非線性敘事及套層結(jié)構(gòu)的反身性：文本《你逃我也逃》的敘事學分析

□ 康乃馨

《你逃我也逃》是導演恩斯特·劉別謙于1942年執(zhí)導的一部戰(zhàn)爭喜劇片。影片主要講述了第二次世界大戰(zhàn)波蘭淪陷期間，波蘭劇團的舞臺演員們將“舞臺表演”直接搬演到現(xiàn)實中，并成功地和德國納粹軍團斗智斗勇，從而保護了華沙地下抵抗組織的故事。導演在影片中慣常地運用喜劇元素，加入非線性敘事以及套層結(jié)構(gòu)的敘事模式，使影片在敘事結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出較為明晰的戲中戲、循環(huán)指涉和多層嵌套的特征，實現(xiàn)了對影片情節(jié)及電影本體的反身性思考。

一、解構(gòu)好萊塢經(jīng)典單一敘事模式

經(jīng)典好萊塢敘事模式較長時間都是好萊塢電影體制的主流敘事策略，敘事學中的“線性”與“非線性”概念是從數(shù)學與物理學借用過來的專業(yè)術(shù)語。其中，“線性敘事”一詞是由J.希利斯·米勒的《解讀敘事》中的“敘事線條”演變而來的①。但自現(xiàn)代主義思潮廣泛涉及社會生活各個領(lǐng)域，社會進入現(xiàn)代文明以來，在電影領(lǐng)域，奧遜·威爾斯的《公民凱恩》于1942年發(fā)軔，使電影文本在敘事方式上開始追尋對古典線性敘事模式的多重顛覆。在影片《你逃我也逃》中，導演劉別謙分別運用插敘、順序、環(huán)形敘事解構(gòu)經(jīng)典策略，使影片的喜劇性效果得到創(chuàng)造性發(fā)展。在影片一開始，就是旁白引入由劇中舞臺演員扮演的阿道夫·希特勒這一角色，這是一個插敘段落，其目的在于讓觀眾明晰地認出這是由一群舞臺演員搬演的舞臺劇，并非真正的現(xiàn)實事件，使影片獲得明顯的戲中戲的趣味意旨；影片開頭由杰克·本尼飾演的約瑟夫·杜拉等舞臺演員們所排練的希特勒戲劇段落正是對于影片故事內(nèi)容本身的指涉，也因此使得舞臺劇的“戲”與《你逃我也逃》影片本身的“戲”具有模糊性及曖昧性關(guān)系，無論是插敘的敘事特征還是由此帶來的戲中戲的模式建構(gòu)，都解構(gòu)了好萊塢經(jīng)典單一敘事模式，現(xiàn)代電影的多重敘事策略增加了電影內(nèi)容的豐富性、情節(jié)的趣味性與張力。同時，這一插敘的安排使得反身性特征在這場戲中得到指認，由此得以引發(fā)關(guān)于文本主題和本體語言的思考，有力地擴張了電影本身的表現(xiàn)維度。

二、環(huán)形敘事與反身性

影片在結(jié)尾處出現(xiàn)了第三次《哈姆雷特》的戲劇片段，約瑟夫·杜拉仍舊拿著書本站在舞臺中央，念出那句經(jīng)典臺詞“to be or not to be”，呼應影片開頭段落，十分具有趣味性，同時也構(gòu)成了影片的第三種敘事方式——環(huán)形敘事。“非線性”本是電視編輯的一個技術(shù)概念，后演變?yōu)橐环N影視敘事方式。電影文本的時空并置屬性讓其擁有非線性敘事因子，能依靠蒙太奇打破線性敘事的完整時空而創(chuàng)造非統(tǒng)一時空。電影通過多角度、多線索的敘事，再利用閃回、閃前等剪輯手法與倒敘、插敘、補敘等敘事手法打破單一的線性敘事原則而使原本統(tǒng)一的時空變得零碎不堪②。

非線性敘事方式作為一種嶄新的電影敘事策略應運而生，環(huán)形敘事就是非線性敘事中的一種，事件往往具有關(guān)聯(lián)性、拼貼性、因果性以及反復性。主人公約瑟夫·杜拉這句經(jīng)典臺詞“to be or not to be”在劇中反復出現(xiàn)，影片結(jié)尾，眾演員成功地阻止了司萊司基教授把有關(guān)波蘭的重要情報送到德國，保護了華沙地下抵抗組織家屬，并且逃脫回到英國。在今天看來，這一完滿的結(jié)局之后，1942年的影片仿佛出現(xiàn)彩蛋一般再次呈現(xiàn)《哈姆雷特》的戲劇橋段，同樣的臺詞和趣味表現(xiàn)回應了開頭的矛盾，告訴觀眾這是第三次，但或許不是最后一次，以戲謔的手法反射自身。這種指涉使影片更加圓滿和開放，第三次指涉既和前兩次構(gòu)成曖昧模糊的關(guān)聯(lián)性，又帶有后現(xiàn)代的拼貼氣質(zhì)，這種環(huán)形敘事特征使得文本的講述增加了影片戲劇性趣味，又呈現(xiàn)出反身性的自我解構(gòu)特征。由于影片結(jié)尾處那句經(jīng)典臺詞的三次意旨存在于不同的情節(jié)點，因而有不同的內(nèi)涵。前兩次出現(xiàn)在戰(zhàn)爭爆發(fā)之前，第三次出現(xiàn)于勝利之后，“生存還是死亡，這是個問題”。第三次的出現(xiàn)即是對前兩次內(nèi)涵的解構(gòu)，同時，臺詞每一次出現(xiàn)，它的內(nèi)容也是對文本內(nèi)容本身的反思。

蘇柏作為一位專門研究“反身性”的學者，可以看出反身性中所包含的自我反駁和自我破壞。在烏爾里希·貝克的自反性現(xiàn)代化研究中，也可以找出自我自反性的解釋，即能動作用反作用于其自身。反身性包括悖論性反身性、循環(huán)性反身性和反思性反身性③。本片中三次情節(jié)點即三次相同臺詞的出現(xiàn)，每一次都是對于前一次的疊加與解構(gòu)，由此我們可以看出情節(jié)及主題所涉及的反身性中所包含的自我反駁和自我破壞。

三、戲中戲——循環(huán)套層結(jié)構(gòu)中的反身性表達

反身性最早是哲學和心理學中的術(shù)語，用以指涉將本身當作對象或目標的理性能力。后來其意義得以延伸，用來比喻一種媒介或語言的自我反射能力。“反身式電影”簡言之就是“關(guān)于電影的電影”，這種電影除了讓觀眾沉浸于故事外，也激發(fā)他們關(guān)注電影藝術(shù)自身的本性，意識到他們正在觀看的影片不僅是虛構(gòu)的故事，更是關(guān)于電影史或者電影藝術(shù)的電影④。《你逃我也逃》呈現(xiàn)出典型的戲中戲的影片結(jié)構(gòu)，影片開頭段落是約瑟夫·杜拉及杜拉夫人等人以調(diào)侃的方式上演有關(guān)納粹黨希特勒的戲劇表演，通過一個插敘段落告訴觀眾一個戲中戲的故事，在《你逃我也逃》的影片之內(nèi)嵌套了一個指涉性的戲劇故事，同時也使影片充盈著對戲劇藝術(shù)、影片本身甚至電影藝術(shù)本體的反思。

“反身性原本是一個金融概念，但后來引申入學術(shù)探討領(lǐng)域。其概念最初是由金融投資大師喬治·索羅斯提出的，大致內(nèi)容為參與者的思維或觀點和其所處的實際情境處于一種雙向反饋機制中。”⑤在影片開頭所呈現(xiàn)出的本部影片的“戲”嵌套著波蘭劇院排演戲劇的“戲”的同時，也表現(xiàn)出波蘭劇院通過戲謔性、嘲諷性的戲劇搬演對現(xiàn)實中希特勒戰(zhàn)爭事件即本部影片的指涉。這是一種雙向嵌套機制，形成一種雙向戲中戲結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)出了導演劉別謙的偉大藝術(shù)才能。從另一層面上來講，在影片發(fā)展的中間部分，導演選擇一種順序式結(jié)構(gòu)，身為演員的約瑟夫·杜拉及杜拉夫人等人將個人表演才能發(fā)揮到現(xiàn)實中，與納粹分子展開了充滿笑料的智斗，形成了第二層戲中戲式的嵌套，同時也映射了影片開頭的戲劇式搬演。由開頭戲劇式搬演的“戲”指涉本部影片的現(xiàn)實事件的“戲”及其雙向反饋機制到本部影片的“戲”嵌套演員在劇中表演的“戲”，最后到演員表演的“戲”呼應影片開頭的戲劇式表演，形成一個閉合式循環(huán)的戲中戲敘事模式，在這一過程中，影片不僅實現(xiàn)了對每一層次中“戲”的反身性思考，又達到對電影本體的戲劇性反思。

四、結(jié)語

影片借非線性敘事及戲中戲式的套層結(jié)構(gòu)的雙重結(jié)合使影片的敘事達成一種循環(huán)套層敘事策略，解構(gòu)了好萊塢經(jīng)典線性敘事模式，喜劇因素得以巧妙的體現(xiàn)。在本片中，其敘事策略按時間發(fā)展的順序分為前十分之一的插敘、中部整體的順序及后十分之一的環(huán)形指涉。就整體而言，形成了一種戲中戲式的嵌套結(jié)構(gòu)，文本在敘事模式及策略上通過解構(gòu)自身，實現(xiàn)對情節(jié)及電影藝術(shù)本身的反身性思考。在一個文本中，凡是指涉自我的話語都是反身性的。反身性因素的存在，使文本不再提供一個確定的意義，文本中的自我反駁使其能夠解構(gòu)自我。杰弗里·哈特認為這種自我意識在不斷破壞自身的意義，解構(gòu)自身⑥。在《你逃我也逃》中，除卻文本本身所傳達的喜劇主題思想外，敘事模式的豐富性也使得影片的意義更加多元和流動、充滿思考性，實現(xiàn)對電影、對情節(jié)的反思，也使影片具有了某種后現(xiàn)代的獨特氣質(zhì)。

注釋：

①于陳玲.關(guān)于環(huán)形敘事電影的界定[J].電影文學,2018(01):33-35.

③高瑄,易丹.《改編劇本》中的反身性策略[J].電影評介,2017(01):75-77.

④張靜.互文性和反身性：電影《凱撒萬歲》敘事分析[J].太原學院學報(社會科學版),2018(01):81-88.

⑤孫清松.自我及其反身性建構(gòu)[D].濟南:山東大學,2013:18.

⑥朱立元.當代西方文藝理論[M].上海:華東師范大學出版社,1997:6.