審美救贖：贖回信仰，贖回愛
——有感于潘知常教授新著《信仰建構中的審美救贖》

劉 燕

（浙江傳媒學院 文化創意與管理學院，浙江 杭州310018）

凡有靈魂的，都等待著一場救贖。

愛、生命、美看起來是不證自明的真理，但作為學術研究，依然需要充足的佐證。21 世紀前20 年，生物工程、仿生工程、無生命工程三大智慧設計工程得到了極大的發展，智慧設計取代自然選擇的趨勢似乎正在上演，關于超人類的話題不斷地見諸報端，關于未來的人類是什么的、人的存在形式也不斷地在藝術家、腦科學研究者的創作和發現中被重新定義和思考。

與人類身體一同走進超人類世界的還有人的精神世界。精神的痛苦，是當今時代最大的痛苦，從叔本華、尼采到海德格爾、薩特，在從生存走向存在的途中，虛空的存在問題一直拷問著一代又一代的哲學家。如果人類仍然找不到存在的意義，可以預見，在未來的未來，人類的精神痛苦并不會因為身體壽命的延長而快樂，反而還將進一步加深。

在過去，人類依靠宗教來回答靈魂最終的歸宿，把精神寄托在天堂或輪回里，以此來麻痹心靈的空虛，然而在尼采宣告“上帝已死”之后，祛魅之后的宗教，早已不再是大多數普通人的精神依靠，而僅僅只是變成了少部分人的個體精神規范，其存在的合法性規范也不復在世俗生活之外。那么，對于無神論者，在沒有神的世界，我們該怎樣才能活得有意義呢？尋求有意義和有價值的生活，是人存在世界的必要條件。面對精神追尋意義的痛苦，哲學家必須給人類一個答案。不過，現代的哲學家始終沒有解決這個問題。

叔本華的生命意志說強調否定虛無而“解脫”這痛苦的無意義的人生。尼采則為生命意志獲得了一個強力，即生命的自我肯定和自我擴張，他認為藝術是強力最生動最直觀的體現，主張用藝術肯定人生，提出了“審美救贖”的概念。海德格爾認為要真正地闡明人生的哲學問題，就要“為死而在”“向死而生”，因為死亡和無有才是人生的本相。

在閱讀《信仰建構中的審美救贖》（人民出版社2019 年版）之時，仍不免要將潘知常教授所提的“審美救贖”與現當代影響最大的存在主義的哲學思想相關照來思考“審美救贖”如何成為唯一的可能性拯救。尼采的“審美救贖”得到了法蘭克福學派的支持和傳承，但常被其他哲學家抨擊是靠藝術幻覺和藝術陶醉來忘卻個體生命的痛苦和虛無罷了，關于藝術如何在審美中產生救贖，馬爾庫塞、本雅明等都所言甚少，論據確實有限。

在新著中，潘知常教授延續了審美救贖的哲學概念，但真正讓人信服的是，他不把審美救贖放置在空洞的藝術幻覺中，而是將審美救贖放在信仰的維度上，回歸到生命意志的本身來看生命，就像生命進化的動力來自生命的沖動，能夠產生審美救贖的藝術，也必然帶有生命本身的力量，隨之就引出了信仰的核心是愛，審美救贖是贖回信仰的路徑，審美救贖最終贖回的是愛，是對生命的愛，這也是潘知常教授一以貫之的生命美學的核心。

一、“以美育代宗教”百年后的審美教育與審美救贖

在尼采提出“審美救贖”之后，在中國上個世紀初王國維、蔡元培先生也對于宗教“祛魅”后的中國，提出了自己的救贖方案。王國維先生和尼采的觀點相似，他強調要以審美藝術的超越性來取代宗教的作用，發揮審美與藝術的宗教性質與功能。1904 年在《紅樓夢評論》中，他就發表了對于藝術價值的看法。他認為“美術之務，在描寫人生之苦痛與其解脫之道，而使吾儕馮生之徒，于此桎梏之世界中，離此生活之欲之爭斗，而得其暫時之平和，次一切美術之目的也。”［1］王國維并沒有否定審美藝術中存在的宗教的神性、超越性和形而上學的屬性，他從審美與藝術的信仰維度來回答中國信仰缺失之后藝術的使命。

1917 年蔡元培先生提出“以美育代宗教”，他的登高一呼掀起了一股聲勢浩蕩的全新的對中國人靈魂重建的美育熱潮。在宗教衰微傳統崩解，國人價值困境和信仰迷茫之時，審美教育的實施確實為虛空中的中國人找到了精神的安慰。不過，“美育代宗教”是將美育與宗教對立起來的，它將一個靈魂救贖的哲學命題，變成了一個現實的課題，否定了審美與宗教在終極關懷上的一致性，“美育代宗教”發展到后來美育與信仰完全獨立開來，藝術被當作疏解逃避靈魂存在焦慮的工具，藝術教育成了提升個人修養、享受幸福生活的手段，而不是靈魂的救贖，虛空無意義的痛苦仍然存在，藝術異化嚴重。

在書中，潘知常教授借助五十五萬字的篇幅與蔡元培先生對話，尖銳地指出“以美育代宗教”的問題在于：它全面否定了宗教，而沒有肯定宗教精神中信仰對人類的重要意義。他認為，人可以拒絕信教，但不能拒絕宗教精神，在當代世界，信仰不是萬能的，但是，假如沒有信仰，卻又是萬萬不能的。當美育失去了信仰的支撐，審美的過程就只是技能的培訓，人們關注的是現實的滿足，而不是終極關懷的彼岸世界，因此也就不再具有救贖的功效。

在此意義上，所謂審美救贖其實也就是審美教育的別名，只是，與審美教育不同，它更加強調的是要拯救人被剝奪了的虛空的非真正存在的狀態。在現實生活中，這種狀態是隱匿不彰的，它就是海德格爾所言的日常生活的存在，是一種異化的狀態。而在現代社會，人們所接受的無信仰的審美教育，則如海德格爾所說，只是在幫助人們在瑣碎的日常生活中快樂地“沉淪”，但這并不是作為人的真正存在，而仍舊是異化的非真正的存在，依然無法解決人類虛空的痛苦。審美救贖，卻正是把人從非真正地存在向真正地此在的贖回。

二、從“信念”到“信仰”，審美救贖要回歸神圣與生命

要從異化的非真正的存在回到真正的存在、此在，潘知常教授認為，必須要深入地分析審美教育中的認知是如何偏離救贖的，并且要回到信仰和終極關懷的維度來探討審美救贖的核心。

關于以什么來代宗教，在百年前不僅有“以美育代宗教”，還有陳獨秀的“以科學代宗教”、梁簌溟的“以倫理代宗教”、馮友蘭的“以哲學代宗教”、孫中山的“以主義代宗教”。這些對推動中國的社會發展都有助益，但要從根本上解決百年中國發展的瓶頸——梁漱溟先生稱之為“中國問題”之外的“人心問題”，潘知常教授認為，在此中，只有審美與藝術、哲學能夠觸及“人心問題”，蓋因它們與宗教都是奠基于“靈魂結構”，同屬終極關懷。

審美與藝術與哲學和宗教不同的是，后兩者是將意義抽象化、人格化，對二者而言，意義都凝結在世界中，是一種先“生產”后“享受”的救贖方式，但審美卻完全不同，它是創造性的生產過程，是邊“生產”邊“滿足”的救贖。正如每個人都具有創造性，每個人都有審美權利，每個人都有救贖自己的可能性，人類創造宗教的原始目的就在于為自己創造一個彼岸，創造的過程就是充滿希望的救贖過程。像薩特在一次演講后的采訪中談到，“沒有任何劃定的道路來引導人去救贖自己；他必須不斷創造自己的道路。但是，創造道路，他便擁有了自由與責任，失去了推脫的借口，而所有希望都存在于他本身之中。”［2］

回到“以美育代宗教”激起的掃“美盲”的社會熱潮和創造力的開發，潘知常教授認為，我們美育對應更多的是審美的“信念”教育，是世俗審美，而非深入深層“信仰”的神圣審美。“信念”和“信仰”的區別在于，“信念”作用在“人的目的”上，以人為工具，而“信仰”是以“人為目的”的。“信念”是一種可覺察的、可控的意識，“信仰”則是與生命的本源有關系，藏在不可覺察不可控的潛意識中，能夠取代宗教的美育，不應當是世俗之美，而應是神圣之美。

現代興起的附庸風雅的生活方式、花樣繁多的藝術培訓，越演越烈的身體美學、生活美學，毫無疑問都是美育興盛的產物，他們喚醒了人們對美的認識和追求，某種程度也滿足著人們對彼岸的幻想。不過，這種審美體驗是享樂需要，是“信念”的美育，是為達到“人的目的”而產生的，而并不是以“人為目的”的，充其量只是在“信念”層面達到了一種馬斯洛稱謂的“優心態文化”的審美滿足，而與審美救贖產生的超越性、形而上學的神圣體驗相距甚遠。

要讓美育能夠取代宗教，就必須要回歸到“信仰”的本質來建立美育的信仰。信仰本質上是一種愛的共同體、生命的共同體，卡希爾指出，人類“被一個共同的紐帶結合在一起”，這個“共同紐帶”就是終極意義，也就是信仰。［3］蒂利希認為，信仰是“人類精神生活的深層”“人類精神生活所有機能的基礎”。［4］人類精神最深層次的本能就是對死亡的恐懼與對生命的渴望，由此，信仰也必須要回歸到生命的本質，才能真正地將人從精神世界的被剝奪感中贖回，并得享平安。

三、宗教“祛魅”后的虛無主義與審美救贖

諾貝爾經濟學獎得主羅伯特·威廉·福格爾把當今時代稱為“第四大覺醒”（Fourth Great Awakening）的時代，人類“精神的發展或非物質上的不平等同物質不平等一樣嚴重，甚至更甚。”［5］宗教時代，上帝面前人人平等，而自從宗教被“祛魅”之后，精神上的虛無主義變成了一種世界性的現象，從財富鴻溝到數字鴻溝再到精神鴻溝，人與人的差距越拉越大。虛無主義，這個“靈魂喪失”的現代之幽靈就以各種方式潛伏進了我們的文化價值和精神之中。

虛無主義是最高價值的自行貶黜，失去了最高價值的現代人比任何時代都倍感無聊，這種情況和古羅馬時期追求享樂主義有異曲同工之處。“不知道明天和意外哪個先來”，不確定的未來讓享樂主義又重新占到了世界的中央，世界以自由、價值多元、虛空為名充滿了放縱、醉生夢死、奸淫和邪惡。這是一個不得不思考精神救贖的時代。

太陽底下沒有新事。回顧歐洲歷史，潘知常教授認為，讓西方社會兩次崛起的雖有航海大發現、科技、資本主義精神，但根本動力卻是基督教產生的信仰精神。人類作為這個世界的主宰，冥冥中卻有一雙看不見的手，在指引著人類前進的方向，昭示找一個重要的信息：人類可以拒絕神，但不可以拒絕神性，人類可以拒絕宗教，但卻不能拒絕宗教精神。這一觀點，也屢次出現在潘知常教授的著作中。

這種對于神性的關注，與積極心理學的先鋒派領袖喬納森·海特的研究不謀而合。喬納森·海特認為，人們群體生活的社會空間，不僅僅滿足于以親密或喜愛度表示的水平維度、以階級和社會地位表達的垂直維度的二維空間，人的內心感受上還有第三個維度——神性的道德維度。必須強調，神性的道德維度，并不意味著就是宗教。［6］因為它虔信的并不是宗教，而是比我們自身更強大的、隱藏在背后的信仰。人類是無法抗拒神圣的，在《神圣與世俗》中，伊利亞德指出人類有感受神圣的能力，神圣不斷以“隱蔽的宗教形式”出現在現代俗世的世界里。［7］因此，即便在虛無主義的人生中，一半是野獸一半是神明的人類仍然渴望神性。對神性的渴望，讓我們渴望從虛無中擺脫個人工具性的存在，擺脫世界是它——他的他者的存在，而成為“你”的存在、自由的存在。潘知常教授關于“神圣”的研究，雖然沒有采用積極心理學作為佐證，但卻從世界所走的歷史道路，從不同社會取向的價值選擇與社會發展的動力選擇的關系中，發現了這一深藏在人類靈魂中對神圣的無法抗拒的追求，不能不說是這一睿智的發現是對中國美學發展的重要貢獻。

四、沒有愛是萬萬不能的，愛是信仰的核心

人類對神圣的渴望和追求，在今天也超過了任何時代。靈修、朝拜、瑜伽、旅行等靈性體驗活動風靡全球，心理學家發現朝拜的提升感讓人得到了愛的滿足。著名心理學家哈洛的恒河猴實驗，用剝奪小猴與母親之間親密關系的實驗，證明了愛之于靈長類動物的重要意義。愛，正是隱藏在人類生命里的核心，是人生的原體驗。

人類不能沒有愛，柏拉圖說，“誰若不從愛開始，也將無法理解哲學”，費爾巴哈說“只有愛給你解開不死之謎”。《哪吒》、《頭號玩家》、《阿塔麗：戰斗天使》，現代大量的影視劇中，那些信奉我命由我不由天的主人公，無一例外地最終都選擇了降服于愛。愛，是人之為人的根本體驗。

無論是西方基督教的博愛，還是佛教的慈悲、儒家的仁愛，愛都是深藏在人格結構里的信仰，宗教的道德規范說到底就是愛的道德規范，宗教精神其實就是愛的精神。過去人類的歷史，是不同民族與神靈對話的歷史，其核心是神，而不是人。而當宗教祛魅之后，人才真正地從自在的奴性的人成長為自覺的人，宗教精神開始抽象為人性的存在，人完成了成為神性的人的轉身。人不再走向神，而是走向了神性背后的愛，走向了以愛為中心的存在。人與彼岸的關系，就變成了人與愛的關系，人與人的關系走向了愛與愛的關系。總之，宗教精神走向了愛，人走向了“我愛故我在”。

潘知常教授認為，人類總需要一種“非如此不可”的東西，無論是“沉重”還是“輕松”，人類文化的歷程中都不可缺少，而這種非如此不可的東西，就是神圣文化的信仰，它對生活永遠說“不”，對理想永遠說“是”，從大量藝術家、文藝作品和現代社會中都能找到這一需要的存在。例如，人們喜愛梵高的向日葵，被毛姆以高更為原型的《月亮和七便士》感動、傷心，寶玉出家、為高爾基主人公的燃心為炬而打動，幻想在別處的詩和遠方，其根本上都是在呼喚神圣文化的信仰。

神圣文化的信仰就是愛的信仰，是對人類破碎存在重建的信仰。人生活在三個存在于自然世界、人際世界和精神世界之中，與任何一個世界的割裂，都會讓人類產生深深的孤獨破碎感，愛就是一種與世界、人類、自我一切重新建立積極關系的信仰。弗洛姆在《愛的藝術》中說過，愛是一種積極的行動，得到全面知識的唯一途徑是愛：愛超越了思想，超越了語言，愛是一種靈魂的力量，唯有通過愛才能真正的達到與世界、宇宙、天地、人融合。［8］在無宗教的時代，對抗虛無主義，人們不應再孜孜以求成為信仰“知識的人”，而應是信仰“愛的人”。人類存在的意義，只有從人性存在的根本價值出發，才能找到存在的價值，這才能從根本上贖回人的信仰的尊嚴。

五、審美救贖與藝術的信仰之路

審美救贖并不是一個新命題，尼采早已以藝術來肯定人生，認為審美是可以救贖的，馬爾庫塞也說過“藝術不能改變世界，但是，它能夠致力于變革男人和女人的意識和沖動，而這些男人和女人是能夠改變世界的。”［9］但他們并沒有說明審美救贖發生作用的原理。在新著中，潘知常教授解開了審美救贖運作的奧秘。

他認為，哲學以及審美與藝術都可以到達信仰，但哲學只關注現實的此岸，并不關心彼岸，審美與藝術卻可以到達此在的彼岸。審美救贖之所以產生，在于審美體驗中存在著內在的自由生命借助于外在形象所進行的自我建構，這種被稱為意象呈現的方式，正是審美與藝術的特殊本性。［10］475意象呈現是一種特殊的創造性力量，吉爾伯特、庫恩在《美學史》中認為“它體現了人們創造象征和符號的獨特而神奇的力量。”［11］審美與藝術和宗教、哲學一樣是奠基于“靈魂結構”的象征性活動，透過隱喻地看世界，通過“超能指”，審美使存在著的東西都成為象征，從而與形而上的、終極的東西聯系起來。在審美體驗中，透過藝術符號的意象呈現，終極關懷被帶入審美的體驗中，人類的精神世界重新投向了彼岸，人生的意義重新顯現出來，人的信仰就顯露出來。

不過，并不是所有的藝術與審美都能夠實現救贖的功能，只有關注“真在”的藝術，意象呈現才真正地產生救贖的功能。只有在每一次的審美的瞬間，人超越了自己的動物性、自私的本性，達到與他人共同、共享，靈魂在身體中被喚醒的瞬間，我們才是真正地體驗到審美救贖。法蘭克福學派指出，唯有現代藝術才能擔當此任，審美救贖就是堅定不移地以藝術去否定異化和物化社會。真正的藝術必須必須保持獨立，稟賦一種面對現存社會的否定、顛覆的能力，才能“贖回最虔誠、最善良的人來”。［12］因此，藝術必須是那些能自由獨立地對“真在”關注的藝術才能夠勝任審美救贖。

藝術的審美也存在兩種不同的趨向，海德格爾稱之為“真理之發生”的審美與“趣味之滿足”的審美。對“真在”關注的藝術，是審美的“真理之發生”，它將藝術還原為認識價值、倫理價值，通過審美帶來真理的領悟。而趣味之滿足，主要是審美的享受，它滿足的是人的感官需要，對外物感性形式的趣味性需要。藝術和工匠作品的區別就在這里。因此，藝術要產生審美救贖，就必須讓藝術成為建立新世界的載體，在美育中，不僅要訴諸在審美技巧實踐上的培育，更重要的是對藝術家信仰架構的培育，也即愛的信仰在藝術創作中的培育。

六、從“無神的信仰”到“審美救贖”：中華文明的自我救贖之路

對于中華文明而言，潘知常教授認為“無宗教而有信仰”是中國特色，這恰恰與審美救贖的無神論存在主義語境相吻合，有助于中華文明走向審美的自我救贖之路。不過，要完成中華文明的自我救贖之路，就要正本清源，把中國美學傳統中充滿活力的“活東西”精粹釋放出來，并且找到審美救贖與中華文明的交匯點。

在中國的美學傳統中，存在著憂世的美學傳統和以文學為生活的美學傳統，這兩種美學傳統又可以分為言志載道的傳統和吟詠情性的傳統，前者的代表是《詩品》《文心雕龍》，后者的代表是《山海經》和《紅樓夢》。相比而言，前者更多的是審美逍遙，后者所代表的美學傳統才更接近于審美救贖。潘知常教授認為，尤其是《紅樓夢》的出現，中華文明才第一次走出了《三國演義》《水滸傳》之類怨恨之書的老套，作為中國第一本還淚之書、贖罪之書，第一本愛之書，從現實關懷走向了終極關懷。

他認為《紅樓夢》對于情的提倡是中國美學在漫長經歷中最為趨近于“愛”的一次努力。《紅樓夢》雖是在講賈寶玉和眾多女孩“情-情”的故事，卻指向了中華民族人性結構中自由和尊嚴的缺失，只有當人的自由意志覺醒時，人的自由和尊嚴被捍衛的時候，愛、懺悔、悲憫才會發生，人才會醒悟到人要造就人自己，這時真正的審美救贖才會發生。為此，潘知常教授認為，中國美學要接著明清《紅樓夢》的“情本美學”繼續往下講，要在中國美學精神中加入愛、懺悔、悲憫與悲劇的主題，以自由為經，以愛為維，以守護“自由存在”并追問“自由存在”，完成從審美逍遙向審美救贖的華麗轉身。在愛的信仰之維上重新建構中國美學，是中國美學的神圣使命。

中國美學傳統要兼收基督教博愛、佛教慈悲、儒家的仁愛，從有緣有故的愛轉向無緣無故的愛，破除它的負面指向（例如天下為家、孝親至上）以遙遙指向它的肯定指向（例如“天下為公”“仁者愛人”）來建構審美救贖。把愛是對于無限性、人是目的、人是終極價值、絕對尊嚴、絕對權利、絕對責任、“成為人”“人樣”“人味”作為堅定不移的信。［10］369

而在當前，中國面臨現代化與后現代化兩個矛盾的主題，全球問題、人的物化問題表現得很突出。潘知常教授認為，中國的審美救贖，需要在“以美育代宗教”百年之后的再啟蒙，自由作為馬克思主義的核心價值之所在，也是社會主義核心價值觀的題中應有之義，絕對不應該被看做是西方文化的專利，而應該被看作中西文化的共同追求。中國特色的審美救贖是要讓自由意志與自由權利成長，通過審美教育將信仰贖回，將愛贖回。

結 語

作為富有盛名的美學家，潘知常教授的《信仰建構中的審美救贖》將中國美學提升到了哲學境界。以生命來見證愛，以愛來救贖生命，“我愛故我在”不但是生命美學，更是一種生命哲學，在它背后意味著人類的人格結構、信仰結構、社會價值結構都出現一次全新的提升和轉型。當人類真的在未來超越了自己而成了新人類存在的時候，我們依然需要回答我們的生命為何而需要永恒地存在？愛，給予了人們最好的回答。

我相信，未來潘知常教授所掀起的“愛的革命”一定會贏得這個時代乃至下個時代更多的愛的追隨者，也必將中國美學引入生命的縱深研究，跨越生命的邊緣情境，讓中國美學精神從有緣有故的愛轉向無緣無故的愛，最終將美的尊嚴、愛的尊嚴、精神的尊嚴、信仰的尊嚴完整地贖回，并且，讓每一個中國人都能夠在信仰中、在愛中，完成自我的生命救贖！