臺灣“后新電影”本土文化景觀呈現
——以電影《艋舺》為例

□ 晏舒曼

一、全球化與本土化的雙重作用

2002年臺灣加入WTO，取消對外國電影的進口額限制對本土電影市場造成慘烈沖擊：“中影”“學者”“龍祥”等大的制片機構紛紛陷入資產危機，眾多電影人只能采取獨立制片模式制作電影，基本退回手工作坊式的生產階段。1996-2006年臺灣本土電影在臺灣的電影票房的占有率從未超過2.5%①。為了振興本土電影行業，臺灣當局采取了放寬臺灣電影的定義，為合拍片提供便利等措施；臺灣的電影人積極參與國際影展，贏得口碑為自己的電影爭取海外投資。“21世紀之初臺灣電影的跨國／跨地區生產是從三個主要的方向上展開的：一是通過國際影展與西歐和日本等地的制片商展開合作；二是與好萊塢合作；三是與中國大陸和香港之間的合作。”②在這種艱難處境之下，臺灣電影無法對80年代臺灣新電影運動所形成的拍攝傳統進行一成不變的繼承。經典好萊塢的敘事模式、發行手段等成熟商業運作模式的介入對臺灣電影人造成了新的影響。同時為了獲得國際影展的口碑與獎項，臺灣電影又不得不扮演一個“他者”，支撐西方學院派影評人對遙遠東方的想象。自此想要脫離全球化的語境而討論一個“單純的”臺灣電影是不可能的。

2008年魏德圣導演的《海角七號》斬獲5.3 億新臺幣的票房，開啟了臺灣“后新電影”的序幕：從《海角七號》票房大熱開始，陸續出現以《九降風》《艋舺》《雞排英雄》《賽德克·巴萊》《大尾鱸鰻》為代表的一系列臺灣本土電影，通過商業元素與本土文化認同的糅合，取得了巨大票房收益，構成臺灣電影的復興現象。2009年10月，臺灣“中哲院”文哲所召集島內及海外學者召開“美學與庶民：2008 臺灣‘后新電影’現象國際學術研討會”，將這些新世代導演的作品以及臺灣本土電影的復興等現象命名為臺灣“后新電影”。

“后新電影”運動的起點之作《海角七號》涉及對日本殖民時代的回溯、臺灣的城鄉矛盾、在地精神的體現與不同族群間的身份問題。《海角七號》選擇了書信這一特殊視角去處理日本殖民時期的歷史：殖民者與被殖民者的激烈矛盾被朦朧的初戀所淡化，形成某種融合的狀態。由逃離臺北的本地青年、原住民、日據時代的親歷者、客家人所組成的草根樂隊，通過和日本競爭對手的合作在音樂上形成了雜糅但又自成一體的全新面貌。這其中既有對本土文化的繼承，又有臺灣本土不同族群的融合，同時處于全球化的視野之中。

“全球化涉及跨國性、國際性、多國性與本土性之間復雜的同質化與反同質化關系。”③在全球化的視野下，本土文化的特質極易流失，被全球性的流行文化所同質化，同時陷入某種身份認同的危機之中。與之相關的一個說法是Glocal（全球本土化）所帶來的身份認同危機。Glocal 是由global（全球的）與local（本土的）兩個單詞組合而成，傳統意義上的全球化的特性與本土文化的特性“同時存在和相互滲透”。全球本土化一方面因為本土文化與外來文化邊界的模糊與消失而帶來身份認同危機，一方面也“激發了全球化各要素之間的關系重組，因而為重建本土身份提供了契機”④。在電影上的體現則在于重塑銀幕之上的臺灣形象，通過對在地文化景觀的影像呈現對本土文化進行身份的重新建構。

臺灣“后新電影”保持了臺灣新電影運動中對于本土化、在地性以及導演私人經驗的身份書寫的繼承。與出生臺南的魏德圣導演不同，鈕承澤導演是標準的臺北眷村二代。經歷了80年代臺灣新電影運動的輝煌時期與新世紀之前臺灣電影行業的慘淡光景，鈕承澤選擇了一條將電影工業運作方式與私人記憶影像書寫相結合的道路：“鈕承澤的電影是對電影行銷、本土數位技術提升與兩岸合拍片路徑的探索……彰顯在地精神的本土題材、對于臺灣某個歷史切面的懷舊、對于臺灣歷史與身份的史詩化敘述。”⑤不論是早年的演員經驗還是日后所導演的作品，鈕承澤的電影中始終在一個外省人的視角里，夾雜了大量的私人記憶與情感，借此思量當代臺灣的在地精神與身份認同。

二、“在地”生活情景重現與“臺客”形象塑造

2010年新年上映的電影《艋舺》成為繼《海角七號》后本土票房最高的臺灣電影。《艋舺》講述了一段臺灣幫派的往事：因為一根雞腿莫名結識廟口太子幫的高中生蚊子，在獲得前所未有的歸屬感后開始了自己的黑幫生活，然而因為本地黑幫大佬壁厝大仔和廟口大仔的相繼死亡、外省黑幫勢力的介入，整個艋舺地區黑道局勢發生劇烈動蕩，太子幫五人的友誼也因此瀕臨破裂。

仿佛是80年代幫派巷斗的真實歷史重新出現在觀眾面前，導演坦言，整部《艋舺》是對臺灣黑幫真實歷史事件的演繹地理與編碼。地理真實空間和電影文本內部空間相互重疊、延伸，形成電影的敘事空間。艋舺地區黑幫歷史的歷史維度和歷史事件發生地的地理維度加強了電影的敘事效果。

艋舺地區內的祖師廟、華西觀光夜市、廣州街的小巷是電影重要情節的發生地，分別對應了Gate 大仔被殺，蚊子第一次親歷幫派地盤爭奪、蚊子向和尚報仇三個情節點。龍山寺、祖師廟以及其他大小廟宇，是民間宗教繁榮昌盛并和市民生活的緊密交融的體現：影片中最大的一場幫派混戰發生在龍山寺的門口，而結拜、背叛、復仇這些重要的轉折都發生在同一個地點——祖師爺廟。“義氣”在80年代臺灣的黑幫生活中是一切行為的準則，而在《艋舺》中，上一輩所設以“義氣”為核心的幫派原則最終遭到年輕一代的背叛與漠視。

“臺客”原本是外省人對臺灣本省人的一種蔑稱，如果形容一個人很“臺”，含有舉止粗俗、服飾鄉土的意思。但隨著臺灣庶民美學的興起，躁動不安的“臺客”形象與之相契合，并逐漸成為標榜本土文化的詞語，與“道地”“在地”的本土文化傳承者的形象融為一體。新時期臺灣電影，“臺客”正是本土文化的捍衛者。

《艋舺》中Geta 大仔是頗為經典的“臺客”形象：一個講臺語、穿著老頭衫、頭戴浴帽在廚房里為眾人炒菜的市井大叔卻對不斷出現的角色當前困境了如指掌。中途有人帶回一個拖欠賭資者的斷指，Geta 一邊看報一邊吃飯，筷子戳完斷指又去夾菜，反反復復，而在場所有人都習以為常：被青少年的小打小鬧所掩蓋的暴力猝不及防被扔到了主角與觀眾的面前。

Geta 身上的另一層身份是父親，他有幫派中的大批小弟，如獨子志龍和養子和尚以及在心理上將他認作父親的蚊子。在祖師廟前的臺階上，蚊子和Geta 大仔一起吃雞腿，Geta 大仔問蚊子是不是沒有爸爸的小孩，正是在這個時刻蚊子將Geta 視作是自己的父親。第二次蚊子買好雞腿去找Geta 大仔，Geta 卻因為養子的背叛最終死在了蚊子懷里。而曾經性格感性軟弱的蚊子也肩負起“兒子”這個角色的全部責任，發誓為Geta 報仇，走向自己的末路。

三、銀幕內外電影的想象性呈現

從類型片的角度看，《艋舺》具有黑幫／懷舊／青春的類型特質，它并非是對某個時期真實歷史面貌進行直接而寫實的刻畫，而是通過非線性的敘事剪輯與拼貼手法，通過營造懷舊與抒情的氛圍去編織調動觀眾記憶與情感，仿佛置身某個特定的年代，但與那個年代的人物情緒毫無阻礙地被縫合在一起。“懷舊電影（nostalgia film）指的是存在于大眾文化里的拼貼風格電影,非真正的歷史電影而又包含過去以及過去世代轉折。”⑥《艋舺》所呈現的并非是真正的歷史，但導演刻意勾起并利用一種集體記憶，為了呈現一個足夠真實可信的臺北80年代的萬華區，對過去的懷念是導演安在電影表層的一層情感和記憶的濾鏡；而在銀幕之外，共同觀看電影的人形成了新的集體記憶，他們彼此獨立又共同參與了銀幕內的兩個小時，同時由于臺北萬華老區在地理上真實存在，又可以通過親身造訪的方式強化這段記憶，并最終形成全新的文化符號。

進入新世紀后，以作者電影類型和人文寫實的影像風格為主導的新電影運動的領導者依然活躍于國際影壇，擁有豐富的海外制片、發行資源。而對于“后新電影”時期的導演而言，他們面對的是如何將臺灣本土觀眾重新吸引到銀幕前，在電影院觀看臺灣電影，并漸漸恢復近乎崩潰的制片體系。新電影運動中那種宏大的家國情懷與對于歷史史詩性的追溯以及時刻在場的啟蒙者的精英意識，讓步于平易近人、吵鬧熱烈的草根英雄形象和庶民美學風格。以長鏡頭為代表的電影紀實美學風格被以拼貼為核心的好萊塢式的快剪所代替，夾雜著青春期的成長困惑和初入社會的生存危機，當下的苦悶和感官一同被放大，在長達兩個小時的放映時間中得到某種想象的解放。

注釋：

①⑤⑥黃詩嫻.“后海角時代”臺灣新導演作品中的在地精神與身份表述——魏德圣、 鈕承澤比較研究[J].福建師范大學學報 (哲學社會科學版),2018 (05):158-165+171.

②孫慰川.后“解嚴”時代的臺灣電影[M].北京:商務印書館,2014:65.

③孫慰川.后“解嚴”時代的臺灣電影[M].北京:商務印書館,2014:69.

④孫慰川.后“解嚴”時代的臺灣電影[M].北京:商務印書館,2014:74.