷史上起了決定性的作用。傳統的文藝觀基本上都視文學作品為現實的直接模仿以及詩人個性的直接展現或感情的直接流露，而忽略了文學作品的內在邏輯和語言技巧。

新批評在某種意義上可以說是把文學研究從這種外在的研究中解放了出來，使文學回到了文學自身，讓人們把焦點投向了文學之所以為文學的特異性。但新批評使文學從社會歷史的牢籠中解放出來的同時，又使自己陷入了語言的牢籠之中。在對文本的語言與技巧進行分析之時，排除了文學傳統、社會生活、作者人生閱歷、時代背景等因素對文本形成的影響。

這實際上就是新批評的狹隘之處。正如弗萊所稱的，我們大可以往后站一站，以便清楚地看到隱藏在文本之中的原型組織等別的系統中的功能組織。在做文學研究時，沒有必要非得把對文學文本的技巧或構造原則的探索歸結為與意釋、社會歷史意義的探尋等做法互不相容的行為。因為，毫無疑問的是，正是由社會、作者、文本、讀者等諸多維度組成了人類迄今為止的文學。在肯定組成文學的某一維度時完全排斥其他幾個維度，雖然可能在一定程度上使該理論顯得深刻，但卻不免偏頗。特別是在當前文學生活空前豐富多彩的豐?；鐣?，文學研究應該意識到文學構成的多維性特征，突破傳統的作家作品史的研究，而更注重文學生活史的研究，以此拓寬文學研究的視域。