現實主義、審美情懷與歷史化困惑

張志忠，首都師范大學文學院教授，博士生導師。從事中國現當代文學研究和教學。出版《莫言論》《中國當代文學藝術主潮》《中國當代文學60年》等學術論著、教材、譯著多部。中國新文學學會副會長，中國當代文學研究會副會長，北京文藝學會副會長。國家社科基金重大招標項目“世界性與本土性交匯：莫言文學道路與中國文學的變革研究”首席專家。

王西強（以下簡稱王）：張老師好。謝謝您接受我的第二次采訪。按照我們的約定，這次主要是圍繞著中國現當代文學研究中的現實主義、審美情懷與歷史化困惑展開。

對經典現實主義的執著與堅信

王：閱讀您的文章，有個感覺，您最近二十年對現實主義可謂是情有獨鐘，從1999年起，您先后發表《融裁經典開生面索隱鉤沉意翻新——張德祥著<現實主義當代流變史）簡評》（《文藝評論》1999年第6期）、《不離不棄，芳齡永繼——當代文學50年的現實主義問題》（《東方> 1999年第6期）、《現實主義文學的新啟示——兼評<痛失>和<英雄時代>》（《南方文壇》2002年第1期）、《建設“充分的現實主義”——世紀之交的社會生活新變與作家的自我更新》（上）（下）（連載于《文藝評論》2003年第4 5期）、《重建現實主義文學精神——路遙<平凡的世界>再評價》（《文藝研究》2017年第5期）、《經典現實主義創作及理論的啟迪》（《文藝報》2018年8月10日）等。這還是從標題上直接論及現實主義的文章，在您的許多文章中，現實主義都是您所鐘愛有加的一個命題。是什么原因讓您反復陳述、樂此不疲呢？

張志忠（以下簡稱張）：現實主義，我覺得就是我們描述中國新文學，描述中國當代文學的一個著力點。為什么這么講？并非凡是寫生活現實的，就是現實主義，那樣的話，現實主義的層級就太低了。我強調的這種現實主義，是從巴爾扎克、托爾斯泰、狄更斯、雨果、司湯達和陀思妥耶夫斯基這一批作家，以他們的創作為一個研究對象，馬克思、恩格斯加上列寧做出的關于經典現實主義的這樣一種闡述。我所理解的現實主義，有它規定性的內涵。做路遙《平凡的世界》研究的時候，我把這些理論又梳理了一遍，概括了幾個要點：經典現實主義的第一個要點就是表現時代的變革，反映歷史大轉型時期的宏大景觀。第二點，要求塑造典型環境中的典型人物。第三點，圍繞著主要人物塑造，要具有社會的全景圖畫和百科全書式的豐富知識。第四點，從現實的脈動當中捕捉到歷史的走向、社會的未來，具有一定的前瞻性。所以。我講的現實主義，它是一個有蘊含、有相對清晰規定性的概念。我說到近三十年的現實主義回歸，這也不是一個簡單的回歸，它又融合了現代派，融合了這些年來各種各樣的藝術探索。

像余華，算是覺悟很早的。他在1985年左右表現出了那樣一種先鋒派，但是20世紀90年代華麗轉身，《活著》也好，《許三觀賣血記>也好，這不是現實主義的作品嗎？但是，他又有了很多我們可以多方解讀的內涵。這是一個大的歷史的規定性。 這也就是我后來做莫言研究，會跟顧彬討論中國人為什么要講故事。而且，這會很好玩兒，現在顧彬被全職聘到汕頭大學，將工作四年，2019年剛簽了合同。我在汕頭大學開會的時候，有一天，我的學生江濤請我們幾個人吃飯，和顧彬坐在一個桌子上，就開始討論中國文學。他還是他那個說法，認為現在世界上沒有好的長篇小說，德國、美國、中國都一樣。我說我可以跟你討論這個話題，因為德國也好，美國也好，他們產生長篇小說的時代過去了，長篇小說正好是適合于表現時代轉型、現代轉型這樣一種大的歷史時段的文本類型，為什么現在中國有這么多的家族小說或者百年小說？德國也有啊！如《布登勃洛克一家》（故事發生在19世紀30年代至70年代的四十年間，布登勃洛克一家四代人的命運興衰，由開始的繁榮走向了沒落，正好反映了德國從“自由競爭”資本主義走向壟斷資本主義這個歷史過程。）和《鐵皮鼓》不就是長時段的歷史小說嗎？當代中國正和當年產生巴爾扎克、產生托爾斯泰這一代作家的國家所處的歷史語境很相近。我當時向顧彬先生提議，邀請他明年到山東大學青島校區“莫言與國際文學藝術研究中心”搞一個對話，深度對談。我也不是指望我就能說服得了他，但是我希望大家能夠面對面地討論問題，面對面地澄清一些東西，互相把自己的觀點闡述得更清楚一點。

王：莫言獲得“諾獎”時的演講詞題目就是“講故事的人”，您也說中國人愛講故事，會講故事。在您看來，我們中國人為什么要“講故事”呢？

張：中國人為什么要講故事？我跟顧彬講，因為中國是大歷史，我們的命運跟歷史關聯太緊密了。舉個例子，高中生畢業考大學，這在全世界都一樣，只要你中學讀得還不錯，你就能通過考試，通過選拔，進入大學。你這個就沒有故事，全世界都是這種高考模式。但如果你聽我這樣的人來講，那我們就有故事。我們從1966年到1976年大學沒有恢復正常狀態，沒有招生，我們就上不了大學，上不了，你也沒有別的選擇，所能做的不過是自己努力自學，努力提升自己。我是1977年恢復高考考上大學的，我可以一口氣跟你講好幾個高考的故事，都是講鄧小平。1977年夏季，開高校招生會議，當時就有人提出來說，我們這幾年從工農兵當中選拔學生，只看他們的政治表現，選拔上來以后，很多學生的學習尤其是理工科跟不上，底子太差了，初中還沒畢業，就讓他學高等數學，太吃力，跟不上。所以，我們還是要恢復高考制度。但是，也有人講，從技術層面上來講，現在已經七八月份了，按照常規是九月份入學，現在要改也來不及了，是不是今年還是繼續招收工農兵學員，把恢復升學考試制度放到明年？小平講，恢復高考制度不能耽擱，今年趕不上，這個學期趕不上，我們延遲半年，恢復高考就從今年開始。這就是故事啊，我一口氣講了好幾個故事。顧彬說，你太能講故事了。我說，這你就明白我們每個人都有一肚子的故事，西方小說為什么不講故事呢？西方作家看著一個蘋果能寫一百頁，他日常生活太平淡了，他就向自己的反向、向自己的內心尋找一些東西，這是不一樣的。

現實主義文學寫現實，講故事，寫人物，寫人物的命運，人物和時代，時代在變化，人也在不停地選擇，這就是波瀾曲折，它又符合藝術規律。現實主義強調一定要有現實社會生活的基礎，仿真式寫作，不能僅僅靠個人的良好愿望、主觀愿望去寫作品，這就是馬克思和恩格斯講的席勒化和莎士比亞化。現實主義可以矯正這樣的現象，但是，另一方面它又可以矯正一個蘋果寫一百頁的現象，矯正過于沉迷內心世界、過于沉迷藝術探索、過于沉迷于純文學的那些創作，像我們20世紀80年代中期的先鋒派、現代派、黑色幽默、荒誕派等。

最后，因為我們的現實對于每一個人命運的制約還是很強大的。即使到了當下，仍然如此。它不像西方，西方的資本主義體制僅僅是從“二戰”以來就已經運行了七十年，如果再往前追，可能人家運行了一百年、二百年乃至更為久遠，各種游戲規則都比較成熟，它的社會各種存在方式、一個人在社會當中的站位，相對來講都比較固定、比較穩定。所以，在這個既有的框架之內，你去成長，風平浪靜，不必經過大的波動，不必經過牽一發而動全身的歷史變革。格非的《望春風》最后的落腳點就在這里，格非20世紀80年代學博爾赫斯也是學得惟妙惟肖啊！或者像馬原，馬原2010年以后寫了幾部長篇，寫得好壞不說，全是現實當中的是非恩怨，一個是遺產繼承糾紛的《糾纏》，還有一部是寫修建高速路、城市改造的《黃棠一家》。現實有它的強大感召力。再像畢飛宇，他自己說得很清楚，當年追隨現代派，但是畢竟覺得現實更迷人，現實更有魅力，現實更富有文學的深度，所以這就是現實主義還可以矯正所謂純文學凌虛高蹈的、為藝術而藝術的方向。

王：所以，在您的文學史觀里，現實主義還是中國當代文學的主流。在作家的創作中，現實主義怎樣成為一種回應時代變革的文學形式上或主題上的自覺的呢？

張：我們講現實主義，它的認識功能、教育功能是最強的。于是，現實主義把近代中國歷史進程的目標追求，把這種主觀意識，把它對未來的理念灌輸在其中。但另一方面，它又恪守尊重生活本身，使理念不會走得太遠，不會完全為了理念而忘掉現實，就像馬克思說的，為了席勒而忘掉莎±比亞。在這些方面，它又可以矯正把文學等同于宣傳，把文學等同于標語口號，把文學等同于一種簡單的說服動員的誤區。

“生命的英雄主義”和“生命的理想主義”

王：如果我們講現實主義是當代文學主流的話，實際上現在當代文學里面也出現了很多的歷史小說和新歷史主義的書寫。對于歷史小說和新歷史主義的書寫，您是怎么把它放到您的這種文學史書寫的論述框架里來闡釋的呢？

張：所謂新歷史主義的小說，其實也沒有一個特別清晰的界定，沒有一個很清晰的共識。比如，張清華講新歷史主義講得比較多，莫言就是他的一個重要的標本。他認為莫言和我們的革命歷史小說不一樣，寫了另一種歷史。但是，在我的闡述框架當中，在莫言小說中，像《紅高梁》里邊的余占鰲、《豐乳肥臀》當中的母親、《檀香刑》當中的孫丙這樣一些人物，我們完全可以把他放在歷史的框架中來闡述，他們只是和我們過去的主流意識形態的歷史闡述不一樣，但他們仍然是世紀轉型、現代轉型過程當中中國農民的一種精神代表。從這個層面上來講，他們所代表的就是中國農民原始的一種生命力，一種英雄氣概，我稱之為“生命的英雄主義”和“生命的理想主義”，也正是靠這種“生命的英雄主義”和“生命的理想主義”，中國農民對20世紀的中國歷史進程做了最大的擔當，付出了最大的犧牲。而且，即使他們已經淪落到地板底下了，只要稍微有一點適合他們存在的空間和環境，他們就不但能起死回生，而且能夠真正地鳳凰涅柴，創造輝煌。

王：這一點，您在《莫言論》里好像沒有講到。

張：這一點，倒是沒有特別地講。因為20世紀80年代我還信奉當年我們傳統的關于農村的理論。那時候就認為，在現代社會，大工業要消滅小農民，將來一定是集體農場，大規模的農業生產，集約化的生產，消滅小農經濟。但是，你看中國的現狀，仍然是小農經濟，仍然是個體經營。因為中國這種現實狀況不允許那么做，農村人口太多，人均土地面積太少。當然，現在也開始這么做了，土地流轉，公司承包，為什么？因為很多農村人口進城了，相對來講.人們對于自耕自種土地的這種迫切性不那么強了，農民也可以靠買糧食來生存了。所以，現在又在集體化或者是集約化規模化經營。但是，至少到目前為止，在中國現實的變革當中仍然是農民產生了最重要的作用。小崗村農民當年搞包產到戶，并沒有想到要改變歷史，要改變中國農民的命運，他們也不會想到這是扭轉農業經濟的偉大創舉，他們想的不過是改變自己的生存狀況，身為農民不甘于總是處在貧困和饑餓之中，但是，這就是中國歷史的一個轉折。

還有農民工進城。一個是城市勞動力短缺，一個是那種勞動條件、勞動環境很差的行業，很多下崗的城里人寧愿在家閑著，也不愿意去干，于是農村的女性進城當保姆，給人洗衣服、做飯、帶孩子，男性進城來修高速公路，蓋高樓大廈，他們沒有一個高遠的目標，說是我們要推進中國城市化的進程，改變中國城市的面貌。但是，現實就是在這樣一種“有限目標”的追求當中，實現了它的巨大變化。莫言沒有寫到現實的層面，他寫到了精神的層面，就是講精神不滅的農民，滅不了的志氣，給點陽光就燦爛，一個人的燦爛變成了成萬上億人的燦爛。

我們常說，改革開放，人人都是受益者，人人都是參與者。但是，畢竟我們還是在一種比較穩定的狀態之下讀了大學，我們在學校當老師，對日常生活的感知不過是忽然發現工資多了，科研經費多了，出門要開會經費申請容易了。但對于很多農民來講，他感受到的變化有多大？！

王：您提出的這種中國農民的“生命的英雄主義”，可以用來闡述莫言與現實及中國現代轉型的關系嗎？

張：當然可以啊！而且，莫言的歷史觀念非常清晰，為什么《豐乳肥臀》-開篇就是1900年義和團運動？為什么《生死疲勞》-開始就是1950年的第一天，結尾是寫到了2000年第一天，這都不是自然時間，這都是歷史的一個重要關節點。所謂“新歷史主義”小說跟“十七年”的歷史小說不一樣，但是，它仍然屬于我們的歷史，屬于我們民族文化當中的深厚積淀。

王：西方人談新歷史主義，核心的命題和研究模式是“歷史的文本化”和“文本的歷史化”。我們談新歷史主義，好像是把新歷史主義理論本土化了，跟西方學者的談法不太一樣。

張：毛澤東說，階級斗爭，一些階級勝利了，一些階級失敗了，這就是歷史，是幾千年的歷史，幾千年的文明史，他用這種階級斗爭的理論來闡釋歷史進程。因此就分成了革命者、反動派，然后來選邊站，革命者怎么動員人民群眾沖上戰場？比如<苦菜花》，即使有柳八爺這樣的地方草莽，甚至也可以稱之為土匪，但是，他一定要接受中共的教育、改造、改編，像《杜鵑山》也是一樣。但是，莫言寫余占鰲，八路軍我也不買賬，國軍的冷支隊我也不買賬，他覺得有槍就是草頭王，而且在他的心目中，膠高支隊也好，冷支隊也好，都是靠不住的。對于農民來講，他們只想利用他，只想從他那里得到一些便宜。余占鰲為什么那么敵視冷支隊？就是因為余占鰲他們在墨水河大橋與日本人血拼到底，等自己的人都打光了，冷支隊來了，把那些戰利品都席卷而去。那么余占鰲就想了，老子流血犧牲，你們把長槍短槍機關槍都席卷而去，所以我將來有機會一定要從你們那里再搶回來。這些都要放在《紅高梁家族》里邊去看，莫言全部展開余占鰲的歷史命運時，他跟膠高支隊、冷支隊的沖突歸根結底就是槍支，我打了一仗，得到一些槍支，結果你跟我打了一個埋伏戰，又把我的這些槍支搶去，那我怎么信任你？我怎么會接受你的改編？我怎么會像常規故事里一樣擯棄前嫌與你握手言歡？他們所謂的“新”，就新在這里。再比如，蘇童的小說，我有個學生碩士論文就是做蘇童研究，他最后得出結論說，蘇童把歷史欲望化了。新歷史小說很多時候把階級意識、把革命和反革命下沉，變成了一種欲望，好像欲望成為人們爭權奪利、彼此斗爭的一種動力。但是，這種欲望就又會變成有權有勢的地主惡霸去為所欲為，釋放自己的欲望，欺男霸女，他最后又回到白毛女式的歷史敘事，還是革命有理，造反有理。所以，既然是在中國大歷史當中來寫小說，講人物，這一點幾乎很難繞過去。當然，也有很超脫的，像蘇童的《紫檀木球》《我的帝王生涯》相對來講比較抽象，但是你倒過來講，那正是中國人世世代代的帝王思想，人人都想當皇帝，他告訴你當皇帝沒什么意思，到處受拘束，還不如我走江湖流浪在馬戲團當小丑更自由自在，這仍然可以放到一個大的歷史框架中來闡釋。所謂中國的新歷史小說，歸根結底就是在我們既有的敘事規范之外，重新來闡述歷史。

王：中國傳統的歷史觀念，那種成王敗寇的歷史觀，那種非黑即白的歷史觀，那些一分為二、二元對立的歷史觀，到了他們這些作家這里之后，就開始展現出歷史與人性的多面復雜和多種解讀的可能，是一種多角度多視角的多元觀照體系。

從審美觀出發建構文學史

王：您的《中國當代文學藝術主潮》《1993：世紀末的喧嘩》《九十年代的文學地圖》《跨世紀文學：精神向度與心靈困惑（1995-2005》>《世紀初的漂浮與遮蔽》《在多重轉型中興起全盛及分化——新世紀以來北京作家群研究》這幾本書都是寫文學史的，從關于20世紀80年代文藝主潮到90年代文學，到跨世紀文學，到世紀初文學，再到地域作家群研究，您在寫中國當代文學的階段史、時段史。這樣看來，您關于當代文學的史性的書寫脈絡就比較清晰了。請您結合您的這些精神勞動成果，來具體談談您作為文學史家的文學史書寫過程和個人學術增長史。

張：這幾本書的寫作過程大概是這樣。《中國當代文學藝術主潮》是1985、1986年的時候，我在總政文化部的文藝處（后來叫文藝局）工作。文藝局就是要組織全軍的文藝工作，當年部隊的文藝隊伍也很龐大，那么多歌舞團，那么多創作室，那么多著名的和正在成長的作家，那里的工作主要是做組織管理。我還是一心要做學問的人，當時我們文藝局方方面面的人才都有，有搞電影研究的彭吉象，有搞美術研究的王慶生，我搞文學研究，當時我就想，我們能不能合起來做個事情？因為當初看過勃蘭兌斯的《十九世紀文學主流》和丹納的《藝術哲學》，我覺得我們應該做一點別人做不了的事，做什么事呢？要說寫一部文學史，可能我一個人就可以，寫一部美術史，可能王慶生就可以，寫電影，可以請彭吉象來寫。如果在各自的領域，大家都能寫，然后我們要綜合起來寫一部著眼于20世紀80年代的文學藝術新潮的論著。當時的文學藝術正處于一個變革時期，我們不但要看到文學的變革，也要看到美術的變革，看到電影的變革，20世紀80年代，各種藝術形式是互相呼應的，而且各自有自己的輝煌。當時我們就一起開始來做，而且還有一個前提，北大有位老師在主持一套文藝研究叢書，我們這本書也被列入選題。于是，我加上搞美術的王慶生，他是浙江美院畢業的老大學生，加上彭吉象，北大哲學系做美學研究的，開始就20世紀80年代這一塊做起來。但是做起來之后，出版遇到各種變化，當時出版社要自負盈虧，這種賠錢的書他們也不愿意出，所以這個書就放下了。后來，我調到解放軍藝術學院教書，我在軍藝當老師又有教學方面的需要，而且我看到別人寫20世紀80年代、寫美學、寫電影、寫美術的方式，盡管不內行，但是我也從他們的研究當中得到一些啟發，我就把20世紀50年代到“文革”時期這一塊又補上。所以，你看這本書里我講20世紀50年代，除了講文學，也講到了音樂，講到了美術，講到了電影，采取綜合文學藝術的方式。因為之前有了想法，我到了軍藝以后，也還希望找到幾個人一起來做這個事兒，盡管沒有實現，但是我會跟各個專業的老師請教問題，我會跟舞蹈系的老師請教紅綢舞，跟搞音樂的老師請教《北京喜訊到邊寨》等音樂問題。于是，就寫了這一部《當代中國文學藝術主潮》。

王：這部書有什么特點？它對您來說有什么特別的意義嗎？

張：我覺得它是一種最早的體現我的審美觀的文學藝術史。我是按照田園牧歌、生活喜劇、英雄史詩和個人傳奇這個路子講下來的，我把樣板戲歸化到古典主義美學的范疇去討論。再比如說感傷主義美學、思想的美、智慧的美，這么來寫。而且，這里比較早地提出來“生活流”這樣一些理念，我覺得這些方面還是有它的獨特性，有它的原創性的。這一本書是1994年出的，不算太晚，下限寫到了20世紀90年代初期。在當時的語境之下，正因為它比較龐雜，所以關注的人也不多，但也還受到了一些肯定，受到了一些稱贊，就不去具體說了。反正我也相信那一條，就是馬克思曾經說過的，通過寫作我拯救了我自己，我研究了這個問題，剩下來的就交給老鼠去咬嚙去批判就可以了，并不特別追求有多少人去讀。

王：關于《1993：世紀末的喧嘩》的寫作，我看到您有講，說是要仿照黃仁宇寫《萬歷十五年》的這種方式來寫當代文學的階段史。

張：這一套叢書叫作“百年中國文學書系”，是謝冕先生策劃主編的，謝老師不但給我們制定選題，而且他也提出來，我們在框架上也要有所變革，有所創新。像費正清編《劍橋中華民國史》和《劍橋中國晚清史》，你看他們的歷史書寫方法并不是把它嚴絲合縫地寫出來，是你寫文學，他寫政治，我寫經濟，還有人寫民族關系，實際上它的構架和體系并不是很緊密，確實因為歷史的內容太復雜。黃仁宇《萬歷十五年》也是一種獨特的體例。選點很重要。“萬歷十五年”，萬歷皇帝在做什么？海瑞在做什么？張居正怎么樣？李贄怎么樣？一口氣講了七個人，七個人代表了不同的方面，選了七個人分別代表不同的層面，萬歷皇帝不是無能的皇帝，這些大臣像張居正、海瑞、戚繼光都是一時之選，但是他們都不能挽救這個時代。狂瀾既倒，無力回天。所以，《1993：世紀末喧嘩》是這樣的思路。開始策劃這一套書的時候，我沒有介入，90年代這一卷，本來是要別人來寫，但是后來那一位老師退出了，等到謝老師把我找過來，要我介入的時候，是1996年。他原來給我定的要寫1995年，“文學1995”，但不是僅僅著眼于1995年的文學現象，而是放在文學史的脈絡里，要前后關聯。我看了一些資料，梳理了一下自己的想法，后來跟謝老師講了我的想法，把1995年挪到了1993年。

王：您當時為什么要做這種年份的調整呢？

張：寫1995年，又要把它放到文學史里邊，那就只能從1995年不停地往回講，不停地講1990年怎么樣，1985年怎么樣，或者1993年怎么樣，只能往回講。放在1993年，一個是因為1993年有若干標志性的事件，人文精神討論、陜軍東征、顧城事件等，很值得關注。一個是我在1996年寫1993年的時候，就有了一種流動性，不但可以往前推，還可以往后順延三四年，發生在1993年的事情可以見到其后的發展變化，得到一定程度的驗證。從這個層面上來講，從1993年切入，論從史出，選點呢，選取的都是具有話題性的文學事件。1993年有那么多文學事件，人文精神論爭、“躲避崇高”“顧城之死”“陜軍東征”等，都是文學史的標志性事件。最后，把這一個一個板塊梳理出來，然后再做一個整合，從里邊尋找一個凝聚點、聚焦點。板塊都做好了，聚焦點就有了，那就可以討論在市場化轉型時期“文學怎么辦”“文學向何處去”等命題了。

王：還是轉型。您寫文學史，有兩個很重要的關鍵詞，一個是剛才說到的現實主義，作為主潮和統領的現實主義;第二個就是“轉型”，我看到您多次提到轉型。我們“按書索驥”接著談。

張：接下來的這幾本書，就是《九十年代的文學地圖》《跨世紀文學：精神向度與心靈困惑（19952005）》《世紀初的漂浮與遮蔽>，實際上是承接著《1993：世紀末的喧嘩》，基本上還是對文學現場的一種描述和集中闡釋。《在多重轉型中興起、全盛及分化——新世紀以來北京作家群研究》也是一個微觀的地域文學史。我提出來是多重轉型，兩個轉型，第一個轉型就是從“文革”向改革開放時代的轉型，第二個轉型就是我們20世紀90年代初期市場化轉型。分成兩個階段，事情就容易說。而且，這兩個轉型當中，北京作家群都做出了非常重要的貢獻，他們在這個時代轉型當中，自己也實現了轉型。這是一個地域文學史，但是它又不像文學史一樣擺開陣勢進行文學史考察，而是一個問題研究式的。我現在越來越喜歡這種問題研究式的寫作，問題意識很鮮明，用若干個問題研究來形成一本著作，但是這個寫法現在可能又一次變成了不討好的寫作。

王：為什么說不討好呢？不像專著？

張：我寫過專著，我也知道專著怎么寫，你看《1993：世紀末的喧嘩》，這是一部專著，《莫言論》也是一部專著。因為專著要有起承轉合，要有關聯，要有呼應，它有它的好處，但是它有的時候就會讓你感到處理問題意識比較困難。我現在就愿意做這種問題研究式的，你說它是專著就是專著，你說他是論文集就是論文集，不管你叫作什么，反正我就按照我的興趣去這么做，所以我也不是骨子里的學院派。

王：您主編的《中國當代文學60年》也是一個文學史的書寫，里面是不是貫穿了您前面講到的現實主義是主流的文學史觀念？

張：《中國當代文學60年》，它首先是一個教學的需要。1999年出現了洪子誠的《中國當代文學史》，出現了陳思和的《中國當代文學史教程》，而且影響巨大，改變了人們的文學史觀念。但是，真正用起來的時候都不順手。洪老師的文學史高舉高打，它是一部關于文學生產的文學史，但它又是建立在大量的作品閱讀和思考之上的文學史，他把文學作品的閱讀和思考融到文學制度里，它對讀者的要求非常高，不要說本科生，連碩士研究生都未必能夠讀得懂。陳思和的文學史呢，有它的新意，有它的特點，它是一個講作品的文學史。但是，講作品的時候，有一些理念，又太強調民間的潛在寫作。為了突出潛在寫作，把一些我們通常不看作優秀文學作品的東西放進來。面對我們的教學需要，面對這種中等的閱讀能力、接受能力的學生，怎么來做好呢？一個是作家作品與文學史的定位，再一個我們還是師范類的院校，它還有另一個特點，這些畢業生中很多人是要去做中小學語文老師，他們的文本解讀能力一定要強。陳思和的文學史，因為注重單篇作品，那種不是很重要的作家，有一篇作品比較突出，他可能就選進來。而我們還要有一種相對穩定性的文學史，不要那么探索性強的。所以我這個文學史，第一是以作家為中心，一個作家要講他兩部三部作品，意思是這樣，這個入選的作家，不是寫了一部好作品然后就淡出文壇了，一定是有若干部作品一起證明他的創作能力，表現出了很強的個性和穩定性。當然也不是絕對的，你看我們也選了劉索拉。其實劉索拉就寫了一部好作品《你別無選擇》。再一個，你剛才提到的關于現實主義的話題，我寫在它的導言里，但是真正進入文本解讀，我倒不強調現實主義，我強調的是作家的個性、作家的審美特征。這就又回到前面講過的話題，我對于藝術鑒賞、文本解讀和審美特征的重視。

王：您有個提法，叫作“審美優先”。

張：對。我這個文學史是一部審美優先的文學史，是建立在以作家為中心這樣一個基點上的文學史，也是組織了一批人來寫，但是我把我的要求反復跟大家講。再一個，文字上我反復進行修改。有若干篇目，我寫的若千篇目是貫穿了我自己的思考。還有一個，這是一部注重藝術形式、強調作家藝術特征的文學史。我們講池莉，講池莉也有很多方式。池莉的小說，一方面有地方特色，另一方面，她的小說里邊有幾個東西，就是她那種非常經典的描述：一個是擅長于寫人物的手，一個是善于描繪桌子上的菜肴。你看她的《生活秀》，來雙揚賣什么呢？賣鴨脖子，這是吃的吧？寫來雙揚和卓雄洲，卓雄洲追求來雙揚追求了好多年，寫兩個人坐在那個餐館里面吃大餐的時候，卓雄洲就跟來雙揚表達他的愛意。表達了半天，來雙揚就發現兩個人的思想情感是不對頭的。卓雄洲只看見坐在吉慶街上叉著雙手白白嫩嫩在那里賣鴨脖子很優雅的那個來雙揚，他沒看見來雙揚可以脫了高跟鞋，摘下戒指，戴上手套跟她嫂子去打架，也沒看見來雙揚可以把白粉、海洛因塞到香蕉里給關在戒毒所的弟弟來雙久送過去。她就說，你光看見我光鮮亮麗的一面，這以后怎么生活？你看到我丑陋的一面，或者我真實的一面的時候，日子還怎么能夠過下去？再看《來來往往》，里面的男主人公康偉業有一個情人，他們年齡不一樣，角色不一樣，對于生活的要求也不一樣，“愛情很浪漫，現實很骨感”，兩個人有很多東西不能吻合。康偉業是一個做生意的老板，成天在外邊應酬，于是有的時候他就想回家，吃一點家常飯，煮一碗粥，煮一碗面，這就很溫馨。但是，他的小情人二十來歲，一個女孩子老想著到外邊去見世面，她哪里是下得了廚房的平常女性呢？現代女性喜歡浪漫，天天想著的就是在外邊的燭光下擺上三兩道小菜，擺上一兩杯紅酒，然后一邊品酒一邊抒情，這就是兩個人之間的矛盾和差異。你看，池莉就通過對餐飲的描寫來塑造人物性格，推動情節發展。

王：您有一篇文章，談文學教育與文本闡釋，題目是《恢復感覺理解含混體貼文本——文學教學與文本闡釋的實證研究》，請問您是如何在日常的文學教學中引導學生“恢復感覺”“理解含混”“體貼文本”的呢？

張：既然講實證研究，我經常以王安憶的《本次列車終點》為例來談這個問題。大家都擠過公共汽車，都擠過地鐵，但誰能把擠公交車和地鐵的狀況寫出來，而且還要寫到深處寫出個性？《本次列車終點》里頭的主人公陳信，上海知青下鄉十年，好不容易有機會調回上海。他覺得回到自己的家鄉，回到本鄉本土，家里邊人見了他會覺得很親切，或者上海人見了他應該也很親切。但是，他經常發現自己處處和別人格格不入，其中就有一個細節寫擠公交車。這個主人公懵懵懂懂地擠到公交車上，就被別人側目而視。為什么？你別看公交車那么擠，上海人擠公交，怎么樣呢？他們都朝同一個方向去側身。你想我們擠過一百次公交車，你注意過別人怎么側身沒有？只有上海人精細才會這樣，螺螄殼里做道場，連擠公交，都跟別人不一樣，如果大家都順著一個方向站，就可以實現空間的最大利用和爭取最狹小空間里邊最大的舒適度。陳信剛從鄉下回來，他不知道這規矩，上去以后可能就橫七豎八，就不會選邊站，不會順著站，別人一看就不是上海的。為什么？上海人很多年已形成這么一種默契，這么一種規矩，這就是細節，就是個性，就是所謂“恢復感覺”。我還講到關于張愛玲小說《色戒》，不是像李安那么解讀。張愛玲寫王佳芝每次見到老易，就像洗了一個熱水澡，李安就會朝那個方向去解釋，好像經過一場激烈的男女性愛，大汗淋漓，如同洗了個熱水澡。不能那么理解，因為接下來還有一句話，“她就覺得踏實了”，她覺得她此前做過的很多事情，終于有了個著落。當年在香港莫名其妙地失去了童貞，這樣的事情現在都凝聚在這一點上，要聚焦于老易，而且在此之前，她從來沒有對老易有什么情感，一直到說去買“鴿子蛋”的時候，她才覺得老易還是愛她的。但是，這個時候張愛玲是一支筆分兩處，一方面寫老易對待女人就是這樣，快要分手快要甩脫的時候，就去買點東西給她們，好像做補償。但是，王佳芝誤會了，以為老易要買“鴿子蛋”，還是愛她的，其實這就是非常悲哀的事情。老易買“鴿子蛋”跟性愛無關，你如果再去讀文本就會發現，如果說老易真的那么迷戀她的身體，就不會這樣了。張愛玲前面還寫到王佳芝幾乎老是要拎著她的兩只乳房在老易面前推銷一樣地晃來晃去，閃來閃去。這就是張愛玲寫人性的深刻，這就是要“理解含混”。還有一次，我聽兩個學生說課，說的是《荷塘月色》，結果他們講出來都是說，因為1927年有“四一二大屠殺”，所以朱自清心情多么低迷，多么沉痛，心里很不平靜。可是，有那么慘烈的血腥屠殺造成的內心震撼，豈是看看荷塘月色就可以平復的，可以讓他得到緩解的？不是，這都是你們中學老師教的，在大學里我們沒有專門解讀《荷塘月色》，也不會這樣教。《荷塘月色》明明是講大自然和人之間一種很朦朧也很溫馨的聯系，為什么一定要把政治背景加上來呢？誤人子弟。就比如看一只蝴蝶，它在那里翩翩起舞的時候，你來欣賞它就夠了。為什么一定要把蝴蝶釘在墻上，再來分析它美在哪里呢？這也是“理解含混”。

王：您還有一個“體貼文本”的說法。這個提法，很有意思，首先在語言上就有一種新鮮的，甚至是陌生化的感覺。

張：體貼文本，有的時候，人也是要尋求一種表述的新穎，就是你說的陌生化，當然也沒有特別費心。

王：為什么不是“貼近文本”呢？

張：“體貼文本”就比“貼近文本”更深一步，還有體驗、體會、體悟的意思。“貼近”是一種距離，“體貼”就是講體會、體驗、體悟，有了更多的深味。

比較研究和歷史化命題

王：我大概可以體會到您的研究，經歷最早從作家作品研究的點，到后來階段性文學史書寫的線，再到后來整個中國當代文學六十年書寫的面，這樣一種文學史的研究方式和個人學術的增長方式，是一種由點到面、由個體到整體、由小到大的增長型、積累型的文學史研究和書寫范式。我也注意到，在您的研究里，一直很注重兩點：第一個是比較研究，第二個是影響研究。您為什么那么強調“比較”和“影響”呢？

張：我考研究生的時候，北大的考題就多是比較性的題目，現代文學也好，當代文學也好，很多題目都是講比較的。比如當代文學，有一個題目是《千萬不要忘記》和《報春花》的比較。《千萬不要忘記》是20世紀60年代初期的一部話劇，后來改編成同名電影。《報春花》是傷痕文學時期的一部作品。還有前面提到的，比較曹禺的《家》和巴金的《家》，比較《江山村十日》和《太陽照在桑干河上》。那么，這種考法就給我很多的啟示，我后來覺得“比較”是一個好辦法。“比較”的好處，一個是能夠把彼此之間的共性和個性、共同點和差異性更好地凸顯出來。再就是，發現了同和異之后，你還要去追問為什么會這樣。我覺得這給人一個思路，這樣問題意識就更鮮明了。文學研究，就是我講的要搞清楚“是什么？”“為什么？”“怎么樣？”這三個問題其實是到處可以用到。再一個，就是講到外國文學和古代文學，在現當代文學的建構當中，古代文學和外國文學都重新加入進來，成了一種影響和參照。

王：文學作品的經典化是文學史撰寫中一個無法回避的話題，中國當代文學因其時間特性，尚處于發展變化之中，處于被時間檢驗、被讀者淘選的歷史流變之中。但是，文學史書寫又必須要面對并且處理文學作品的經典化問題，必須處理描述文學思潮、總結文學現象、梳理文學流派和解讀文學作品的歷史化問題。請問您在編寫中國當代文學史、編寫《中國當代文學60年》時，是如何對待和處理中國當代文學經典化和歷史化的命題的？有學者提出“當代文學經典化是個偽命題”，對此您怎么看？

張：好的。我不能說我贊成他的觀點，但是，這從另一個角度也給我們拓展了思考這個話題的空間。當然，我跟他角度還是不太一樣。關于當代文學的歷史化和經典化，因為時間有限，這兩個命題我就只講講對于中國當代文學歷史化問題的看法。當代文學的歷史化，從目前來講是一種什么樣的狀況呢？根據我的閱讀體會，我覺得我們現在偏重于做史料化，就是對于20世紀80年代的文學重新來爬梳一些史料，發現作品相關的背景。再一個，就是偏重于學科化，因為有人好像覺得當代文學沒有學問，或者說當代文學沒有根基。有了史料有了研究基礎，當代文學研究的學術含量會增強，學科的合法性可以增強。當然，還有一個技術化，在“當代文學歷史化”這樣一個大的命題之下，很多年輕的碩士生博士生找到了寫論文的路徑和選題，因為確實來講，一方面當代文學70年，它應該話題很豐富，但是我們現在這種學位教育制度，每年都要培養大批的碩士生博士生——許多時候不是說現實有多少需要，而是教育部的指揮棒，學科評估的需要——這么多學生，怎么培養，論文從哪里人手？怎么切入？每年博士生的選題，都是一個很大的困惑、困擾。

做與中國當代文學歷史化相關選題的研究，相對來講便于人手，而且有一個比較明確的邊界。從史料爬梳的方面來講，去切這么一塊下來把它細化，把它的相對的關系打理清楚，方法也很清晰。但是，你說歷史化和經典化，我們放到一起，我忽然覺得這兩個命題好像有一個內在的分裂，為什么呢？歷史化是把當代文學過程化、還原化，你覺得我把這段歷史說清楚了，這個是過程化的描述。那么，經典化是一種價值判斷。過程描述和價值判斷，這兩者之間其實是有區別的。

問題的另一方面，我們能不能有一個更高的視野？我們能不能夠站得更高一點？能不能夠看得更開闊一點？說到歷史化，說到某一個作家，當你把他所有的關系都梳理清楚了，你要想想你梳理這些研究跟他的作品的關系怎樣？與作品相關的研究在哪里？這種研究只能是對一個作家作品的發生學層面的討論，而更大的背景是什么？更大的歷史化，它要跟我們的社會現實對接。我們講“一切歷史都是當代史”，是指我們的社會現實和我們現在所討論的歷史化之間有一種內在的張力，或者說，在文學的歷史化研究中，重要的不是故事講述的年代，而是講述故事的年代。我們有沒有這樣的角度？我們看看今天講文學歷史化的時候，我們最終的目的是什么？我覺得我們的研究還是要去發現當代文學之所以為當代文學的這種歷史規定性，而不是把一個問題拿一個放大鏡做完切片考察就到此為止了。當代文學的歷史規定性，與當代文學研究的史料化、學科化、歷史化問題，和其他任何一個學科一樣，都存在這個共同的傾向。但是回過頭來講，難道80年代做現場文學批評的時候，我們不處在歷史當中嗎？我們不是在同時講當代性與歷史感，進行歷史化嗎？我1985年初研究劉心武的《鐘鼓樓》，文章的題目就叫《當代性與歷史感》。如果這樣講，當下的所謂歷史化就應該叫作“再歷史化”。因為，我們80年代做莫言研究、王安憶研究、賈平凹研究，我們也不是只做個案，一定是把它放在一個當代文學的大背景之下加以考察。而且，再一個重要的問題，就是關于當代文學自身特征的討論，比如說當代中國的特殊性在哪里？放在一個大的歷史進程當中，我們會講這是中國歷史轉型，從戊戌變法以來，從鴉片戰爭以來，傳統的農業中國向現代民族國家的轉型，而且這個轉型到目前在某種程度上可以說已經實現了大部分目標。但是，回過頭來看，改革開放40年、新中國成立70年都是這個轉型的重要部分。如果說現代文學或者現代文學加上近代文學是它的上半場，我們當代文學則是它的下半場。這就不是簡單地講現代文學怎么樣，當代文學怎么樣，我們要理出它的歷史脈絡，把握它的基本特征。

為了避免空泛地討論這個問題，我就講講我對于路遙和莫言等作家表現中國鄉村、表現農民主體性的話題。當然我們也可以講，20世紀50年代以來的中國農村變化最多了，從集體化、合作化到后來的聯產承包，再到后來的農民工進城，這都是中國的特色啊！ 有一些方面還可以講，這和蘇聯有相像，都在走集體化道路，但是后來的聯產承包到大規模的農民工進城，這是中國特色。而且，如果說這70年的歷史變化，什么人是歷史的擔當者？什么人是歷史的推動力？當然，我們每一個人都身處其中，但是從歷史的主體來看，我們當年講八億人口七億農民，當年高曉聲寫文章提出來說，為什么會有李順大這樣的“跟跟派”？既然說八億人口七億農民，那么七億農民為什么不能主導中國歷史的走向，而會出現一系列的曲折坎坷。今天，我們把這個話題倒轉過來，我們走到今天，歷史發生了巨大的變化，這巨大變化最重要的推手也是占據人口大多數的農民吧。從這個角度來講，當我們討論這種文學和時代的關系，當我們討論是什么人承擔了歷史的進程，我以路遙《平凡的世界》中寫到的兩件事為例，第一件寫了農村聯產承包責任制，孫少安在雙水村里第一次搞包產到戶搞責任制時被舉報，生產隊隊長都被拿掉，但是最后在大面積地推廣生產責任制的時候，他還是得到了發揮自己的主體性、發揮自己的積極性的歷史機遇。另一個例子，就是孫少平。孫少平進城打工，去煤礦，從他自己來講，這是一種“生活在別處”式的追求，一種向往。走出鄉村，尋找更大的歷史舞臺，展現自己的思想、才華和抱負，但我們也可以說孫少平是農民工進城的先鋒，1985年左右路遙就把這樣一個重大的命題列入自己的視野，當時我們誰也沒有意識到這個命題后邊潛藏的重大意義。但是，如果我們看到20世紀90年代以來大量的農民工進城我們會發現路遙確實是有一種歷史的預感，不能說他有預見性，但農民在實行聯產承包責任之后的下一步到底該怎么走？這就是看到了文學和歷史之間的關聯性。

那么，莫言從什么角度來強調呢？我覺得他沒有特別盯著現實亦步亦趨地往前走。但是，他展現的是中國農民歷史的主動性、歷史的主體地位。他把《紅高梁》里邊的一場戰斗，從國軍地方部隊組織的一場血拼，轉換為余占鰲為了自己的妻子和女兒的慘死復仇這樣一場非常慘烈的戰斗。包括《豐乳肥臀》，寫了這樣一位母親，生生不息的母親;到《檀香刑》，寫了一位“民不畏死，奈何以死懼之”這樣的孫丙，放棄了別人的拯救，走上了檀香刑的刑場。我覺得從這些方面來講，他是從精神的層面為農民發聲，為農民張目，為農民爭取歷史的主體性。而且，這個話題我覺得也可以跳出文學的層面去看。

當然，我覺得話題大了很容易做空，但是不做這樣的話題，我們如果只是注重于一個作家，甚至許多時候他都算不上是重要作家，可能過若干年在文學史里對這些作家根本提都不提，或者現在文學史里就很少提到，但是我們現在確實有學者，把這種文學史上籍籍無名的作家，盯著去做，用歷史化的辦法就做出來了，學位也拿到了，項目也拿到了。當然，這樣的研究做出來也填補了一點空白，但是這點空白是什么？什么樣的空白？這就使我想起來若干年之前有一個朋友跟我講，說我們選一流的題目，可能我們能做出二流的文章，只有陳寅恪先生可以選三流的題目，能做出一流的文章，他舉個例子就是《柳如是別傳》。確實，《柳如是別傳》中的柳如是，我們任何一部歷史都不會寫到，我們任何一部文學史都不會寫到，但是你看陳寅恪先生寫的《柳如是別傳》，有史料有考證也有八卦段子。我讀了一遍《柳如是別傳》，別的沒記住，也就記住他那個段子，他說柳如是和錢謙益兩個人對話，說錢謙益這個老頭對柳如是這個小美女愛得不得了，他說我喜歡你什么烏黑的頭發、雪白的皮膚，江南話叫“喜歡你烏格發白格肉”！結果，柳如是說什么呢？說“我喜歡你白格發烏格肉”。說錢謙益滿頭白發，皮膚黑乎乎的，但是倒過來講，這不過就是個段子，即使是偉大如陳寅恪這樣的人講來，除了段子以外還有什么意義，何況是我們？別人把《柳如是別傳》夸上了天，其實在我看來，許多時候都是浪費才華！

中國當代文學學科的特性與光榮

王：中國當代文學已經有70年的歷史，最后想請您談一談，中國當代文學作為一個學科它的學術合法性或者說這個學科相對于其他學科的獨特性。

張：做中國當代文學，第一，就是它是不是個學術？有沒有學問？這經常是被人質疑的。比如，我們面對文學理論學科，文學理論會覺得你們沒理論，你們只會讀文本;古代文學呢，覺得你們沒經典，你們就是一堆作品;甚至外國文學會覺得文本人人都會讀，只要認識七八百字，當代文學的作品都可以讀得了，要你們做研究干什么？這當然經常會讓人覺得很氣餒。但是，我后來想想，對這樣的學科偏見，我們有一個很好的回答、很好的回應。因為這個學科偏見不僅僅在我們自己身上感受得到，我記得幾年之前問過謝冕先生（我的研究生導師），他做學問都做到頂級了，做新詩研究是公認的全國的第一把交椅，但是說起學科偏見這一點，他深有感受。我也聽王富仁先生講過類似的意思，我揣測，他后來不遺余力地提倡“新國學”，仍然是要給新文學爭取學術的合法性，是一種策略性考慮的優先選擇。之后我想，我們不能自慚形穢。我覺得我們可以堂堂正正跟他們講，你們可以不讀當代文學，也不妨礙你研究李白杜甫。但是，我們關注李白杜甫可能不比你們關注得少，否則我們沒法對當下發言，在文學理論的閱讀研究方面其實我們也很勤奮，我們也在做理論，我們是一個最善于學習的學科，我們把古代文學、外國文學、文學理論甚至歷史學、社會學的知識都拿過來充實自己，我覺得這是我們學科的一種特征。吹個牛吧，我自己就不但翻譯過一點米蘭·昆德拉的文論，還翻譯出版過印度女作家的長篇小說呢。第二點，關于我們這個學科，我們還可以跟別人講，你們做的都是經典的研究，我們做的是經典的發現，我們做的是“在場的”文學研究。我編過一部論文集，叫作《在場的魅力》，你身處時代大潮之中，“君是當代人，應知當下事”，也更要讀當代文。我們同一師門的孟繁華老師，就寫過《傳媒與文化領導權》《眾神狂歡》等將文化研究落實到當代文學研究中的著作，他的本行還是當代文學研究啊。而且有一條，我們有一種參與感，你說了李白一百遍，你說了自居易一百遍，他聽不見，因為都是俱往矣。但是，我們面對當代作家發言，我們面對當代文壇發言，甚至包括我們參加茅盾文學獎、魯迅文學獎的評選，我們就影響中國當代文學的生態。我在報紙上寫了一篇批評，寫了一篇評論，就對文學現場的構成有一定的幫助，我覺得這是我們做當代文學的特點所在。當然，另一個方面，我們要做歷史的梳理，現在中國當代文學已經有70年的歷史，在70年的長時段里邊，我們也是在古今中外的文學背景、文化背景之下進行研究，這是我們跟別的學科、別的歷史時段的文學史學科的一個共性。

當然，還有第三個，我們當代文學或者現當代文學打包到一起，20世紀以來，我覺得你評判的價值，可能既有我們評選文學作品、文藝作品時一個共同的審美價值，文化創造價值，另一方面，它還有一個面對現實歷史進程的擔當與努力。夏志清講中國現代文學“感時憂國”，我們現在都不加思考地拿過來引用，其實那是夏志清對現代文學的批評，或者說是對現代文學的鄙視。他覺得你“感時憂國”的情懷過于強烈了，影響了你對文學的審美評判，所以他才把沈從文和張愛玲放進來，是要講他們倆沒有那么多感時憂國，就是用一種文學本身的標準來評判。

王：夏志清的《中國現代小說史》在海內外影響很大，我原來沒有悟到您說的這層意思。

張：夏志清其實是有針對性的。我們自己傻乎乎的，很多人以為這是夏志清對現當代文學的一種稱贊。他的基本學術訓練是英美文學，是新批評，對中國文學有很大的隔閡，他是隔岸觀火還是霧里看花？這值得討論。但是，恐怕在歷史上很少有一部文學作品對一個時代產生的影響能像現代文學史上的《狂人日記》，如果我們去問問古代文學，有沒有這樣一部作品像一個震撼性的炸彈一樣炸開了中國的鐵屋子？恐怕很難講。新時期伊始的《班主任》《傷痕》，今天看起來它可能不夠經典，但是，它對于那個時代的影響絕對是空前絕后的，這就是現當代文學的特征，就是它的光榮所在。再回到它的源頭，林紓翻譯《巴黎茶花女軼事》和《黑奴吁天錄》，梁啟超寫《新中國未來記》，可以看到其中的一脈相承。正是因為這種歷史性社會性因素的空前顯現，我才會有意識地強調審美優先，強化對作品文本的藝術賞析。但是，處于急驟的歷史轉型期的文學，有其自身的基本特性，這是毫無疑義的。

我覺得從這些方面來講，我們做當代文學有自己的樂趣，也有自己的特征，我們要明白它的特征所在，而且我們要對這個特征、對這個學科本身的特征做出自己的闡述，建立我們的學術自信。

作者：王西強，義學博士，陜西師范大學外國語學院副教授，研究生導師，美國馬薩諸塞州立大學波士頓分校訪問學者，華東師范大學中國語言文學系博士后。主要研究方向為中國大陸當代小說在主要英語國家的譯介、傳播與接受研究;莫言研究;“真美善作家群”研究。