傳統敘述方式的回歸
——《鹿鼎記》和《英烈傳》的比較研究

◎張 震

（河南大學文學院，河南開封475001）

一、《鹿鼎記》與《英烈傳》

《英烈傳》是明代一部“具有開創性意義”[1]的長篇小說，它敘述了明太祖朱元璋同一眾“開明武烈”推翻元順帝統治、建立明朝的故事。文學史中對《英烈傳》的評述多著眼于它的及時性，即它是明代第一部描述本朝歷史的小說，魯迅《中國小說史略》言道：“至于敘一時故事而特置重于一人或數人者……《水滸》居其一，后出者猶多，較顯者有《皇明英烈傳》等。”[2]另一個特點即是《英烈傳》“兼具‘紀傳’史格與‘平話’特征的雙重形態”[3]，也就是說，在題材分類上當前學界還未能達成統一，它同時兼具歷史演義性和英雄傳奇性，這樣的特點與其成書于章回小說早期相關。

無獨有偶的是，金庸最后一篇具有標志性意義的武俠小說《鹿鼎記》也具有相似的復雜性質。論者多根據韋小寶形象建構與傳統意義上的俠客形象的偏離[4]、敘述語境（“江湖”）的再造[5]等方面說明小說的“反武俠”特征，脫離出文本解讀這一視角，當人們著眼于《鹿鼎記》本身的題材時，其“反武俠”特征似乎能得到另一種層面的體現。顯然，小說本身的“武俠”要素居于主體位置，但正如金庸所自評，“已經不太像武俠小說，毋寧說是歷史小說”，其直面帝王將相、敷衍歷史事件的力度之大同樣值得關注。[6]也即是說，《鹿鼎記》是同樣具有歷史演義與英雄傳奇的雙重性質的。

二者的關聯并不僅限于此。《英烈傳》與《鹿鼎記》的直接關聯體現在文本之中，而前者所代指的民間文化倫理成為塑造韋小寶行動內核的重要源頭。《英烈傳》首次出現在第二回中，此時韋小寶剛剛出場，參與到茅十八同青幫鹽梟的毆斗中，敘事者對韋小寶的描述是：“揚州市上茶館中頗多說書之人，講述《三國志》《水滸傳》《大明英烈傳》等等英雄故事。……他聽書聽得多了，對故事中英雄好漢極是心醉，”也就是說，妓院生活和以《英烈傳》為代表的演義說書教化共同建構起韋小寶自身的行動原驅力。在此后的冒險生活中，“聽書聽戲”更是穿插在文本敘述中，它不斷地暗暗提醒讀者韋小寶所作所為的來源即是由此生發而出的市井規則。饒有趣味的是，《英烈傳》在情節上大量模仿了《三國志》和《水滸傳》，“有些情節的模仿甚至超過了原著”[7]，三部傳統小說如此這般的交融方式成為韋小寶形塑的注腳。

《英烈傳》作者不詳，而作者身份勢必會直接影響到對文本本身內涵的解讀。根據趙景深《中國小說從考》的考證，《英烈傳》以信史為主要敘事依據（包括《元史》《明史》《吳中故語》等），中間摻入了諸多民間傳說，最后出之以說書評話的民間文學樣式，在這樣的文化內涵中，已經很難將《英烈傳》定義為某種確定的小說題材或是表達了某一種固定思想，這是對這種雜糅的文化現象的窄化。因此，僅僅以《英烈傳》指代中國早期俠義小說的文本特征，以及彼時期蓬蓬勃勃的民間文化想象，它必然是豐富的、包含有多種文學體裁前身的、但又是高度凝練的。而《鹿鼎記》本身作為金庸的封筆之作，也是其武俠創作中的巔峰作品之一，金庸此時期成熟的創作技巧與收官之作的獨特地位使它具有豐富的文本闡釋可能性。

在此前提下，以《英烈傳》作為比較對象，則是希冀以此管窺《鹿鼎記》對傳統俠義小說敘事的回望。五四以來，小說模式的嬗變與移位自有獨特的運行軌跡，而與傳統小說斷然分開。陳平原在《中國小說敘事模式的轉變》中將中國小說敘事模式從傳統到現代的轉變歸因于西洋小說輸入與小說地位抬升二者的合力，從側面說明了小說敘事模式的斷裂與重構之事實。角色先有的生存經驗以及“非成長”的敘事特點、英雄的“去感情化”一直是傳統俠義小說塑造人物的鮮明特點，也是傳統俠義小說的敘事模式特點之一。它既出現在以《英烈傳》為代表的傳統俠義小說中，也在《鹿鼎記》中現出端倪。從這個意義上說，以粉碎作者既有創作形式為特點的《鹿鼎記》之面向，也是構成其獨特藝術意味的其中一環。

二、非成長敘事

關于成長小說的界定，一般將“成長”限定為“人所經歷的社會認知和實踐能力、個性性格、心理精神等方面的成長”[8]，也就是說，生理方面的成長不在論說范圍之內。巴赫金將成長敘事視作傳統小說與現代小說的界標，成長敘事引入了線性時間意識，賦予人物動態的建構過程，也即“人在歷史中成長”。在金庸的武俠小說研究中，英雄習得武功、融入江湖這種顯式的成長書寫為相關學者總結為“名書出高徒”、學武的機緣性（“頓悟”）“集大成”等模式[9]，而英雄們在蹬萍渡水、走鼓粘棉的歷險故事中，自身主體性的建構本身具有了情節意義，人們在欣賞英雄們千山獨行、仗劍去國時，也在經歷他們沿途的風霜，以及風霜對于英雄自身的形塑。《神雕俠侶》中，楊過最重要的兩次成長在于認清對小龍女的情感（第十二回）和在國仇與家恨中做出選擇（第二十回），這二者合力建構起“西狂”的封號；《天龍八部》則更為明顯，蕭峰自身命運化的矛盾因子使得他的成長永遠糾纏于身份問題，這樣一個金剛不壞的人在宋遼夾縫中看不到出路，但是他認清了夾縫的存在，于是他將他認清的東西通過自戕展示給世人看。也就是說，金庸在以往塑造人物時會主動采用這種成長敘事，在推動情節發展的同時深化主題，賦予文本更深的思想內涵。

而到了《鹿鼎記》——從任何意義上其文本本身就被賦予了傳奇意味的小說時，情況發生了變化。如前所援引，韋小寶的初次登場即交代了他的身份來源，青樓生活環境帶給他破碎的情愛觀和以實用主義為主的生存之道，《英烈傳》等俠義小說和評書教給他最基本的俠義觀念。還未出場之前，韋小寶以后的成長道路就已經確定，而作者的目的就在于將這個已給定的路程一一指認出來。

韋小寶在童年時期的境遇里學會了一切求活的方法，他學會了根據對象身份的不同而隨機應變。對待康熙的時候，他總是恰到好處地將自己的位置放在臣子、幼時玩伴甚至徒兒這些多重身份之間，也通過那些市井文化（恰好與康熙往日所接觸的精英文化對立）中的粗話俗語——最典型的例子就是“鳥生魚湯”——給康熙以淳樸、憨厚、忠誠的假象；而與陳近南的交往中，因其俠客身份和江湖履歷，韋小寶竭力維持說真話的狀態；看到神龍教教眾眾口一詞地盡力溜須拍馬，韋小寶立即創造與眾不同的阿諛奉承之詞，以博得神龍教主及夫人的好感。這種精湛的求生技術來源鮮有描寫，人們可以看到的只是韋小寶運用專業技能無往不利，每每可以逢兇化吉。

有意味的是，韋小寶通過自己的方式建功立業：擒殺鰲拜，五臺山保駕順治，破神龍教，打敗俄羅斯，簽訂《尼布楚條約》等等，他念念不忘的還是他“聽得滾瓜爛熟”的《英烈傳》《三國演義》《水滸傳》。韋小寶其實是非常聰明的，他可以短時間內學會“大慈大悲千葉手”（雖然學會的只是花架子），學會“神行百變”，但是在更深層次，可以說是在他不斷社會化的過程中，在他與社會產生沖突的時候，他表現出拒絕成長的特征。當然，這其中有韋小寶生存能力過強的原因，而在他人生中最大的沖突——天地會刺殺康熙事件中，他做出的選擇一如他在小說前四十回所做，盡力保持二者的平衡。從某種層面上講，這也是傳統俠義小說所強調的“忠”“義”之間的試圖兩全之法。

《英烈傳》這種演義體小說一般有多個主角，君臣自有座次詳略。朱元璋自是被諸般神跡加諸身，他出生時“天上八音齊振，諸鳥飛繞”。他最大的生活經歷就是被神庇佑：十一歲時去劉太秀家牧牛，將牛殺而食之后，把牛尾巴插在石縫中，跟劉太秀撒謊說是牛鉆到石縫中了，劉太秀不信，“二人來至石邊，太祖默祝山神、土地，快來保護。果見一牛尾搖動，太秀將兩手一扯，微聞似覺牛叫之聲，太秀只得信了”；葬父母長兄時，有城隍土地、四大龍神幫助，因親人過世內心憂郁時，伽藍便托夢告知其真龍身份。在這樣的情節架構中，很難言說朱元璋是如何體悟到寬仁愛民、愛慕賢良的，作者將朱元璋的前十八年集中于第五回和第六回中，出生時有異象降生，十一歲前多去佛寺玩耍，十一歲至十七歲間牧牛，后投奔姐夫、娘舅。也就是說，朱元璋之所以成為朱元璋，他作為主體的線性成長模式是被遮蔽的，時間和精力只會讓他年歲陡增，但是面對世界的方式卻仿佛先天習得。《鹿鼎記》中提到的其他小說《三國演義》《水滸傳》更是如此，魯迅《中國小說史略》對《三國演義》寫人有極為精彩的講述：“欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛多智而近妖”——劉備的長厚與諸葛亮的多智竟似乎是天生的。

至于為什么金庸在完成他最后一部作品時一反常態，描畫出這樣一個非成長型的人物呢？艾布拉姆斯將成長小說定義為：“這類小說的主題是主人公思想和性格的發展，敘述主人公從幼年開始經歷的各種遭遇。主人公通常要經歷一場精神上的危機，然后長大成人并認識到自己在人世間的位置和作用。”[10]金庸在塑造韋小寶的時候放棄了讓他在危機時刻反省自我、提升自我的機會，使韋小寶形象前所未有的凝固化，在沿途風霜雨雪我自巋然不動的情節設置中，體現出金庸對他賦予韋小寶的特性的信心：韋小寶自不必有所學習，他的生存哲學、他的機變、他的“俠義觀”能夠使他逢兇化吉，做出使旁人覺得最好亦不過如此的選擇。有學者認為他“集中地反映了中國國民性的特點”[11]，這當然是其人物形象相對固定的一個原因。反崇高、反理想以至于“反俠”成為加諸《鹿鼎記》的眾多標簽之一，“武”的技擊奇觀、“俠”的歷史性建構都被消解，而金庸設置出韋小寶這樣一個底層的、只受過簡單的民間倫理教化的獨特形象，則完成了對扎根于民間的市井“俠義”的建構，是“俠”的概念的擴大化與現實化。

三、英雄的“去愛情化”

傳統俠義小說基本都是男性敘述人以男性視角塑造女性，而在塑造過程中又不可避免地受到彼時期文化環境的影響，以往金庸小說中的女性形象塑造也同樣具有“男性中心主義”色彩，而這種書寫底色表現為男性以民族倫理的糾纏體或是價值觀念的代言人身份居于舞臺中央，而女性基本止于對感情的追求（不管是正面人物還是反面人物）而自然而然居于側面[12]。相對于傳統小說描寫的那種對女性英雄的理想性的塑造，金庸筆下的女性無疑是進步了的：古代俠義精神籠罩下的女俠實質上是“無女性性征”的[13]，而金庸的大部分作品反而是將女子的女性特質明顯抬升了，黃蓉、小龍女、趙敏的武俠之路大都在情天恨海中修煉愛情，哪怕是那些“邪惡”的反派女性形象[14]，如李莫愁、葉二娘、梅超風、裘千尺等，也皆是因感情遇挫，因愛生恨才行為乖張的，李莫愁被陸展元拋棄，葉二娘與玄慈私通生下孩子、最終同玄慈自殺，梅超風與陳玄風相愛遂背叛師門，裘千尺則是被絕情谷主公孫止徹頭徹尾地棄絕，在塑造女性時，金庸將愛情的尺度在倫理范圍內最大限度地放寬、加重。

《鹿鼎記》中的女性形象則是回歸到相對傳統的模式，在作者以展現韋小寶個人際遇的書寫目的下，她們的行蹤不再被重視，許多主要女性形象的行為目的缺少合理性的解釋——她們不再追逐愛情，情感在她們的人物建構中成為空白。比如，方怡和阿珂是一類人，她們遇見韋小寶之前各有自己的心上人，并且在相當長的文本時間內對韋小寶都不假辭色。略微不同的是方怡在進入神龍島之前已經對韋小寶培養出了初步的愛情，十六回中她與沐劍屏的對話明確表示了對韋小寶的想念，轉折點在于她加入神龍教之后。但方怡是如何歸入神龍教、入教之后對韋小寶為何不再有絲毫感情，書中并沒有提到，三十九回，韋小寶大被同眠之后，決定放方怡和阿珂離開，“韋小寶瞧著二女的背影，心中委實戀戀不舍。只見方怡和阿珂頭也不回地出去，既無一句話道謝，也無一個感激的眼色。”直到四十四回，作者借由沐劍屏之口揭開謎底：“你不過服了夫人的藥，我以前也服過的。”但是為何方怡同沐劍屏在相同境遇下會更加“入戲”，在四十四回冰釋前嫌之后又能轉瞬間回復到對韋小寶滿腔的喜愛中，諸如此類的情節尚缺少合理性的回應。“阿珂只愛鄭克塽”，《鹿鼎記》前四十四回中出現阿珂的章節緊隨著的就是她對鄭克塽的喜歡，而不論韋小寶把鄭克塽整蠱得怎樣狼狽。也是在三十九回麗春院大被同眠之后懷上韋小寶的孩子，阿珂才認命了，這種以貞操、受孕為情節突破口的書寫模式同樣套用在了洪夫人身上（四十四回時，作者又補足了洪教主與洪夫人結婚多年沒有夫妻之實這一情節，并將之歸因于洪教主修習上乘武功不近女色），顯然表現出傳統文化甚至于封建文化中女子貞節倫理觀念的余音。這種愛情觀的全面瓦解塑造出一個個“冷漠”的女俠形象，盡管她們或許在文本的邊邊角角曾經擁有自己的愛情，但作者顯然無意在文本中顯露一二了。

與此同時，韋小寶本人的形象也體現出對傳統俠義小說的回歸：韋小寶是一個無愛的人。盡管在金庸的諸多小說中韋小寶擁有最多的七位夫人，但是他對于大部分的夫人都只是出于本能的占有。看文中他最愛的兩個人，阿珂和雙兒。阿珂初次登場時韋小寶反應非常強烈，他想到：“我死了，我死了！哪里來的這樣的美女？這美女倘若給了我做老婆，小皇帝跟我換位我也不干。韋小寶死皮賴活，上天下地，槍林箭雨，刀山油鍋，不管怎樣，非娶了這姑娘做老婆不可！”而這個想法的來源在于阿珂姿色可人，“麗春院中一百個小娘站在一起，也沒她一根眉毛好看。”至于感情，阿珂對韋小寶的不假辭色、怒目相向帶給他的只是傷心，于是三十八回時韋小寶在司徒伯雷墳前假哭，想及此“不由得悲從中來”“越哭越悲切”。至于雙兒，最初二人只是主仆之情，而雙兒的忠心耿耿，以及每次的出現都基本在一個危急時刻，所以在四十四回韋小寶同時遇見阿珂和雙兒時，“韋小寶大喜，一把將她抱住，叫道：‘好雙兒，這可想死我了。’一顆心歡喜得猶似要炸開來一般，霎時之間，連阿珂也忘在腦后了。”事實上，雙兒更像是一個“萬能女奴”[15]，相形之下韋小寶是較為真心相待的，但從開始二人便是主仆關系，并不是平等的愛情關系。

以往對《鹿鼎記》乃至金庸武俠作品的研究分析中，論者多談及金庸作品的現實批判性和先鋒性，對于《鹿鼎記》，則多著眼于其獨特的解構性。但不論采取怎樣的研究方法，有一點是不容置疑的，即《鹿鼎記》本身就蘊含著文本解釋的巨大可能。正如《英烈傳》的成書本身已經雜糅了諸多民間小說、評書、正史、野史、雜史等因子一樣，人們將《鹿鼎記》與《英烈傳》作比，只是希望在“反武俠”的巨浪之下，能夠看清其中的點點“念舊”的浪花。在未受到歐風美雨沐浴時，傳統中國小說中還沒有進化論所聲言的線性時間下的現代性概念，因而說部中的人物刻畫少有成長的痕跡；同時，“民主與科學”吹響了女性解放的號角，女性作為“失語的群體”終于有了浮出歷史地表之日。說部尚如此，灌注了樸素民間倫理觀念的俠義小說亦然。而《鹿鼎記》顯然顯現出了武俠小說文本形式尚存在的傳統因子。五四時周作人曾說：“新小說與舊小說的區別，思想固然重要，形式也甚重要”（《日本近三十年小說之發達》），由此看來，自文本形式觀之，《鹿鼎記》作為金庸最長的一部小說，依舊有很多值得挖掘的文化因子與精神內涵。