此時此地的變與不變
——磯崎新建筑繪畫淺析

吳征，蔡陽生（通訊作者），趙穎

（1.福建工程學院 建筑與人居環境研究所，福州 350118；2.天津大學 建筑學院，天津 300072）

引言

2019年的普利茲克建筑獎頒給了日本88歲的著名建筑師磯崎新，令人訝異。磯崎新生于1931年，是戰后日本第二代建筑師的代表。20世紀60年代，作為日本現代主義思潮“新陳代謝派”的先鋒之一，開始嶄露頭角；80年代，又成為后現代主義建筑的旗幟人物，贏得了國際聲譽，其作品、事略等均已被編入了后現代建筑史；進入新世紀，隨著年事已高，磯崎新慢慢遠離了世界建筑舞臺的中心。然而就是這樣一位在創作巔峰期沒有被評委們垂青的著名建筑師，在當今這個“網紅”建筑不斷涌現、建筑師成名越發年輕的時代，重新獲得了建筑界最高榮譽的肯定，著實令人深思。

“他始終保持全新的思維和視角來設計每一座建筑，他的思想一直行走從未停滯”“他就像一臺永動機，勇于擁抱前衛，從不滿足于復制現有”。從普利茲克官方媒體的評價中不難發現，在磯崎新耄耋的身軀之下，始終跳躍著一顆年輕而不斷追求的心。

本文系統梳理了磯崎新近60年建筑生涯的各個階段的代表性建筑繪畫，以視覺分析的視角，解析繪畫中呈現的視覺特征及繪畫技術，力圖發掘這位始終走在時代前沿的建筑大師，在建筑畫中體現的設計思想的“變與不變”，進而探討建筑師在設計創作中，面對個人風格束縛，所應把持的正確的職業精神。

一、磯崎新的建筑生涯與建筑畫

磯崎新60年建筑生涯，按其建筑思想的發展及建筑作品的表現形式，大致可分為四個階段，分別為：①后結構主義時期（1959—1973），本階段為磯崎新出道發表“空中都市”構想至富士鄉村俱樂部的建成，代表作有大分縣圖書館、北九州市立圖書館及群馬縣現代藝術博物館等；②后現代主義時期（1974—1989），代表作品有筑波中心、洛杉磯現代藝術館、迪士尼總部等一系列具有國際聲譽的作品；③日式現代建筑時期（1990—2000），此階段磯崎新回歸現代主義，開始探索現代建筑的日式表達，代表作包括水戶藝術館、奈良百年紀念會議廳、多穆斯博物館等；④擁抱數字建筑時期（2000—至今），隨著數字時代的到來，磯崎新仿佛找到建筑創作的又一春，他開始在中國、中東等新興建筑市場大量實踐，代表作包括中央美術學院美術館、證大喜馬拉雅中心、卡塔爾國家圖書館、米蘭的安聯塔等。

磯崎新的建筑畫同他的建筑思想一樣，突破自我，擁抱時代，在不斷的求新求變中發展。他有著嫻熟的手繪技巧，又勇于嘗試新的表現形式。然而，不論繪畫形式怎樣變化，磯崎新的建筑畫總帶有一絲東方的人文氣質，給人以哲思深邃、創造力非凡、細部實施精美等印象，令人過目不忘。

圖1 北九州市立圖書館

圖2 筑波中心，1980

圖3 海市計劃，1994

圖4 北京圖書大廈平面

二、建筑畫視覺特征的變與不變

（一）多變的畫面形式

磯崎新對個人風格的不在乎也許來自于戰后日本大環境的影響。一方面，親眼目睹了廣島核爆炸廢墟的童年經歷，使他對建筑作為社會結構的宏觀表征極為重視，相對而言“個人風格可能無關痛癢”。另一方面，作為日本與西方建筑界交流的“一位永恒的中間媒人”（磯崎新自語），致力于東西方文化之間的對話，客觀上也吸收并傳播了大量的西方建筑形式語言，成為其再創作的基礎。他大量借鑒來自西方的建筑繪畫技術，經過“本土化”的改造后，嫻熟地運用在各個建筑項目中，形成了東西方均喜聞樂見的表現形式。

1.后結構主義時期

磯崎新早期的建筑畫手法明顯繼承了現代主義先輩及同時代建筑師的繪畫特征。主要有二類，一是傳統的單色調“粗野主義”的表現手法，如大分縣圖書館的剖透視，強調建筑空間的體量及光影，厚重的尺規墨色表達凸顯了建筑跨越時間維度的永恒性。二是大量的建筑正角軸測圖，包括“九棟住宅”、九州市立圖書館等。畫面形式上，九州市立圖書館的垂直軸測仿佛出自斯特林（James Stirling）的表達，而投影與用色又類似“紐約五人組”中海杜克（John Hejduk）的風格。（圖1）

2.后現代主義時期

盡管磯崎新不贊同詹克斯（Charles Jencks）對他“后現代”建筑師的世俗化劃分，但毫無疑問，此階段無論是建筑設計手法還是繪圖表現，均朝著象征性、標志性和諷刺性等隱喻而幽默的世俗語言轉向。與同時代日本建筑師普遍的用色拘謹相比，磯崎新在色彩和形式的表達上可謂相當大膽。同時，他的建筑畫亦大量地出現了非現代主義表現傳統的嘗試，如筑波中心大廈的系列招貼畫（圖2）、1983“Folly”活動中解構的色彩表達等，看起來矛盾而諧趣的時代風格。

3.日式現代建筑時期

后現代高潮退卻后，磯崎新的設計重新回歸現代主義，形式處理上走向簡潔，材質色彩選用、空間氛圍營造上則嘗試了日本特色。如奈良百年紀念會館的傾斜外墻、漫射天光及灰色瓷磚飾面等內斂的手法，在其后的多穆斯博物館、中央美術學院美術館等項目中又多次出現，顯示出典型的灰、靜、雅的日本美學。這個階段比較有代表性的建筑繪畫包括為珠海“海市計劃”所作的精美繪圖（圖3），大量運用了日式色彩和“平面化”的視覺形式。

4.數字建筑時期

2000年以后，磯崎新開始對非線性有機形態與傳統幾何形態的結合進行了大量的探索。從上海證大喜馬拉雅中心球狀根莖、卡塔爾國家會議中心樹狀門廊，以及最新的秦始皇帝陵銅車馬博物館競標案的穴狀空間等，都呈現出充分利用數字技術，積極擁抱生命形態的創作傾向。這個階段的建筑畫，表現形式輕松寫意，有向馬列維奇（Kasimier S Malevich）構成風格致敬的北京圖書大廈（圖4）；有對霍爾（Steven Holl）水彩畫表達欣賞的中央美術學院美術館與四方會議中心等高水平畫作。

（二）不變的表現功底與藝術水準

1.徒手草圖功力深厚

磯崎新的建筑草圖功力深厚，從60年代的“孵化城市”系列到最新的湖南省博物館，每個設計他都繪制有大量草圖。他的草圖用線精煉，既有結構素描般清晰的形體勾畫，又有厚重的體量塑造。建筑形體無論曲直，他的繪制始終得心應手。（圖5）

2.模型拍照技術精湛

磯崎新喜歡制作建筑模型，無論是60年代職業生涯初期提出的“空中城市”構想（圖6），80年代的東京都新廳舍競賽，還是90年代末中國國家大劇院的投標，以及之后卡塔爾國家圖書館等，他都喜歡制作大比例模型，借以推敲建筑形式與空間的關系。為了更好地傳播，他發展出高超的模型照相表現技術。他的模型表現用光極為講究，從早期粗野主義重視建筑體量關系的黑白照片，到21世紀數字時代注重建筑輕巧、透明的表達，他都能以高超的審美能力，制作出一幅幅令人驚嘆的作品。

3.視覺控制水準高超

面對日新月異的數字時代，磯崎新放開個人風格的束縛，毫不在意把數字圖像外包給知名的效果圖公司制作。但擁有跨文化豐富經驗，在城市規劃、布景設計、家具設計、平面設計甚至是服裝設計等領域都有涉獵的磯崎新，對設計感有著天生的敏銳。數字圖像經過他的視覺控制，盡管畫面形式簡單，但視覺效果始終保持著國際水準。

三、多樣化的繪圖技術

磯崎新是同時代最早擁抱多媒體綜合表現和數字表現的建筑師之一。他有著敏銳的時代洞察力，也總是身體力行，率先探索建筑表現的新可能。他是為數不多的能熟練用好諸如拼貼、絲網印刷、電腦數字表現等多種非手繪視覺形式的建筑大師之一。

（一）拼貼技術

20世紀末，拼貼技術作為整合設計思路、嫁接理念、結構、材料、圖形以及創造性地強化各個設計環節之間橫向聯系、體現全局思維、表述設計理念的手段，隨著計算機輔助制圖技術的出現而得到普遍的運用。

圖5 西班牙圣喬治宮體育館，1989

圖6 空中城市，1960

圖7 廣島之旅：再度毀滅的廣島（拼貼+水粉墨水畫），1968

圖8 東京都新廳舍競賽，1988

圖9 筑波中心大廈2

圖10 群馬縣博物館

磯崎新的《廣島之旅：再度毀滅的廣島》（1968），是一幅意蘊深遠的拼貼杰作：作者以其對20世紀藝術、文化、政治生活的深切感悟，精確地將廣島悲劇那震撼人心的一面活生生地展示給我們。這是一幅精心設計的宣傳畫，宏觀的建筑設計片斷既擔當了建筑方案的角色，又充當一種圖符，既有實用價值，又不乏藝術品位；畫面中的建筑物既像行將崩塌，又像是在崛起、在奮進。盡管作者宣稱自己的設計是“死亡建筑”，但這幅作品消沉與積極共舞的基調是不容置疑的。（圖7）

（二）絲網熱印

在1986年東京都新廳舍的競賽中，磯崎新拿出14幅令人興奮的絲網熱印作品，成為那個時代建筑表現的新突破。他用暗紅、軟藍和黑色等三層顏色精心編織，以表示從外部空間到內部空間的梯度。同時，在樓面投下的濃重投影處，用半透明的銀色墨水提亮，于陰暗處熠熠發光，效果令人贊嘆。（圖8）

（三）數字技術

磯崎新于80年代初開始運用電腦數字表現技術，在1984年洛杉磯現代美術館的競標中就表現得極為成熟。與此同時，IBM個人電腦1981年才發布，而AutoCAD是1982年才出現的，磯崎新積極擁抱新技術的嗅覺和行動力可見一斑。機器表達在他高超的審美感受控制下，最終產出了高度風格化（插畫般）的視覺效果，隨之而來的是業主的贊許和媒體的震驚。

四、不變的東方思想

（一）廢墟與生生不息

“當我剛剛開始了解這個世界的時候，我的家鄉被燒毀了。一顆原子彈投放在廣島，所有的東西都被毀了，沒有建筑，沒有樓房，甚至沒有城市……我在一切歸零的廢墟上長大。”磯崎新說：“廢墟是今日城市中的一種狀態，未來之城市總有一天本身也將變為一堆廢墟。”然而，“廢墟之后還是會生長的。”這種生生不息的東方哲思，在磯崎新的“空中城市”畫作中得到了充分的表現。

（二）隱藏與云遮霧罩

東方的傳統美學中，留白是非常重要的畫面經營手段，通常是通過前景的云和霧來遮蔽部分畫面以突出畫面主體。在為群馬縣博物館繪制的筑波中心建筑畫中，磯崎新借鑒了18世紀英國藝術家甘迪（Joseph Michael Gandy）的畫作“索恩英格蘭銀行的廢墟”（Soane’s Bank of England as a Ruin），用廢墟的筑波中心作為背景，用周邊的石墨霧模糊和遮蔽了部分建筑群的清晰線條，以達到一種空虛和未完成的印象，表現了日本人對隱、藏和模糊的獨特品位。（圖9）

（三）留白與環境融合

更進一步，在東方人的審美中，建筑在自然環境中從來沒有成為第一層次。磯崎新繪制的群馬縣博物館，建筑卻使用了空白的色調，在周圍厚重色調的森林中消隱了。這種“留空”與“留白”的表現特征，允許觀者自我設定空間中描繪物體的重要性，充滿了東方美學探究的趣味。（圖10）

（四）色彩與日本傳統

盡管建筑形式復雜多變，磯崎新在用色上總是盡可能回歸日本的美學傳統，無論是廣島之旅的利休茶色、空中都市的白茶色、北京圖書大廈的淺紅鳶色背景，還是最新的秦始皇帝陵銅車馬博物館的墨色，磯崎新總在“不經意間”表達了他的民族身份。

五、結語

縱觀磯崎新60年的建筑生涯，其建筑作品呈現出的形式變化，仿佛就是一段活著的跨世紀建筑史，緊跟時代脈搏，不斷地超越個人風格。相同的，他的建筑繪畫亦可以用大膽、多變來形容。但無論如何，跨藝術領域氣質濃郁的磯崎新，對待繪畫的形式語言，總是卓盡認真，表現出持續的高水準。

磯崎新認為“風格并不重要”，在當下的世界中，自己還需不斷地理解個體與世界。正是由于理解不夠，所以才會嘗試不同的方式去表達與探索自己的作品，這就培養出一種不安現狀的工作狀態。他的傳奇經歷告訴我們，卓越的建筑師對待建筑設計就應該力求盡善盡美，完美實現，相對于個人風格，此時此地，才是應該重視和把握的，這是一種職業追求，也是一份職業責任。