論莫洛亞傳記中的文人群像

葉 健

(江西財經大學 人文學院，江西 南昌 330013)

自文人誕生以來，人們對文人英雄的崇拜就未曾停滯過，這些作家所創造的文學經典探索了人性的各個面向，滿足了我們對可能世界的無限向往。在分析莫洛亞筆下作為“文人英雄”的傳主時，我們難免會被這樣的問題所困擾：這些傳主何以能夠震撼世界？是什么使他們躋身文人英雄的殿堂？為什么說他們的生平經歷同樣是構成其作品的一部分？諸如此類的問題不勝枚舉。

眾所周知，“文人英雄”是英國學者托馬斯·卡萊爾提出的概念，他在《英雄和英雄崇拜》這本講演集中將歷史上的英雄分為六種類型，其中塞繆爾·約翰遜、羅伯特·彭斯和讓-雅克·盧梭被視為文人英雄的典范，是“新時代”的產物。他們履行一項崇高的職能：“在真正的文人身上有一種被世界承認或不被世界承認的神圣性：他是世界之光，世界的教士；像神圣的火柱在世界黑暗的歷程中指引世界經歷時間的流逝。”[1]257如果說“詩人英雄”具有先知一般的本領，那么“文人英雄”就是卡萊爾在一個懷疑年代樹立起的精神之塔。在那個特殊的時代背景下，文人英雄們正是憑借其難能可貴的真誠品質贏得了卡萊爾的青睞。但顯而易見的是，他所討論的是文人的社會屬性，而對其文學作品缺乏足夠的關注。換句話說，與文學上的成就相比，卡萊爾“更加看重文人的本質或功用”[2]。

一、傳主與文人英雄

事實上，文人英雄并不是一個抽象的概念，它既指向文人的社會意義和作品的價值，還意味著他們非同尋常的生活經歷。卡萊爾將“真誠”視為文人英雄的重要標志，但對于莫洛亞筆下的傳主而言，他們掩藏在“文人英雄”的神秘面紗下的生活細節同樣值得人們去認識和了解。比如在《雨果傳》中，我們時而看到文學世界中的雨果是一個至高無上的詩神，擁有不竭的創造力，享受著應有的榮光；時而看到生活中的雨果缺乏幽默感和浪漫氣息，對妻子表現得嚴厲古板、不解風情，他需要一位理解他的女性，這便是后來的朱麗葉·德魯埃。同時也能夠看到雨果為了進入法蘭西學院而苦心鉆營，后因反對路易·波拿巴的暴政而被迫流亡；甚至還看到他的子女相繼離他而去。莫洛亞試圖在雨果的生平經歷和文學作品之間尋求平衡：“我力求時刻銘記：在一位詩人的一生中，作品與事件占有同等重要的地位，這樣，我寫的是一部恰如其分的傳記。”[3]xvi所有這些都指引我們去體會這位偉大詩人的杰出才華與悲天憫人的胸懷。

作品與其創作者是密不可分的，孤立地看待作家或文學經典對我們的認知和理解并無裨益，只有將作品與生活結合起來，文人英雄的形象才可能完整。作品和生活是文人英雄的兩幅面孔，它們看似分裂，實則是統一于傳主的生平之中。一般來講，這些文人英雄使我們感到震撼的，毫無疑問是他們的文學創造力和作品的生命力，他們的一部部文學經典是一種難得的饋贈，而這些杰作正是依靠他們的獨特天才創作出來的。對于文人的天才，英國小說家薩默塞特·毛姆的一番討論不乏新意。毛姆認為，天才的特別之處在于他所構建的世界超越了私人的領域，具有一種被普遍認可的特性，“有了這樣的普遍性，他的吸引力不僅指向一類人，而是所有人。他的私人世界就是普通人的私人世界，不過更為豐富，更簡潔凝練。”此外，他們對生活的感悟能力也有別于常人，“通過愉快的天賦機遇，他用人類普遍采用的健康方式，以似乎處于極高能量狀態的巨大活力看待充滿無窮多樣性的生活。”[4]74

在毛姆看來，天才非同凡人，但這種天才能力具體為何物？他在《巨匠與杰作》一書中進行了探究并指出，正是作家的個性稟賦與強烈而持續的創作沖動，促使他們創作出有價值的作品，這是基本前提。還有一種更加神秘莫測的能力起到了決定性的作用，那就是靈感。“當作者獲得這種可喜的神力時，各種觀點、形象、比喻、甚至具體事實都會向他涌來，而他感覺自己不過是個工具，就像個速記員，只需記下傳授給他的東西即可。”[5]300不過，這個頗具神秘色彩的分析并沒有告訴我們靈感究竟為何物，也不能幫助我們理解作家的藝術天賦。如果說毛姆對靈感的解釋帶有柏拉圖理念說的意味，那么加西亞·馬爾克斯的這番討論則更具啟示意義：“靈感既不是一種才能，也不是一種天賦，而是作家堅忍不拔的精神和精湛的技巧為他們所努力要表達的主題做的一種和解。”[6]709卡萊爾在討論但丁的意義時也表示：“他有一種偉大的洞察力，直接把握一個事物的本質，并表現出它。”[1]150而在莫洛亞看來，這就是天才的能力：“迅速發現事物并領悟其奧秘，這是天才的特性。”[7]49作家的天才和靈感就表現在他們能夠揭示出隱藏在事物表面下的深刻本質，并通過文學創作的形式將其定格下來。

需要指出的是，卡萊爾所強調的是文人的“真誠”品質及其所發揮的時代價值，而莫洛亞的傳記作品主要聚焦在“文人英雄”的生平和創作方面。相比之下，莫洛亞更強調他們在文學上的貢獻和成就，同時在更深的層面上分析了這些作家的個性特征，使讀者對傳主有更為立體的認識和了解。莫洛亞在每部傳記的開篇都做過類似“傳記契約”式的說明，他對傳主的選擇主要有兩方面的考慮：一是有些傳主在文學史上的地位始終未受到應有的重視，莫洛亞力圖扭轉這種局面。例如，他指出為大仲馬作傳的動機，主要是為了強調他在文學上的杰出貢獻：“對一位使我在青少年時代就感到樂趣的作家，對這位至今我仍然喜愛其作品所表現的力量、激情與氣度的作家，我仍然保持著敬重與愛戴”[8]x。但莫洛亞對傳主的喜愛并不妨礙他作出客觀的評價，比如他承認大仲馬在藝術上處于巴爾扎克、雨果、狄更斯和托爾斯泰等人之下，同時也充分肯定了大仲馬的作品在通俗文學中的地位：“在全世界，聲望超過大仲馬的人，恐怕并不多見。”[8]ix二是為了厘清對傳主的誤解和偏見，捍衛傳主的文學聲望和地位。比如他在《喬治·桑傳》的前言中指出，有人認為喬治·桑的作品缺乏文學價值，但莫洛亞十分明確地給出自己的判斷，他指出，盡管喬治·桑的某些作品的價值存在爭議，但她的自傳和書信作品卻足以使她躋身最優秀的作家之列。

莫洛亞在傳記作品中展現了傳主的真實面貌，他們并非毫無瑕疵的圣人或不食人間煙火的天神，他們也存在缺陷。然而，真正使他們成為文人英雄的，正是他們與自己的命運相抗衡、與自身的平凡本性相斗爭，更重要的是他們能將自己的深刻思想以文字的形式呈現出來，創作出偉大的杰作，這正是莫洛亞筆下的文人英雄的特質。

二、 作家與文學經典

在漫長的文學發展歷程中，誕生了無數偉大的作家和不朽的作品，極大地豐富了人類的精神世界。莫洛亞不僅在傳記作品中敘述了文人英雄的創作生涯，而且從作家和文學經典兩個維度討論了傳主的成就。在美國學者哈羅德·布魯姆看來，所謂文學經典，是指那些具有審美價值且不受意識形態所左右的文學作品。布魯姆提倡個體的審美選擇，反對以“女性主義者、非洲中心論者、新受福柯啟發的新歷史主義者或解構論者”為代表的所謂“憎恨學派”對文學經典的批判和非難，于是描繪了一個以莎士比亞為中心的西方文學經典的版圖。事實上，對文學經典的定義和篩選是一個見仁見智的問題，但不朽的文學作品往往都具有普遍的人文關懷和人性力量，它們是認識人類情感和社會歷史的精神寶庫。布魯姆認為文學作品的意義不在于讓人變好或變壞，“西方經典的全部意義在于使人善用自己的孤獨，這一孤獨的最終形式是一個人和自己死亡的相遇。”[9]24這個見解同樣值得重視。

莫洛亞在傳記作品中，層層剖析了傳主的創作藝術和文學作品的思想，例如，他在分析屠格涅夫的小說藝術時回應了這樣幾種偏見。一是人們習慣于將屠格涅夫和托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基放在一起，通過抬高后兩者而貶低屠格涅夫。莫洛亞認為不能以托爾斯泰或陀思妥耶夫斯基的氣質來要求屠格涅夫的小說，屠格涅夫所營造的狹窄的文學天地“完全符合他本人的氣質”。《獵人筆記》雖然僅僅塑造了幾個農民形象，但在莫洛亞看來，它比漫長的俄國歷史更能展現1830年的俄羅斯[10]112-14。二是屠格涅夫小說的創作或結構問題。莫洛亞認為屠格涅夫之所以能在篇幅簡短的小說里營造一種“雋永和充實之感”，得益于一種“結構嚴謹、十分含蓄和完美無暇的藝術”。具體而言，屠格涅夫的小說總是發生在“一個驟變的時刻”，往往迅速進入主題，避免故事情節過于延宕，只有在讀者的注意力被牢牢抓住時才交待故事背景。因此，莫洛亞認為與托爾斯泰或陀思妥耶夫斯基的結構相比，屠格涅夫的結構要“樸實得多，原始得多”[10]120-21。也許正是出于這樣的特點，亨利·詹姆斯認為屠格涅夫是一個“做好筆記再寫小說的人”[11]50。此外，莫洛亞還將屠格涅夫視為一位“富有詩意的現實主義作家”，認為他的小說能夠做到將外界的景物與個人的情緒混合在一起，“把大自然與人的內心激情結合在一起，把個人的遭遇重新置于云彩與太陽、春天與冬天、青春與暮年這些廣泛而有節律的運動中去，這樣的人便是詩人，同時也是小說家”[10]123。對屠格涅夫而言，正是憑借對生活的深刻感悟和詩意的描寫，最終在世界文壇享有一席之地。

我們之所以沉迷于作家所創造的文學經典，很大程度上是因為我們被經典作品中的人物深深吸引。在分析作家的天才和藝術手法外，莫洛亞傳記作品的另一特點就是在傳主及其創造的文學形象之間建立緊密的聯系，就像唐璜之于拜倫、勒內之于夏多布里昂、奧林匹歐之于雨果等。“從文學發端，作者就為自己的創造找尋原型”，毛姆認為這是文學創造力的體現，“作家并不是復制他的原型；他從原型身上提取自己想要的東西，吸引他注意的某種特征，點燃其想象力的氣質傾向，從而構建他的人物。”[4]197-98作家創造的文學形象反過來又變成自己的“面具”，就像莫洛亞所說：“浪漫派作家為了更好地逃脫他們世俗的命運，于是給自己創造了一個化身，把自己的憂傷與抱負統統賦予這個化身。”[3]258在為浪漫派作家作傳時，莫洛亞善于運用隱喻的手法將浪漫派傳主與神話人物或文學形象建立某種關聯，而這些“化身”總是能夠形象地概括他們的性格特點。比如他在《三仲馬傳》中認為，大仲馬將自己的兩種性格特點賦予了火槍手波爾多斯和阿拉密斯，“波爾多斯體現著大仲馬性格中由他父親遺傳下來的那一部分”，而阿拉密斯“則代表了父子兩人受恩于達維·德·拉巴葉特里的瀟灑氣度”[8]202。通過建立這樣的聯系，不僅加深了對文學人物的理解，也使傳主的形象更加傳神。

可以說，莫洛亞的傳記實踐清楚地表明他接受了福樓拜的著名公式：“包法利夫人就是我！”需要注意的是，盡管作家在文學作品中的典型人物或多或少透露出作家本人的思想情感，但對傳記作家而言，如果將傳主創造的文學人物等同于傳主本人，那就是對福樓拜名言的徹底誤讀。韋勒克和沃倫在討論傳記式的文學研究方法時曾指出，“作家不能成為他筆下的主人公的思想、感情、觀點、美德和罪惡的代言人”。盡管我們可以將作家的作品和生平對照，而且“這種方法甚至為詩人們所歡迎，尤其是那些浪漫主義詩人，他們寫的就是自己和自己的內心情愫，或者像拜倫，甚至帶著‘一顆流血的心’吟游于歐洲四處。這些詩人不僅在私人的書信、日記和自傳中表現自己，而且也在他們大部分正式發表的詩作中表現自己。”[12]77-78但并不能因此認為作家的作品就是其生活的記錄或內心的真實寫照，因為“作家的生活與作品的關系，不是一種簡單的因果關系”，文學作品不同于書信和日記，后者與現實的關系比前者更為緊密。即使文學作品和作家的生平之間有密切的關系，“但決不意味著藝術作品僅僅是作家生活的摹本。”[12]77-79韋勒克和沃倫還以韋德女士的《特拉赫恩傳》和穆爾的《艾米麗·勃朗特傳》等例子指出他們把傳主的作品和生平混為一談，顯得十分荒唐。

實際上，莫洛亞也注意到了這一點，他的傳記作品表明，我們或許可以從作家的作品中管窺他們的生活。但這種了解是極為有限的，很難獲得關于作家的完整認識。誠如亨利·詹姆斯所言：“我們對于那些自己甚感興趣的作家，總希望有更多的了解，而不僅限于他們的作品。”[11]78因此莫洛亞借助于豐富的歷史材料，包括傳主的日記、書信和回憶錄，詳細敘述了作家的生平，并刻畫了傳主內在的精神世界。與作家創造的文學經典相比，他們的生活往往具有別樣的色彩。莫洛亞在《巴爾扎克傳》中也寫道：“生活比藝術豐富，然而生活的真實并非藝術的真實。人對生活既無法窮其究竟，也不能飽覽無遺”，只是作家習慣于將生活經歷改頭換面地投射到文學作品中，“藝術家的任務在于把提煉過的思想通過人物體現出來，塑造出讓讀者感到栩栩如生而又簡明概括的藝術形象。”[13]429因此，在莫洛亞看來，個人的不幸遭遇和時代弊病使巴爾扎克表現得像個悲觀主義者，傾向于用黑色的筆調去描繪社會的現實，但他并沒有被現實的殘酷和黑暗所吞噬，反而在與現實的較量中取得了最終的勝利。“巴爾扎克超越了他的人物，這些人物在他們最美好的時刻可以超越人類的弱點(隨即被寬恕的弱點)而達到至高無上的境界。盡管他的作品中描寫了那么多的邪惡，然而這一超越偏見和激情的理解使得作品成為一種力量與明達的源泉。”[13]441如果對作家的生活經歷有足夠的了解，就不難看到他們作品中傳達出的深切的人文關懷，以及他們對生活的熱愛、與命運的抗爭、在現實和藝術的困境中的突圍等等。

總體而言，文學的創作過程總是充滿了神秘的色彩，作家的身份同樣帶有一種神秘性。正如小說家戴維·洛所總結的：“我們為文學創作的神秘性著迷，因此熱切地希望發現作家靈感的源泉；但我們對于重要作家的私人生活，出于人的本性，還有一種簡單的好奇心，尤其是如果這些作家的私人生活有些異乎尋常的話。”[14]3然而除了盧梭等少數作家外，很少有人愿意直截了當地說出自己的隱私，毛姆曾一針見血地指出：“人是難于了解的，誘導他們向你講述關于他們自己的且于你有用的特別之事是個緩慢的工程。”[4]90對作家來講，他們需要創造一個化身來代替自己完成這個工程，因此，王爾德的觀點道出了真相：“一個人談論自己的時候最不真實。給他一個面具，他就會告訴你真相。”[15]18普通人需要面具，作家尤其如此，所以在作家的文學化身中發現他們的生活痕跡也就不足為奇。作家的文學替身一旦被創造出來，就會超越作家個人的經驗和感受，獲得自己特有的生命和價值，成為永恒的文學形象。從某種意義上講，這不僅是無數文學經典得以流傳的主要原因，也是莫洛亞傳記作品獨具藝術魅力的地方所在。

三、文人與知識分子

在敘述傳主的生活與創作、分析作家作品特色之外，莫洛亞還考察了他們在一系列政治活動中的表現，從另一個側面領略19世紀文人群體的精神風貌，因此，文人之間的關系也成為其傳記作品值得探討的一個方面。縱觀莫洛亞的傳記可以看出，這些傳主不僅與各自作品中的虛構人物惺惺相惜，還與生活中形形色色的人打交道，他們之間往往有著較為密切的往來。如雪萊和拜倫的友誼，再如法國文人群體的相互交流：大仲馬父子、雨果、圣伯夫、喬治·桑、繆塞、阿爾弗雷德·德·維尼、泰奧菲爾·戈蒂耶、巴爾扎克、司湯達等人或一同出入沙龍，或對各自的作品評頭論足，或為了情婦和榮譽爭風吃醋等等。這些文人的交流往往是不同文學觀點或政治立場的碰撞，甚至成為文學創作的現實來源。

比如喬治·桑和繆塞曲折的愛情最終以失敗收場，但彼此心中都無法釋懷。喬治·桑對愛情不再抱有太多希望，繆塞看似把這段感情拋諸腦后，實則用文學的形式將其永遠保存了下來。莫洛亞在《喬治·桑傳》中寫道：“繆塞不再痛苦，因此，只要藝術要求，他便能心甘情愿地再次揭開傷口。他保留的這個痛苦時期的回憶，這些愛情、歡樂，和瘋狂的日子里的圖景，給他的所有作品提供了養料。”[16]260因此繆塞在《一個世紀兒的懺悔》中真正實現了內心的平靜。而在繆塞死后，圍繞著他們的故事又引起了一陣風波。喬治·桑根據他們曾經在威尼斯的經歷創作了一部自傳體小說《她和他》，將自己寫成一個仁慈高尚的人，這激怒了繆塞的哥哥，后者寫了《他和她》作為回應，把喬治·桑寫得殘酷無情，顯然失之偏頗。此外，“一頭雌驢也踢過來一腳：女文人路易絲·科萊，沒有才能，卻個性很強，寫了一本題名為《他》的小冊子，通篇文章充滿了怨恨。”[16]554喬治·桑保存了她和繆塞的全部書信，并且指出這些書信表明《一個世紀兒的懺悔》與《她和她》講述的故事的真實性，她在給圣伯夫的書信中說道：“它也許說明一方面的瘋狂，另一方的熱情；如果人們愿意的話，可以說這是雙方的瘋狂所致的。但是他們的內心一點也不怯懦，一點也不丑惡，沒有什么可以玷污那真誠的靈魂”[16]556。莫洛亞在文學傳記中展現這些文學史背后的故事，不是出于八卦心理，而是為了更好地理解傳主的內心及其文學作品的價值。

一般來講，對文學成就的渴望是文人知識分子的普遍追求，而對榮譽的爭奪也難免使文人產生妒忌心理或反目成仇。諾貝爾文學獎獲得者弗朗索瓦·莫里亞克曾說：“只有到了不再熱衷于自己時，我們才開始成為作家。”[6]438這里說的“熱衷于自己”指的是以自己為中心進行創作。但在更多情況下，成為作家以后并不意味著他們不再熱衷于自己，而是恰恰相反：不僅會更加熱衷于自己，而且對別人的成就也難以保持平常心。比如在目睹了雨果八十歲生日的慶祝活動后，埃德蒙·德·龔古爾十分嫉妒和生氣。朱爾·俄勒納爾的一句名言可以精辟地概括這種羨慕、嫉妒心理：“別人的成功讓我不舒服，如果他的成功名符其實，我會更加難受。”[17]53事實上不僅是龔古爾，雨果在年輕時取得的巨大成就還引起了很多其他文人的妒忌。法國作家安娜·博凱爾和艾蒂安·克恩圣伯夫在《法國文人相輕史》中著重描述了圣伯夫和雨果的糾葛。作者認為年輕的雨果取得的勝利與圣伯夫在文學上的沉默形成了巨大反差，很多年輕文人團聚在雨果周圍，使圣伯夫與雨果的友誼“黯然失色”。于是“圣勃夫開始嫉妒，覺得自己被雨果拋棄了”，這時便將注意力漸漸轉移到雨果夫人身上。作者對此表示疑問：“雨果在所有涉足的領域都取得了非凡成就，圣勃夫即使再怎么努力也難以企及。他是否想通過某種手段從雨果身邊奪走點什么？”1834年，圣勃夫寫文章批評雨果的作品，又發表了《情欲》這部小說表達了對阿黛爾的愛慕，至此，他和雨果“徹底撕破了臉”[17]5-7。

但在莫洛亞看來，作為雨果副手的圣伯夫對阿黛爾的糾纏并不僅僅是因為失落和嫉妒而向雨果報復，還有圣伯夫的自卑和喜歡打探別人秘密的本性。“這位朋友(指雨果)的成就使圣伯夫感到的自卑感更多于嫉妒心”[3]169，而雨果正忙于戲劇事業，對阿黛爾和家庭的關注不夠，這給了圣伯夫可乘之機。當然，圣伯夫除了用空閑的時間和曖昧的感情安慰苦悶的阿黛爾外，并沒有能與雨果相匹敵的才華、名譽或財富。莫洛亞還指出，兩人之所以在1834年全面鬧翻，與這種三角感情的糾葛關系不大，“兩位老友的反目并非出于感情上的原因，而是由于文人的氣質不合。”[3]240可見莫洛亞對“文人相輕”的見解眼光獨到。

回顧19世紀的法國，兩種景象相互交織：一方面文學繁榮發展，巨匠輩出；另一方面政治局勢動蕩不安，政權更迭頻繁，因此以作家群體為主的知識分子也不可避免地與政治打交道。如同安娜·博凱爾和艾蒂安·克恩所指出的：“十九世紀初，在左拉發表‘我控訴’和‘知識分子’的說法出現之前，很多作家已經自認為肩負某些公共使命，即使因此招致嚴厲批評也在所不惜。”[17]138哥倫比亞大學教授普利西拉·帕克赫斯特·克拉克也認為，法國19世紀的公共作家善于表達國家觀念，而且這種觀念通常既包含政治又超越政治，“在法國風起云涌的年代，許多矛盾是圍繞著某位作家產生的。這并不奇怪，因為當一個國家的政治分裂極其嚴重時，文學可以成為團結力量的重要來源。”[18]3-4這些作家在某種程度上就是后來所說的公共知識分子。克拉克進一步指出，在法國的文化傳統中，文學家與政治家維持著相互聯系、相互崇拜的關系。這種情感是特殊的，文學家希望謀求政治上的發展，而政治家也希望在文學界享有聲譽。法國社會對作家普遍尊敬，但他們尊重的并不是某位作家個人，而是對作家地位的尊重，法蘭西學院院士和作家甚至比百萬富翁和政治家享有更高的禮遇。因此，克拉克的這番話應當引起注意：“公共作家絕不會放棄對文學的忠誠，因為這是實現抱負的平臺，這些著名公共作家所具有的權威是道義上的，而非實際的；他們的‘權力’也是象征性的，因為他們所能做的只是讓大家關注某一話題并激發大家的意見。”[18]27比如雨果、巴爾扎克、歐仁·蘇、左拉等人都在不同程度上表達了自己對政治的關心。

法國歷史學家米歇爾·維諾克在《自由的聲音》一書中將目光對準法國19世紀的文人群體，敘述了夏多布里昂、貢斯當、基佐、雨果、司湯達、巴爾扎克、托克維爾、喬治·桑、米什萊、勒南等人的政治觀點，勾勒出一幅19世紀法國的自由史。在維諾克看來，這些文人在進行文學創作的同時還介入政治，“他們是為了捍衛或反對自由、捍衛或反對君主制或共和制、捍衛或反對社會主義而‘介入’”[19]8。正是在這種文化傳統和歷史趨勢的推動下，莫洛亞筆下的傳主自然也無法避免政治環境的影響，他們有的因政治和革命事件而波及到自己的創作，有的為自己的政治理想而不斷努力，有的甚至直接參與政治斗爭，前者如巴爾扎克，后者如夏多布里昂、雨果、喬治·桑等。

四、 結語

作為20世紀法國知識分子的一員，莫洛亞并不反對知識分子介入政治，他曾在很長一段時間里對政治行動感興趣。法國在“二戰”前期淪陷后，流亡倫敦的戴高樂將軍邀請莫洛亞作為流亡政府使團的成員，并要求他以使節的身份前往美國，游說羅斯福政府加入到反法西斯的陣營中，因為美國參戰被普遍認為是英法取勝的唯一機會[20]263-264。莫洛亞始終把這個政治任務視為自己的使命，他在流亡美國期間對當時的政治形勢有越來越清晰的判斷，發表了一系列反法西斯的社會演講。但同時也應該看到，無論在什么時候，知識分子對政治局勢的影響都是極其有限的。

在莫洛亞所刻畫的法國文人中，夏多布里昂無疑是最接近政治權力中心的一個，他歷任法國駐柏林和倫敦大使，后當選外交大臣，但最后卻因不善于處理政治被國王解雇。莫洛亞總結了夏多布里昂失敗的原因，他認為要想維持政治的勝利，必須足夠靈活和耐心，而這是夏多布里昂所缺乏的：“一位大臣的種種最出色的天賦，如果不伴隨一些次要的優點，如謙遜、耐心等，可能毫無意義，甚至是危險的。夏多布里昂沒有任何卑躬屈節。他的傲慢雖然可以理解，卻使一些不那么出色的人反感。他們了解他，但不希望他把心里的蔑視態度明顯表現出來。突出的才華，自然會引起周圍人的極大妒忌，但只有在本人不謹慎、不機靈時，才會變得有害。”[7]297從政治智慧上講，夏多布里昂是不夠“機靈”的，他的傲慢和冷漠的態度與他的政治雄心結合在一起，自然會引起政敵的報復，從中也可以看出文人參與政治總是有自身的局限性。莫洛亞在分析夏多布里昂的政治遭遇時寫道：“夏多布里昂如果更機靈，更順應實際，他本來可以領導他的同僚和親王們，可是他卻更喜歡詛咒他們。這種拒絕現實的態度，對幻想家而言十分自然，卻正是他失敗的原因。”[7]298翻開20世紀的歷史，我們不難看到無數知識分子迷失在對政治和權力的狂熱之中。在這種背景下，莫洛亞的文人傳記再一次向我們表明，對文人和知識分子而言，保持清醒的頭腦往往比盲目介入政治行動更加難得。