中國古代美學(xué)理論中“氣韻生動”與“傳神寫照”關(guān)系之辨析

傅芳周

摘要：我國古代文藝批評和美學(xué)理論主張形神兼?zhèn)?，其中“傳神”的思想對我國古代繪畫理論和具體實(shí)踐具有十分重要的影響。南朝謝赫提出“氣韻生動”的概念，進(jìn)一步發(fā)展了我國古代美學(xué)理論對“神”的認(rèn)知。本文以顧愷之的“傳神寫照”及謝赫的“氣韻生動”概念為切入點(diǎn)，從理論淵源、形體與神韻三個方面考察“氣韻”觀對“傳神”觀的吸收與超越。

關(guān)鍵詞：魏晉南北朝? ?“氣韻生動”? ?“傳神寫照”? ?中國古代繪畫理論

中圖分類號：J0-05? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）01-0001-03

同處于魏晉玄學(xué)興盛的時代，顧愷之的“傳神寫照”與謝赫的“氣韻生動”有著相近的精神內(nèi)涵和時代背景，因而許多研究者常把謝赫的“氣韻”與顧愷之的“傳神”相提并論。而筆者認(rèn)為，二者雖有相通之處，但究竟是兩個不同的命題，需要慎重地在某些方面進(jìn)行比較。

一、源流之異

魏晉南北朝是一個藝術(shù)自覺的時代，在此時期，產(chǎn)生了一大批具有很高價值的美學(xué)理論著作，也隨之產(chǎn)生了一大批美學(xué)范疇和美學(xué)命題，其中就有顧愷之的“傳神寫照”和謝赫的“氣韻生動”。盡管它們同深受魏晉玄學(xué)的影響，傳承了老莊美學(xué)的思想特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)審美對象的“神”，但在理論根源上卻是從屬不同的美學(xué)范疇和發(fā)展體系。

“傳神寫照”這一命題最早由東晉顧愷之提出，《世說新語·巧藝》記載道：“顧長康畫人，或數(shù)年不點(diǎn)目精。人問其故，顧曰：‘四體妍蚩，本無關(guān)妙處;傳神寫照，正在阿堵中。”顧愷之指出傳神的關(guān)鍵不在自然形體的完整表達(dá)，而是通過某關(guān)鍵部位體現(xiàn)出來的人之風(fēng)神風(fēng)韻以及個性情調(diào)。這種思想一方面延續(xù)了自先秦至漢代的哲學(xué)家對形神關(guān)系的思考，老莊從“道”出發(fā)，提倡“德”的價值，《淮南子》提出“君形者”，促動“神貴于形”“以神制形”的討論;另一方面，至魏晉時期，“神”的概念開始普遍應(yīng)用于人物品藻，逐漸進(jìn)入審美的范疇，成為顧愷之“傳神寫照”思想的重要來源。顧愷之“傳神寫照”說的提出，旨在闡釋與解決“形”與“神”的問題，通過“形”描摹傳達(dá)并再現(xiàn)繪畫者所體悟到的“神”。

謝赫的“氣韻生動”說源于秦漢以來的自然元?dú)庹?，認(rèn)為元?dú)庥申庩柖鈽?gòu)成，此二氣變化產(chǎn)生萬物，其中也包括“神”。鐘嶸《詩品序》：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，行諸舞詠”，闡明宇宙元?dú)鈽?gòu)成萬物的生命，推動萬物的變化，從而感發(fā)人的精神，產(chǎn)生了藝術(shù)。“氣韻”的“氣”即是宇宙元?dú)夂退囆g(shù)家本身的元?dú)猓绊崱笔菑奈锲吩逯幸氲母拍睿敢粋€人的風(fēng)神風(fēng)韻和風(fēng)姿神貌，所以“氣”的范疇既概括了藝術(shù)本源，也概括了人之精神和藝術(shù)的源泉。

從這個意義上來說，“傳神寫照”和“氣韻生動”是在完全不同的層面對世界進(jìn)行考察，“傳神寫照”解決的是藝術(shù)對象的兩種自然屬性——“形”與“神”的問題，而“氣韻生動”則旨在解決構(gòu)成藝術(shù)對象的自然屬性的原始起點(diǎn)——“氣”，是涉及更深刻、更本質(zhì)的藝術(shù)本源問題。

二、“形”“象”之別

魏晉時期，繪畫的主題是人物，探究重點(diǎn)在于形與神之矛盾，從顧愷之的“傳神寫照”觀點(diǎn)出發(fā)，“傳神”的對象是客觀物象的生命本質(zhì)，此“神”得之于靜態(tài)的有限之形，所傳達(dá)的也只是有限的生命和“神”。莊子筆下的那些“形若槁木，其神凝，唯素唯樸，自然其神無所顧盼”的“德充”之人，若以其形出發(fā)去傳達(dá)其神韻，則無從下手，困難重重?？梢?，形神說所及的只是有限的生命，其形體的有限性在一定程度上不可避免地限制了其內(nèi)在神韻的傳達(dá)，所以顧愷之在其《魏晉勝流畫贊》中說“凡畫，人最難。次山水，次狗馬;臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！比?、山水和狗馬同樣都有其形有其神，但顧愷之認(rèn)為畫人最難，正在于人比山水、狗馬更為集中地體現(xiàn)了精妙流轉(zhuǎn)的內(nèi)在“神韻”，而這種神韻的傳達(dá)不賴于形，而在于藝術(shù)家的“遷想妙得”。繪畫實(shí)際上是以神寫神，顧愷之已有意識，但其“傳神寫照”不能脫離“以形寫神”的藩籬，沒有表現(xiàn)出此種意義上的充分的藝術(shù)審美深度。

謝赫的“氣韻生動”觀從萬物本源的意義上去探究“神”之所在，借助“形”卻又不局限于有限的“形”來表達(dá)“神”，用“氣”“象”取代“神”“形”的概念，彌補(bǔ)了傳統(tǒng)形神觀的理論局限，實(shí)現(xiàn)了從有限之形向人之內(nèi)在精神的對象化的無限之“象”的轉(zhuǎn)變，從外在生命的審美過渡到了人的精神生命的審美。張彥遠(yuǎn)《論畫六法》：“至于鬼神人物有生動之可狀，須神韻而后全。若氣韻不周，空陳形似，謂非妙也?！币馑际枪砩袢宋镏鷦?，不僅僅在于形之生動，形之生動未能全生命之本質(zhì)，須以生命本質(zhì)為指向的“神韻”充盈其有限的畫面和物象，才能達(dá)到“全”。從另一個角度說，對生命本質(zhì)的“神”的追求，也內(nèi)在要求藝術(shù)家超越畫面和物象的局限，從宇宙萬物的生命本質(zhì)以及蘊(yùn)含了自我生命力和創(chuàng)造力的神思的無限之形出發(fā)，既包孕其中，又超脫于外，達(dá)到與物一體更超然于物的“氣”的審美境界。

因此，“氣韻生動”觀的提出，使中國繪畫理論從“以形寫神”的理論局限解放到“以神寫神”的層面，超越了物象的有限之形，正如徐復(fù)觀先生所描述的那樣，“氣韻與形似的關(guān)系，是由形似的超越，又復(fù)歸于能表現(xiàn)出作為對象本質(zhì)的形似關(guān)系。中國藝術(shù)不以形似為滿足，必要將形似轉(zhuǎn)化為生命本質(zhì)的顯現(xiàn)，然后才肯定其價值?！盵2]從而神韻充盈著物象之形，神形和諧相融，實(shí)現(xiàn)了有限之形和無限之象的統(tǒng)一。

三、“氣”與“神”之超越

在莊子那里，就已經(jīng)有“神以守形”、養(yǎng)神以全生保身的理論，漢末魏初的《人物志》已產(chǎn)生用觀察神形以品議人物的社會風(fēng)尚和政治標(biāo)準(zhǔn)，魏晉時期，嵇康主張養(yǎng)生必須養(yǎng)神、超形質(zhì)而重精神，使人物品藻也出現(xiàn)了重神的傾向，即重視人的風(fēng)神、風(fēng)貌等內(nèi)在精神。顧愷之的“傳神寫照”即是承襲了這種審美意識，要求人物畫表現(xiàn)物象內(nèi)在的精神之美?！妒勒f新語·巧藝》中顧愷之“益三毛”的故事即是在對所繪人物有著充分的了解和“悟?qū)Α敝?，通過有限之形去傳達(dá)人物無限的“神明”，即人之神韻、神動，呈現(xiàn)出畫如其人的精神氣質(zhì)和神動之感。這種“神動”的傳達(dá)，在顧愷之那里是通過“人之所顧盼”而實(shí)現(xiàn)，但顧盼之神韻落于筆頭紙上卻只能是靜態(tài)的短暫定格，無法解決“神動”之無限的問題，所以顧愷之也感慨道“手揮五弦易，目送歸鴻難?！?/p>

身動易得，神動難求，“氣韻生動”提出了比“神韻之動”更高的審美創(chuàng)作要求——“生命之動”。“氣韻生動”與“傳神”雖有聯(lián)系，但“氣韻生動”需從“氣”和“韻”兩個方面去考察，“韻”的涵義大致和“傳神寫照”相當(dāng)，“氣”的涵義卻超出了“傳神寫照”。[1]因而，“韻”就內(nèi)在地包含了“傳神”所指向的“神韻之動”，而“氣”則通向了宇宙萬物本體和生命，凝結(jié)著藝術(shù)家的生命力和創(chuàng)造力，呈現(xiàn)出渾然一體、生生不息的“生命之動”。正是從這個層面上來說，“氣韻生動”的審美目標(biāo)不僅在于傳神，表現(xiàn)“韻”之“神動”，更是通過“氣”去實(shí)現(xiàn)對貫通整個宇宙和藝術(shù)家的生命力和創(chuàng)造力的總體的概括。因而，謝赫之“氣韻生動”對“傳神”之說既有借鑒和吸收，也將審美深度從“神韻之動”推進(jìn)到“生命之動”的層面。

總而言之，藝術(shù)發(fā)展與審美自覺的總趨勢是不斷進(jìn)步、不斷完善和不斷實(shí)現(xiàn)超越的，顧愷之“傳神”與謝赫“氣韻生動”源自不同的理論基礎(chǔ)，在其時代背景下都具有巨大的意義與價值，是中國美學(xué)發(fā)展史上不可或缺的重要命題。因此，南朝謝赫的“氣韻生動”觀是在東晉顧愷之的“傳神寫照”思想的基礎(chǔ)上，將外在生命的審美過渡到了人的精神生命的審美，實(shí)現(xiàn)了審美內(nèi)涵的繼承和超越。

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