筆法探微

冉隆福

摘要：用筆之法歷來受到重視，它主要反應的是線條美，也是書法和繪畫創作的基礎。通過線條的豐富變化，不僅可以表現生動的藝術形象，還可以通過線條反應其生動的藝術旨趣，體現生命中流動著的精神力量。用筆通過精煉概括把表現對象的精氣神凸顯出來，也呈現了一種豐富的筆法文化。

關鍵詞：筆法? ?線條? ?表現? ?生命

中圖分類號：J292.1? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）01-0037-05

筆法，是一種用筆的方法，或說是書畫創作用線的重要基礎。用筆是書畫所面臨的一個重要問題，也是長期以來人們不斷探索的問題，不同的用筆方法會出現不同的線條效果。在實踐過程中通過人們不斷的繼承與發展，也慢慢總結出不同時期不同形式的用筆方法。中國書畫的重要特點就是以線條來表現，多用毛筆的筆尖來作豐富的筆法運動，通過輕重、快慢、偏正、曲直等辦法來表現點線的質感和審美趣味。而筆法的運用也是一套系列的動作，是相互連貫的，從執筆到使用皆有一定的法則（多源于歷史經驗的積淀）。筆線的產生主要表現的是對外物的概括和審美思考，它從思想中出，反映的是生命中流動的精神力量。

怎么能把線條或者是自然物象表現得有生機與活力？要做到這一點，大概要提到我們現在所說的“移情作用”。在觀察外物時，因為情感的作用，往往把自己的情感也轉移到筆線中去，仿佛覺得筆線也有和自己同樣的感覺，或由線及我，或由我及線。如朱光潛：“我們說柳公權的字‘勁拔，趙孟頫的字‘秀媚，這就是把墨涂的痕跡看作有生氣有性格的東西，都是把字在心中所引起的意象移到字的本身上面去。”[1]“墨痕”即筆線，通過“移情作用”使線條有了情感的表現意義，同時由于特殊的情感作用，自我也會受到“墨痕”的精神影響。又如當我們在觀看一株參天大樹時，由于歲月的亙古或感覺到這是一棵高古偉岸的大樹，然后就把這種感覺想成這棵古樹原本就是這樣的。接著又受到古樹的這種純粹精神的影響，自己也變得挺拔高大、強健起來。當我們在欣賞線條“墨痕”的時候，也有了同樣的感覺。墨線中不同表現趣味的點線會給我們蒼茫、挺拔、流暢、厚重等不同感受，正因為有了這種感受，我們自己也會受到這種精神的影響，從而也提高我們的審美格調和文化素養。然而筆線又是對自然物象精神、質感、品質、形象、理趣等的精妙表現與概括，雖是抽象的，但是其內在的品質和內容又是真實的。總的來說，畫在于造型，書法在于文字，形式表現各有偏向。

蔡邕《篆勢》云：“字畫之始，因于鳥跡，倉頡循圣，作則制文。體要六篆，要妙入神。或象龜文，或比龍鱗，紆體效尾，長翅短身。頹若黍稷之垂穎，蘊若蟲蛇之棼缊……”古來之傳統，與自然的生靈或有密切聯系，飛禽走獸，花蟲魚草，正如所說的“飛鳥之跡”。也可以說，用筆也因為模仿而形成了各種筆法特征。所以在談到用筆的時候，更需要結合自然物象的豐富變化，還包括氣候、環境等，以及因自然物象所引起的各種想象來分析用筆的意義才能有效提高用筆的書寫性和表現性。“筆”因物而思，寄情于物，遂變化無窮，筆跡中所存在的是靈動的思想元素，是充滿生機的萬物的概括與提煉，故線條的變化或說就是一種生命力的展示，在整個表現的過程中，包含了“情性、感悟、理想”等多方面的內容，故用筆之法的重點在于一個活字——鮮活的生命感知。或稱線為“萬物之靈，萬物之抽象”，通過線感受到的是多方面的內涵和意境——豐富至極又得其玄妙。

從而得知，筆法所反映的線條，是對一個活潑潑的生命形象的有力概括，這種生命理趣是筆法表現旨歸。

由于幾千年的歷史文化積淀，也使筆法在實踐方面打上了時代的烙印，不同時代會表現出不同的特點。關于筆法，有很多相關的記載，如折拆股，屋漏痕、印印泥，還有撥鐙法、回腕法等，黃賓虹還有“平留圓重變”的筆法總結。“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚態”，“尚韻”的用筆流動，提按變化豐富，如《蘭亭集序》;“尚法”用筆凝重，如顏真卿的書法;“尚意”用筆奇變，如黃庭堅;“尚態”則姿態萬千。因為文字發展的演變，也使得筆法在隨著時代的變化而變化，并且在不同時代還構成了不同形式的線條美。水墨畫的發展，也為筆法的千變萬化提供了多樣表現的可能，例如筆線中墨法的變化，用筆方向和使轉的變化，都是例證。從此，筆法不再是相對單一的表現，而是構成了一幅豐富多變的筆法趣味文化美圖。中國悠久的哲學文化思想，也為筆法的研究打上了玄學色彩，想象的豐富，用筆的神秘效果也比比皆是。

一、意在筆先

“意后筆前者敗”“意前筆后者勝”是《筆陣圖》中的句子。說明了用筆之前需要立意，所謂“成竹在胸”即此意。意為總領和引導，有了引導，筆法才能有的放矢，來去自如，變化有序。所以寫、畫之前需要有一個準備、醞釀的過程，集思才能下筆有由。蔡邕《筆論》語：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之，若迫于事，雖中山兔毫，不能佳也。”“夫書，先默坐靜思，隨意所適;言不出口，氣不盈息;沉密神采，如對至尊，則無不善也。”如能做到隨意所適，情性交融，心氣平和，不胡語;態度靜寂整嚴，沉靜而有神采，有了這些準備字就沒有不寫得順暢的了。書法是抒發感受、表現情趣的，需以靜為常態，故首先要排除雜念，神情專注，立意于筆前，從容不迫，之后下筆才能達到下筆如神思泉涌。毛筆的筆尖在紙面上劃過，心靈的愁思就像水流一樣在源源流出，通過筆線表現出來，自然線中有話。

意為何？或源于“本心”，“本心”乃一“心源”，如唐代畫家張璪說的“外師造化，中得心源”中的“心源”就主要強調個人的感受和想法。筆線饒有趣味，有一種不可言傳之妙，這樣使能深沉、透辟。宋郭若虛在《圖畫見聞志》中說“凡畫，本乎游心”。“游”與“心”表現了“心”“物”是融合的，這和王陽明的“心外無物”相似，都強調物我相忘與交融。

二、筆法

趙孟頫于《蘭亭跋》中語：“蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”強調用筆的穩定性和持久性。用筆之法因個人的喜好、秉性的不同而存在差異，導致用筆的方式方法有所不同，從這一點來說，用筆又是可變的。但其基本的要領和核心是存在的，是相對穩定的，如執筆要指實掌虛、運腕要松活等道理，這一點正是“不易”的表現。其中“永字八法”就是大家所熟知的一個代表，從中也可窺其一二。

（一）永字八法及其他

唐張懷瓘《玉堂禁經。用筆祛》言：“大凡筆法，點畫八體，備于‘永字。”現在“永字八法”也是書法用筆的基礎方法之一。傳說是大書法家王羲之所創，他認為其字具備楷書的“八法”，寫好之后有利于書寫其他的字。其法，后傳給他的七世孫——智永，隨后又是虞世南。永字八法中雖是對單獨點畫的要求書寫要求和描繪，但總的說來卻要一氣呵成，需要聯系起來看。“八法”如下。

點（側）：如鳥翻然側下;橫（勒）：如勒馬之用韁;豎（弩）：用力也;鉤（趯）：跳貌，與躍同;提（策）：策馬之用鞭;撇（掠）：如篦之掠;短撇（啄）：如鳥之啄物;磔（捺）：裂牲稱為磔，筆鋒開張也。

鳥翻然側下，描繪的是一種動態，有回旋轉換之意，有傾斜不正的變化之勢。橫如緊勒馬韁，力在其中。豎，取其勁挺而微曲的辯證之理。趯為鉤，駐筆提鋒，蓄勢而發，含而有力。策為仰橫或為提，得力在毫末。長撇為掠，順筆而下，自然而舒展。短撇為啄，用筆快出，干凈利落。捺筆為磔，這一筆通常為末筆，所以勢緩而蓄，追求一波三折之妙。又《筆陣圖》：“橫如千里陣云”“點如高峰墜石”“撇如陸斷犀象”“鉤似百鈞弩發”“豎如萬歲枯藤”“捺如崩浪雷奔”“橫折鉤似勁弩筋節”。《筆陣圖》中的點畫又從另外一個角度表現了所用筆法的氣象。千里陣云、高峰墜石、百鈞弩發具有氣勢和動感，仿佛有無窮的氣魄，反應了點畫并非單一的形象，而是從萬物中提煉而來，與萬物存在著內來聯系。不管是“永字八法”還是《筆陣圖》中的內容，均強調從感受和思想體驗出發，在點畫中兼具有一個宏觀、壯闊的認知過程。對于篆隸等書體的特點，《筆陣圖》：“結構圓奮如篆書，飄風灑落如章草，兇險可畏如八分，窈窕出入如飛白，耿介特立如鶴頭，郁拔縱橫如古隸。”雖不說每一種書體的具體情況，但從圓奮、灑落、郁拔等字眼可以想到和體會其用筆的思想精神。

執筆法有多種，常用的是“五指執筆法”，主要為了在豎直的情況下表現出“中鋒用筆”的優越性。除此之外，其次還有三指執筆法等。撥鐙法也是運筆的一種技法。鐙一作燈，故說執筆運指如挑撥燈芯，它是執筆和運筆的綜合。還有何紹基所用的“回腕法”在運筆時頗有獨到之處，形成了他自己特有的書法風格。然“回腕”董其昌曾考證：“唐人書皆回腕，宛轉藏鋒，能留得筆住。”（《畫禪室隨筆》）大概“回腕”反應的是回峰收起之意，追求飽滿充實圓潤的感覺。再說碑派，①用筆沉實、生拙，強調質感，以質勝;而帖之用筆流轉自然，強調動勢，以韻勝：碑帖用筆構成了書法用筆的兩大樣式。

受到金石學影響，或在此基礎上建立起來的筆法認識以近現代書畫家黃賓虹的理論總結最為突出。他一生精研筆墨之法，總結了一套系統的筆法理論。如在他的《筆法要旨》一文中將用筆之法總結為五字——平（如錐劃沙）、留（如屋漏痕）、圓（如折釵股）、重（如高山墜石）、變（如四時迭運）。[2]形象生動地說明了筆法所需要具備的集中特性——“平”取其平實、起訖分明的書寫效果;“留”取其不浮而留得住的意趣;“圓”取回環曲折的表現技巧;“重”取其沉凝、挺健的審美趣味;“變”取其使傳自然的用筆效果。這幾個字形象地表明了用筆的價值取向，是筆法運用在精神意態方面的微妙概括和反映。

（二）中側峰等

常說的用筆，主要有中鋒、側鋒等筆法。中鋒指毛筆的筆尖在所書寫的線條中間行駛，能夠取得飽滿、內涵豐富、充實圓健的表現效果，篆筆多用中鋒。顏真卿、李邕的書法多根植于篆隸，是善于用中鋒的表現，并形成了他們自己獨具的藝術風格。側峰，是筆尖在書寫線條的一側，寫出來的線條有一邊光一邊毛的感覺，側峰用筆能取到質樸、大氣、開張的感受，如有的魏碑和造像。逆鋒是朝順行的反方向行駛，如從下往上，從右往左運行;逆鋒筆線有澀感，易于表現蒼老的感覺，山水和寫意花鳥畫用得很多。還有拖鋒，能表現出流動的感覺，如畫云和水。在畫畫時，這些筆法又是交替運用的，并形成獨具特色的和諧與交融。

運筆，古人也有很多經驗總結，如“無往不復，無垂不縮”的說法。“無往不復”或說的是寫橫畫，在用筆的盡處，要回峰;或說是在回收之處有一個收的感覺和動作。“無垂不縮”或說的是在寫豎畫的時候，要在收筆處放緩，有一個收的趨勢，即黃賓虹說的“往而復，使用筆沉著不浮”。這幾個字引申開來就是：在書寫過程中，包括所有筆畫在起收、行進的過程中要有一個循環往復的運行過程，有起就有收，有行筆就有收筆。這樣的運筆思維就比單一的筆畫變得充實和耐人尋味。從效果上說，其折拆股、屋漏痕、印印泥等，多是中側鋒用筆在力量和效果方面的拓展和擴大。關于“筆”論，唐岱在《繪事發微。筆法》中寫道如下。

用筆之法，在乎心使腕運，要剛中帶柔，能收能放，不為筆使。其筆須用中鋒，中鋒之說，非謂筆端正也。鋒者筆尖之鋒芒，能用筆鋒，則落筆圓渾不板，否則純用筆根，或刻或偏，專以扁筆取力，便至妄生圭角。昔人云：“用筆三病，一曰板，二曰刻，三曰結。板者，腕弱筆癡，全虧取與，物狀平褊，不能圓渾也。刻者，運筆中凝，心手相戾，勾畫之際，妄生圭角也。結者，行不行，當散不散，與物凝礙，不得流暢也。”此千古不易之法。[3]

其中主要說明三點：一是用筆要心使腕運，剛柔相濟;二是用中鋒，則圓渾不板;三是用筆需要力戒板、刻、結之病。而筆中藏力，剛柔相濟，心使腕運，多用中鋒是去除板、刻、結三病的重佳方法。若無筆力，再流暢的線也經不起推敲。無力之線或構成嫵媚、軟弱、拖沓等筆病，為了達到充實、飽滿的用筆效果，用筆的標準首先要圓健飽滿、沉凝渾厚。古人關于此方面多有論及，如：衛鑠《筆陣圖》中說“善于筆力者多骨，不善筆力者多肉;多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬;多力豐筋者圣，無力無筋者病”。謝赫在《古畫品錄》中強調“骨法用筆”，以及現代畫家潘天壽強調的“強其骨”也有同樣的道理。由力而生“氣”，而生“韻”，而生“法”。所以在用筆上，需強調和重視一個“力”字，沒有力，則無骨，更談不上骨肉停勻了。

三、筆法表現

書法之線以積點而成線，然后形成筆畫，追求的目標是：點畫要有筋骨血肉，有運動趨勢，要使轉自然，書寫時要達到心眼手密切配合。在落筆（或稱起筆）時要胸有成竹，心中有象（或稱意象）。觸紙即動，筆筆相生。

（一）提按頓挫

根據用筆的力量、速度、把控等的不同，會有提按、頓挫等變化。頓有壓的意思，其勢要果斷自然，變化甚微妙。提是重按之后需要輕輕提起，形成一種節奏感。走筆之意為行走，需平穩而有度。挫是頓后，筆鋒略轉動，或者換方向，微離頓處，多用于轉折調整方向時使用，碑派書法多用之，有時寫一筆就需要在紙上頓挫好幾次，以追求一種金石斑駁的趣味。折是轉折，有時需兔起鶻落，轉換微妙。回鋒，多用筆尖回鋒，與起筆形成呼應。逆筆，在行進的過程中要有逆勢，取其阻力形成的筆感。轉是回旋，在折中有一個轉動的過程，故能圓勁飽滿，也能增加線條的流動感。縱是筆鋒不藏，順勢而下，如飛鳥出籠。駐是停，在使轉的過程中需要有停的感覺，方能留得住。各種用筆之法，常常是連貫的，需系統而綜合起來看，才能達到一種和諧自然的效果。

（二）書畫筆法

以上已說，書法與畫法具有相通性。書畫的形式表現和依據不同，但是其所追求的趣味和境界確相通。張彥遠在《歷代名畫記》中說：“顧愷之之跡，緊勁連綿，循環超忽，調格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。昔張芝學崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢，一筆而成，氣脈貫連，隔行不斷。唯王子敬（獻之）明其深旨，故行首之字，往往繼其前行，世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法”[4]“一筆書”“一筆畫”皆表其意，體其勢，放逸之至。

“書畫同源”也主要反應了書法國畫在用線的審美追求上的統一性。元明以來，大書法家又多是大畫家，如趙孟頫、唐寅、文征明、徐渭、董其昌、王鐸、八大山人、吳昌碩、黃賓虹、林散之等書畫家，在他們的筆下，多是書法通于畫法。寫字追求畫畫的意境，而畫畫追求書寫的效果，后來很多畫家干脆在作品中題上某某人寫也是為了表現書法的用筆趣味。董其昌說：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣。若能解脫繩束。便是透網鱗也。”[5]畫中的書法用筆，就是追求畫面線條的豐富表現，多是吸收篆籀筆法，寫意畫還多受到草書筆法的影響。畫中追求篆籀筆法多反映一種古厚特色，以及草書所體現的轉換流動的筆觸。書法受到畫的影響，主在墨色，如王鐸的漲墨，林散之的濃淡墨交替運用就是例子。還表現在線條轉折提按的豐富性，線條的夸張等等。所謂的“畫家書法”即如此，如齊白石的書法。

畫中的枯筆或也受到書法中飛白用筆的影響，或這種枯筆澀感的筆觸也促進其在書法中的運用。枯筆之法有松、毛的感覺，在畫中用得相當多，比如元代的繪畫作品，山水畫枯干自然松動的感覺就用其法，現代畫法也多受其影響。趙孟頫在他的《秀石疏林圖（題）》中寫道：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”所說的畫石頭要像書法的飛白體，畫樹木要像寫籀書一樣就反應了畫中追求書法用筆的要點。

四、筆之美

“宋朝大批評家董迥在《廣川畫跋》里說得好：“且觀天地萬物，特一氣運化爾，其功用秘移，與物有宜，而莫知為之者，故能成于自然。”[4]（“一氣運化”的“氣”是一種物質（如元氣說），或是一種生成狀態;“運化”是運動中的“氣化”，是天然的、本質的變化。天地萬物既有生命形態，也有運行本質的、自然的基本規律，所以統一為“一氣運化”。羅丹也說“一個規定的線通貫著大宇宙而賦予了一切被創造物，它們在里面運行著，而自覺著自由自在”，與前的“一氣”有相似處。所以千筆萬筆，統于一筆，正是這一筆的運化爾！”

（一）筆勢

“勢”主要指一種動態和氣勢。在《晉書·王羲之傳》“尤善隸書，為古今之冠，論者稱其筆勢，以為飄若浮云，矯若驚龍”，語句中的筆勢說的就是一種充滿生機與動感的勢。歐陽詢書法的險絕是一種勢，柳公權的俊朗也是一種勢，黃庭堅的動蕩也是一種勢。書法中勢的產生和結構有關，也重點與運筆有關。其結構有其的政治原因，以及社會基礎，經濟發展等狀況的影響，反應了人們從字形結構、分間布白所見到的各個時代的不同風格。在不同的風格中，也就存在不同的勢，有結構的、有用筆的勢。

書家正是用一筆之筆勢構成了萬千的藝術形象——表現了生命、也體現了情感和才思，所強調的連貫性，筆筆生發之勢為形成有筋骨血肉的線條做了鋪墊。殷墟甲骨文，商周鐘鼎文，漢隸八分都呈現了線條的不同追求和意趣。一支筆在紙帛上留下痕跡，創造形象，造就大勢，遂能達到了虛實相生的妙境。

（二）筆法文化與規范

“筆”所呈現的線條美構成了書畫創作的重要基礎。傳統的形式美感多從里面反映出諸多的精神美，從中可以看到優秀的歷史文化以及多元而又和諧的文化內涵。文化反應的是人們對美好的一種向往，而“文”就是其中一種，“在《禮記》里古人對‘文作個說明：‘五色成文而不亂，這是說多種顏色很有章法地聚合在一起就是一種美好的‘文”。[4]（在《易經》里說的“物相雜，故曰文”，眾多的東西聚集在一起，就形成了一種“文”。說明“文”是由眾多的組合并向好的方向發展的一種表現，而化是一種方法，使“文”美好起來，更加有意義的方法。表達對美好的愿望，以及用行動表現美好，或者達到了美好的目標都屬于文化的范疇。而筆法文化表現的也是以和諧美好為目標的，即向著健康、飽滿、雄厚、大氣、豪邁、深邃等美好的方向發展的。線條所追求和表現的是為了體現一種積極健康的文化精神——從容、厚德、雄健。

線的文化形成了自己的特色，它隨時在發展，是一個善于融合時代的生命之線。在引進、結合、融化中不斷繼承和發展，包括融合中西文明的優秀傳統思想。在它身上，體現了中華文化力求平正、擯除邪惡、走向光明的重要思想。

對于書法來說，筆線表現的是文字，通過線條來理解人的思維，反映和體現人的生活狀況，并探其古人對書寫思維的理解，以及通過學習書法我們看到了一種深厚的傳統文化思想。線條的形式表現或者所存在的法度是必要的，但是隱藏在線條背后的思想文化卻是其內核，如“氣韻”“骨法”等。用筆既強調形的方面，也強調精神的方面，最終以形成形神兼備的藝術效果為總的目標。

注釋：

①以學習石碑上的書法為風格的書風流派，如師法漢魏碑版，墓志造像，摩崖石刻等。

參考文獻：

[1]朱光潛.談美書簡[M].長沙：湖南文藝出版社，2016.

[2]黃賓虹.黃賓虹文集：書畫編[M].上海：上海書畫出版社，1999.

[3]王世襄《中國畫論研究》[M].南寧：廣西師范大學出版社，2010.

[4]中國書法家協會.當代中國書法論文選：理論卷[M].北京：榮寶齋出版社，2010.

[5]董其昌.畫禪室隨筆[M].周遠斌，校.濟南：山東畫報出版社，2007.