格非與加西亞·馬爾克斯小說中的“故鄉”書寫
——《望春風》與《百年孤獨》的對照閱讀

○ 周啟星

(中國社會科學院 研究生院，北京 102400)

“故鄉”一詞凝結了時間與空間兩個維度上的義素，在時間上指向過去，在空間上指向出生地或長期居住過的地方，包含某個特定的時空與人物之間深厚的情感和精神關聯，更暗示人物曾經離開并可能返回的事件。

“就像那個被卡呂普索囚禁在海島上的奧德修斯一樣，我也幻想著，有朝一日能夠重返故鄉，回到它溫暖的巢穴之中去。”[1]這是格非的小說《望春風》里面主人公的一句自白，但“重返故鄉”同時也是作家的心聲。繼《江南三部曲》之后，格非再次涉及鄉村題材，在2016年創作了描寫江南農村“儒里趙村”50年來滄桑巨變史的長篇小說《望春風》。他袒露創作這部小說的緣起乃是因回到老家鎮江，看到故鄉拆遷后的景象，見到鄉民而受到巨大沖擊，感到“這些人的存在與我自己的存在是疊合在一起的，是需要解釋和說明的”[2]，《望春風》因此是一部“重返故鄉”的小說。自然，“重返故鄉”對于格非來說不僅僅是物理上回到當下的家鄉，而是要通過小說的藝術，返回消逝在歷史之中，曾與作者疊合在一起的那些人所共同身處過，并寄托了精神家園的那個特定的時空，以小說為載體再現中國鄉村50年來的變遷之路。

格非創作《望春風》是被改革開放30多年來中國鄉村的巨大變化所觸動，而在半個世紀以前，哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯，也因見證19世紀至20世紀中葉哥倫比亞共和國被(西班牙)殖民與(美國)資本雙重入侵之后的變化，書寫了一部百年家族史。而布恩迪亞的家族史，馬孔多小鎮的百年歷史，也是拉丁美洲百年歷史的縮影。馬爾克斯在被問及創作《百年孤獨》的出發點時回答說“只是想藝術地再現我童年時代的世界”[3]。

文本欲將兩部作品對照閱讀，以“重返故鄉”這一小說共同的主題切入，將這兩個在創作旨趣上有著共鳴的文本并置，以探究格非與馬爾克斯的小說，如何以在“時間”與“空間”兩個維度上，穿越數十年前的鄉村(鄉鎮)的歷史，回復一個過去的時空，探究他們如何在故鄉的山河變換中，呈現出人與社會空間、歷史時間關系的復雜樣態。在探索作品中的“故鄉”與現實之間關聯的前提下，討論作家的“重返故鄉”寫作實踐在他們創作歷程中有著怎樣的意義。

一、人與社會空間的結合方式：主體性與異己世界的對峙

在小說《望春風》里，格非將“中國古典歷史敘事的‘紀傳’傳統”[4]，創造性地與現代小說體裁相結合，是一次大膽的文體實驗。小說中《父親》《德正》和《春琴》三章分別以此三人的人物“本紀”為形式展開敘事，而第三章《余聞》則以敘事主人公“我”(趙伯渝)的見聞，略寫儒里趙村17個人物的小傳，編織起20世紀50年代至今半個世紀中國江南鄉村的變遷史。

對于格非來說，《望春風》是一部“關于故鄉”的小說，格非在一次訪談中提及：“希望能在《望春風》中把空間和人的意識完全融為一體，把空間作為人的生命的外化部分來描述。”[5]“重返故鄉”的出發點，首先是實現“空間”與“人”的結合，并復現“作為人的生命的外化部分”的“故鄉”。需要說明的是，格非此處話語中的“空間”并非是一個單純的物理環境概念，而是指人的生存處境，相對于生活其中的人的那片局域或天地，它應當包括當時的物質條件、社會氛圍、政治環境、群眾關系等等。此處我們似乎可以這樣理解，在格非的創作理念中，歷史中的“人”與“空間”是彼此融合的關系。然而“融為一體”是否意味著人物行為、命運天然地與社會環境相和諧，與時代政策相順應？

盧卡奇在他的《小說理論》中提出現代小說的一種形式原則是“諷刺(Ironie，或譯為反諷)”，既是小說的構成要素，同時也是小說主體的“自我認識及自我揚棄”，體現為兩個方面：一方面是“主體在內部分裂為某種主觀性(內心)——它與一系列異己的(fremd)強力相對立，并致力于給異己的世界留下其渴望內容的痕跡”；另一方面是“它看清了相互異己的主客體世界的抽象性以及局限性，在其被把握為其生存之必要性和條件的界限內理解這些抽象性和局限性，并由于這種看清，雖然讓世界的二元性得以持久存在，但同時也在本質相互不同的要素的相互制約性中，看到并塑造出一個統一的世界”[6]。簡而言之，小說中的人物與空間的關系存在著兩種狀態：其一是人物主體與客體的異己世界進行對抗，并實現某種程度上的改造；其二是人物主體接受了自身與外界的局限性而與外界妥協，而終于與外界步調一致，和諧統一。我們不妨通過小說中人物主體的行為及命運與社會空間的關系來驗證。

《望春風》中趙德正是20世紀50年代生長在新社會中的典型人物，他自小父母雙亡，住在祠堂里吃百家飯長大，無根無基卻也無牽無絆。他是舊時代的遺孤，卻在新社會被賦予新生，無論從出身、個性還是能力都是響應了時代號召的先進形象。他的出身恰好符合“窮人當家做主”的政策，經過大眾選舉、民主評議當選農會主席。趙德正上任后并未辜負“嚴政委”的信任，他視舊時代俗規為無物，一心為公，平生做三件大事：建小學校、夷平磨笄山墾為“新田”、死。可以說，趙德正是20世紀50、60年代農村建設時期優秀的基層干部群體的代表，孤苦身世恰好在時代政策下轉化成了他們的政治資本，而他們自身也有這一個破舊立新的時代農村干部該有的威嚴與魄力，他們是與當時的社會空間融為一體的一群人。然而趙德正的一生卻并非都與時代的腳步同行，德正在20世紀70年代初因政治斗爭被競爭者設計按上“強奸”的罪名，褫奪公職。德正的下臺卻并非是純因個人作風而咎由自取。作者以德正、嚴政委二人的政治失勢隱晦地書寫了政治風云變化之下的權力更迭。社會空間的變動直接決定了人物的命運，即使是曾與時代同行二十載的人物也可能一朝之間站在了時代的對立面，而身處其中的人卻對自己的命運一無所知，也絲毫無力左右自己在社會空間中的位置。

由《望春風》中的人物所見，格非所說的“作為人的生命的外化”的“空間”與人的關系并非簡單的“融合”或對抗狀態。格非曾以加西亞·馬爾克斯的小說《霍亂時期的愛情》中一段對話來表明他對“非此即彼”的評價方式的反感和警惕。小說中一名歹徒持槍攔路逼問一名行人喜歡保守黨還是自由黨(原文為“民主黨還是共和黨”，應為格非筆誤)[7]，一旦答錯就一命嗚呼，結果行人的回答是“兩個我都不喜歡”，因此躲過一劫。格非對這一回答大為贊賞。而馬爾克斯顯然也通過這一對話透露出了他對哥倫比亞的保守黨與自由黨的態度。在他的《百年孤獨》中，馬爾克斯以奧雷里亞諾·布恩迪亞上校的生平串聯起了哥倫比亞的兩黨斗爭史。

（4）作為政協委員，女性參與政治協商和民主監督的水平不斷提高。人民政協作為社會主義協商民主的專門機構，是實現政治協商和民主監督的重要渠道。黨和政府十分重視女性在人民政協中的作用，重視提高女性政治協商與民主監督的能力。因而，如表3所示，女委員在歷屆全國政協委員的占比不斷提高，其絕對數量也依次遞增［8］。

撇開殖民與現代資本工業入侵的一維，哥倫比亞成立之后發生的最大社會動蕩就是，1899-1902年以自由黨人起義肇始，保守黨人勝利結束的兩黨內戰“千日戰爭”。這一段歷史被寫進了小說《百年孤獨》之中，也成了架構小說錯綜復雜的眾多敘事線索之中較為清晰的一條。成立于19世紀30、40年代的保守黨和自由黨分別代表了哥倫比亞的教會、官僚資產階級與工商資產階級的利益。小說中自由黨在馬孔多地區的最高將領奧雷里亞諾·布恩迪亞上校的人物原型是作者的外祖父尼古拉斯·馬爾克斯，他也是對馬爾克斯的少年時代甚至一生影響重大的人物。他在自由派軍隊與保守派的戰爭中的事跡，以及大屠殺的細節、大罷工等事件都被寫進了小說之中[8]19，43，46。由此可見，通過百年家族史小說，馬爾克斯所做的并非僅僅只是“藝術地再現”，還有對歷史與身處其中的人物的沉思，甚至對政治暴行的抗議。事實上，小說中關于歷史與黨派的態度充滿了私人性質。奧雷里亞諾最初聯合本鎮的青年組成反叛軍發動反抗保守黨的武裝起義，只是因為不滿保守黨操作選舉，認為“保守派凈是些騙子”，而后殺死了動用私刑、劫掠百姓的中將上尉，并成立了新政府。值得深思的是，在這場持久的內戰中，奧雷里亞諾上校是自由黨一方的政治軍事力量代表，他的一生領導了32場與保守黨的戰爭，每一場都失敗了，然而他的內心卻并非為了自由黨而戰，在他與老友回顧往昔時才發現他自己打仗“是為了自尊”。小說突出了奧雷里亞諾上校在黨派斗爭歷史風云中的個人選擇與成敗，卻隱去了真正引發戰爭的教會勢力及新舊資產階級的利益沖突和實力抗衡。社會空間中的力量集團對峙退到了幕后，社會空間成了一個人的戰場，而歷史成了個人向異己世界的抗爭。

格非與馬爾克斯通過回復故鄉中人與社會空間的復雜關系，打開了一條“重返故鄉”的路徑。由這條路徑所通向的故土，我們可以發現，在他們的記憶中，彼時的人總體上處于一種與當時的社會空間對峙的狀態。“這種對峙又因人與時代環境的變遷而轉化，呈現出一定的復雜性”，人又在這種對峙之中體現其主體性。

二、兩種時代感：新舊代序與混頓失序

格非是一位對小說藝術有著自覺探索的作家，也是一位對小說藝術理論有著深入思考的學者。他曾對傳統文學與現代文學有過一個十分精準的概括：“在傳統的文學里面，空間是時間化的，在今天的文學里面，相反，時間是空間化的，當然，空間最后碎片化了。”[9]他認為，傳統文學重視對歷史規律的揭示，而現代文學則被碎片化的事件占領而不再提供生命的意義和訓誡，而他本人對此是有警覺的。比之單純呈現現實中所發生的形形色色的事件，關注社會的空間性，他認為“沒有對時間的沉思，沒有對意義的思考，所有的空間性的事物，不過是一堆絢麗的虛無，一堆絢麗的荒蕪”[10]。格非對現代文學的走向變化擁有著敏銳的直覺，認為“時間”應當在文學書寫中占據根本性的地位。

格非在“重返故鄉”的路程之中，重返了“時間的河流”。那么格非筆下江南農村的故鄉人物，又如何演繹了他們在50年之久的時間河流中的變化呢？50年間鄉村社會人事皆非的變化背后，又蘊含了作者對人與時間關系的何種感悟？

小說《望春風》以1976年敘述者趙伯渝的離鄉為界限分隔了新舊兩個時代。離鄉之前的敘事充滿了脈脈溫情，緩慢的敘事節奏使得故鄉的時間仿佛靜止一般，而自敘述者因母親的關系，離鄉進城謀事之后，小說的情節變得空疏而散亂。小說體例由前兩章的“本紀”轉為“列傳”，以趙伯渝在南京收到的消息串聯起故鄉人物的各自走向，攏為《余聞》一章，敘事節奏的加快也預兆著現實社會的飛速發展。

小說中，趙德正、高定邦與趙禮平分屬20世紀50、60年代與80、90年代的“自然人”與“新人”，以“揭示中國鄉村發生的巨大的變革”。人民公仆形象的趙德正在干完改造儒里趙村的兩件大事之后被陷害下臺，高定邦接替了他的職務同時也接過了他帶領農民扎根土地建設農村的擔子。然而時代風向已然變化，人民公社、大集體制度名存實亡。而劁豬出身的小流氓趙禮平抓住了時代政策的紅利，成為掌握社會變革力量的一方。20世紀70年代末，在資本力量面前，趙德正、高定邦成了被推倒的一方。誠如小說中所言，“時代在變，撬動時代變革的那個無形的力量也在變”，20世紀50年代農村的“自然人”，在20世紀70年代后的時代巨大變革之中，在代表了新時代資本力量的“新人”面前，已然成了時代大書里被翻過去的“舊人”。

然而，倘若將小說中的時間倒帶回20世紀50年代之前，我們會發現“舊人”趙德正、高定邦也曾是“新人”。在新社會之前的儒里趙村，尚有蓄妓撫琴、擁田過百畝的遺老趙孟舒和趙錫光；出身青樓、風流浪蕩的妓女王曼卿；忠仆紅頭聾子朱金順等。相較于無法從舊社會邁入新時代的他們，趙德正、高定邦是長在社會主義、沐浴黨的光輝的“新人”。小說通過趙伯渝的回憶將儒里趙村的分屬于三個年代的人物、中國農村經歷的三個時代匯于一處，寫出了50年中國鄉村的巨大變革。寂然凝慮，我們不難感受到格非在《望春風》這部小說中發出的關于人與時間的感悟：彼時之舊人，曾有新時，彼時之新人，亦終成舊人。而人本無新舊，實乃時代的變遷將人淘洗成新舊。

格非筆下的中國鄉村社會的時代感，是一種日月輪替、新舊代序的狀態。小說中中國工業化的進程在20世紀70年代末以不可阻遏的力量拓展到了農村，帶來了巨大的社會變革，產生經濟效益的同時也造成了嚴重的生態污染。馬爾克斯《百年孤獨》中與外界交往甚少的馬孔多與儒里趙村在現代化進程中的大環境處于同等位置，然而它的建立幾乎是一個創世紀的神話。“魔幻現實”是整部小說的基調，而小說中的許多情節也使人遺忘時間作為小說結構的因素。梅爾基亞德斯的兩次死而復生，美人兒蕾梅黛絲白日飛升，綿延了四年十一個月零二天的大雨，家族的預言和應驗，甚至上校的32場戰爭以及大罷工、大屠殺，都被人如同一場幻夢般遺忘。“香蕉公司”大張旗鼓地到來，又在數年之后消失得無影無蹤，現代文明的蹤跡在這個小鎮上仿若魅影一閃而逝。馬爾克斯以馬孔多小鎮之一隅，寓言式地描述了拉美世界的時間失序，處于混沌迷蒙的狀態，哥倫比亞乃至整個拉丁美洲始終被排斥在現代文明進程之外。“合乎邏輯與不合乎邏輯，生與死，睡夢與清醒，理性與非理性之間的界線消失了；時間的運行仿佛是循環往復的，而不再依照人們的常規量度。”[11]

布恩迪亞家的每一代奧雷里亞諾都有著古怪孤僻的性格，走上與世抗爭的鐵血道路，并在生命的歸途為逃避戰爭和亡魂的糾纏而躲進小屋與世隔絕。而每一代的阿爾卡蒂奧都生得魁梧雄壯，擁有旺盛的生命力，繁衍能力和冒險精神(除了奧雷里亞諾第二和阿爾卡蒂奧第二，他們從小就被認錯，互換了身份)。這一家族的每一代人都重復著與上一輩人相同的命運。周而復始的規律，消失在颶風之中的結局，現代文明的進程在混亂失序的拉美時間機器面前失效，傳達出的正是作者對20世紀拉丁美洲所經歷的“徒勞的奮斗”歷史的一聲嘆息。

在重構歷史之中人與時間的關系的過程中，格非與馬爾克斯找到了“重返故鄉”的第二條路徑。兩相對照，我們可以讀出兩位作家對時代規律的不同思考，各自反映了同處于發展中社會的鄉土中國與拉美世界所暴露出來的不同問題與困境。

三、由“重返故鄉”的路徑回向“現實”

《望春風》與《百年孤獨》都是關于“重返故鄉”的小說，兩部小說的結尾都安排“返鄉”的情節(前者中離鄉打工的趙伯渝因春琴的病而返鄉，并決定在被拆遷的儒里趙村中心，一片荒蕪的中心重建家園，與愛人廝守到老；后者中何塞家的第五代阿瑪蘭妲·烏爾蘇拉從歐洲留學后返鄉，重整被雜草、蟲蟻侵占的家宅)。而且兩部小說都是作者在中年回望兒時故鄉，重建精神家園的飽含深情之作。

馬爾克斯在他的回憶錄中，將他25歲時陪母親回到阿拉卡塔卡鎮，變賣外祖父母的老宅作為改變創作的重要節點。在他不準確的記憶里，后來數次出現在他作品中的“馬孔多”也是在兒時生活的小鎮得來并為之吸引的。經由這趟返鄉之旅，“聽大夫絮叨將鎮子摧毀的悲劇的種種細節”，喚醒了塵封在記憶力里的“沉睡的世界”，作家開始細細探訪，收集資料，終于找到了他的第一部怎么也脫不了稿的長篇小說《家》的精神核心，并醒悟“我一生中的那些重要時刻就隱藏在這些房間無數的細節里”[12]。阿拉卡塔卡鎮、外祖父母的老宅也是不斷復現在他作品中的“馬孔多”和何塞家的原型。事實上，較之于格非，馬爾克斯的故鄉書寫更具有現實意味：《沒有人給他寫信的上校》中數十年等領退伍金的老兵，《格蘭德大媽的葬禮》中格蘭德大媽生前權勢威赫死后鋪張的葬禮，《惡時辰》中的匿名帖殺人事件，《百年孤獨》的開篇老何塞帶著奧雷里亞諾去看制冰、老何塞為名譽而與人決斗、吃土的麗貝卡、晚年烏爾蘇拉的眼疾等等的細節，原來都源自于生活中真實發生的事件。只不過作家從卡夫卡、福克納、弗吉尼亞·伍爾夫以及胡安·魯爾弗那里學來的小說技法，加之拉美世界本身發生的神奇事件為他的作品披上令人炫目的魔幻外衣[8]175-188。

在《馬爾克斯傳》的中文版付梓之時，格非為此傳記作序，他在序言中寫道：“年輕的加西亞·馬爾克斯早已察覺到他對于自己的寫作乃至整個生命的意義(實際情形也是如此，這份記憶不僅給他的絕大部分小說提供了取之不竭的素材，同時也培育了他的想象力)，他似乎只知道自己的口袋里沉甸甸的，卻并不知道其中裝的就是黃金。”[13]倘若我們歷數格非不斷從“江南”故鄉的經驗中汲取素材進行創作的作品，這一段格非總結馬爾克斯的話，同樣也適用于他自己。

格非在采訪中引述過海德格爾的話，“重返故鄉是詩人的唯一使命”，并做出注解，這里的“重返故鄉”乃是“《奧德賽》的意義上的”。隨后他袒露《望春風》中重返故鄉的歷程也是受到了這部史詩的啟發。那么弄清楚“奧德賽意義上”的重返故鄉究竟對格非來說意味著什么，或許是進入小說的一道門徑。

荷馬史詩《奧德賽》講述了特洛伊戰爭的英雄奧德修斯，在抗拒了永生、王權的誘惑，戰勝了重重艱難險阻回到故鄉的故事。奧德修斯的“漂泊與返鄉”使故鄉愈加充滿魅力。然而更加引人深思的卻是英雄歸來之后的另一重現實：奧德修斯返鄉之后發現家產被人侵占消耗，妻子被人覬覦騷擾，人事俱非。正如被拆遷的儒里趙村與遺落在科學和現代科技之外的馬孔多，俱已面目全非，且正在消失。如此便提出了一個問題：重返故鄉是否可能？

生于江蘇鎮江的格非，“江南”一直是他的作品一個潛在的背景，正如阿拉卡塔卡鎮是加西亞·馬爾克斯作品的一個“隱秘的中心”。自20世紀80年代后期，以先鋒的姿態出現于當代文壇的青年格非，陸續發表了《追憶烏攸先生》《迷舟》《褐色鳥群》等短篇小說，捕捉一些跳出日常的社會事件，沉迷于關于“死亡”的敘事，懸疑的敘述風格，陰冷幽暗的基調。在格非的早期小說中，“江南”是一個無須提及、不被記起的隱含背景。20世紀90年代初，長篇小說《敵人》《邊緣》開始嘗試家族命運及群體的歷史書寫，陰雨綿綿的“麥村”(《邊緣》)以主人公記憶中的故鄉意象，開始浮現于“玄奧”的敘事形式之外。隨著在城市的居住生活和熟悉，格非的寫作視點從農村轉向了城市，“江南”暫時退場，開始關注知識分子及市民階層，如《欲望的旗幟》《傻瓜的詩篇》，討論現代社會價值體系的崩塌和人的本性。這一時期的作品中，“現代主義”意義上的人的荒誕感取代了20世紀80年代作品中“死亡”的壓抑與肅殺。

直至21世紀初，《人面桃花》的問世標志著格非在文學創作上的第一次返鄉，而這一場返鄉持續了將近十年。在《江南三部曲》中，故鄉“江南”的形象由早期小說中無形的背景，或局部的展現，變得更加清晰完整。復現于三代人中的“花家舍”，既是小說中烏托邦理想的象征，也是為小說鋪灑了“江南”氣息的精神故里。直至《望春風》的第二次返鄉，在這部真正意義上“關于故鄉”的小說里，作為“流逝歲月中的頑石”“所有情感最深邃的內核”，經時間的打磨而在作家生命中愈加清晰的故鄉，才作為一個緊貼現實而帶著哀愁、遺憾的對象，被“正面地描述”[14]。所謂哀愁與遺憾從何而來呢？

閻連科在研討會上表達了無法把握“轉型中和轉型后的這個現實的鄉村”的焦慮，“鄉村完全不是你記憶中的鄉村了”。對此，格非認為中國近代城市化的發展使得“鄉村的價值被作為城市的對立面加以凸顯”，而現代化的進程是以緩慢地“消除鄉村生活倫理和價值為前提的”。《望春風》中的敘述者趙伯渝在儒里趙村拆遷之后回到故鄉，目睹昔日秀麗的江南村莊，因為拆遷中斷而被拋棄，村民外遷，房舍塌敗，田園荒蕪，不由生出麥秀黍離之感慨。主人公趙伯渝經歷了返鄉之后不見故鄉的悲哀，想象中薺麥青青的“江南”仍舊要屈從于現實中的“拆遷”，小說的虛構同樣無法保全記憶中的童年”，“即便在想象中也沒有辦法返回故鄉”[15]的傷痛之感是不可避免的。當今之世已沒有回鄉之路，這便是“奧德賽”意義上的“重返故鄉”，這是一種詩性的悲傷。

倘若回看格非的創作歷程，我們發現，隨著故鄉“江南”在格非小說中重新占據敘述的背景，并逐漸成為敘述的中心，格非也在逐步完成他小說藝術風格的豹變。初期著意經營敘事游戲的先鋒姿態，逐漸在清晰的情節、飽滿的人物和復雜的時空結構下隱退，20世紀90年代開始出現的歷史感在《人面桃花》之后愈加厚重老成。盡管“懸疑”“空缺”“重復”仍然是格非中意的敘事策略，但撥開《望春風》“敘事錯綜”[15]的表象，顯現的卻是現實主義的內里。高定邦沒能修成的河渠、動員不了的農村建設，承接的是譚端午(《山河入夢》)庸碌而失敗的鄉鎮改革。《余聞》一章的17篇人物小傳，以“互現”的方式交代了故鄉人物群的社會遭遇，也以粗疏的筆觸點染了故鄉在約30年間的現實沿革。重返故鄉之路，亦是回向現實之路。由探索小說形式轉至書寫現實，是當代文學自20世紀80年代先鋒小說到90年代新寫實主義的整體轉變之一脈。而格非的特殊性在于，他回向現實的路徑是在“重返故鄉”的途中被啟迪漸悟的，故鄉是他小說中那面“現實”的根基。

四、結 語

格非與馬爾克斯都在小說中踐履了精神上的返鄉，回到那片從少年時代起就牽絆不已的故土，重構充滿時代表征的人群與社會空間。然而現實中的故鄉堪憂的狀況，加之當下的我們身處于種種社會問題層出不窮的倥傯時代，如環境污染、倫理危機、公共衛生等，使人更加渴望從回憶之中，重溫故鄉的那片青青薺麥所保管的平靜的童年和內心世界。莫里斯·哈布瓦赫認為，人通過回憶的方式重建過去的原因，本質上是一個尋回自我的過程，“由于我們的過去是由我們慣常了解的人占據著，所以，如果我們以這種方式逃離了今天的人類社會，也只不過是為了在別的人和別的人類環境中找到自我”[16]。對于現代人來說，“故鄉”一詞所涵蓋的以往社會對人的壓力已然解除，當時的人的痛苦不再施加于當下的人，因而回憶中故鄉的人與社會空間的矛盾，人在時代中的載浮載沉，都在回望之時變得渺茫而可親。格非與馬爾克斯重返故鄉的寫作，流露了他們對20世紀以來現代工業文明和政治變化帶給鄉俗世界巨大破壞的重重憂思，同時也表達了他們試圖在一個超越性的時空中尋回自我的渴望。