馬克思藝術生產理論的生產一般性與藝術特殊性
——兼論西方馬克思主義對藝術生產理論的片面理解

周 璇

（遼寧大學 文學院，遼寧 沈陽 110036；沈陽大學 文法學院，遼寧 沈陽 110044）

作為馬克思重要的藝術理論，藝術生產理論經由20世紀西方馬克思主義的繼承，在美學與藝術、文學理論領域產生了廣泛影響。然而，由于被用作對康德以來的藝術創造論的批判武器，它的“受生產的普遍規律的支配”的生產一般性含義受到強化，而作為生產的“特殊的方式”的藝術特殊性內涵則被弱化。這種片面理解的藝術生產理論在客觀上妨礙了對馬克思藝術生產理論真正含義的把握，損害了后者的理論完整性與豐富性,也不同程度地造成了西方及中國藝術理論研究的片面性。

一、西方馬克思主義對馬克思藝術生產理論的發展：片面強調生產一般性

法蘭克福學派的本雅明繼承了馬克思藝術生產理論，在《作為生產者的作家》（1934）中，“對于作為生產者的作家進行考察”[1]，認為“作家總是處于一個時代的生產關系中”[1]150，并探討了相關的生產條件、生產手段等問題。在《機械復制時代的藝術作品》（1936）中，他認為藝術作品的“光韻”是一種“貼近之物的獨一無二的顯現”[2]，具有膜拜價值，而機械復制的生產方式，將這種“獨一無二”的創造，變回大批量復制的“貼近之物”，恢復了其作為藝術生產產品的普通面目。在這些研究中，本雅明重視藝術生產的生產屬性，強調作家作為生產者的地位與藝術作品作為產品的身份，強化了馬克思藝術生產理論中的生產一般性內涵。

另一位研究者是法國西方馬克思主義文學理論家馬舍雷。受馬克思藝術生產理論的影響，他在《文學生產理論》（1966）一書中提出了“文學生產”的概念，并專章論述了文學“創造”與“生產”的區別，對康德以來“天才說”藝術創造論觀點進行批判，指出文學“創造”只是一種人文主義的意識形態，而人文主義也不是真正的文化傳統，僅僅是以《人權宣言》為標志的現代文化觀念的產物。這種人文主義意識形態不過是一種貧瘠版本的宗教，它寄望于以有限的文學藝術“創造”代替宗教中的“創造”，將人勉強提升至漸漸離場的上帝的位置，依靠這種“自發的幻覺”（即所謂“創造”）來逃避全新又陌生的現代文化處境，而“現在，藝術不是人的創造，它是一種產品（并且生產者并非凝神創造的主體，而是一種狀況或一個系統的一個要素）”[3]。這些觀點顯示了馬克思與本雅明的影響痕跡。在對文學創作觀念的批判中，馬舍雷進一步強化了馬克思藝術生產理論中的生產一般性特征，并將“生產”與“創造”對立起來。

繼馬舍雷之后，英國馬克思主義文學理論家伊格爾頓關于文學生產的理論也繼承和發展了馬克思的藝術生產理論。這些觀點主要體現在《馬克思主義與文學批評》（1976）與《批評與意識形態》（1976）中。伊格爾頓也強調藝術生產的生產一般性含義，認為文學(藝術)既是一種意識形態，也是一種生產，“藝術……另一意義上也是經濟基礎的一部分，它像別的東西一樣，是一種經濟方面的實踐，一類商品的生產”[4]。他甚至強調說，“馬克思主義批判家都理解這一事實，即藝術是一種社會生產的形式”[4]66，將馬克思主義藝術生產理論與藝術生產的生產一般性等同起來。

二、馬克思藝術生產理論：生產一般性與藝術特殊性

馬克思在1857年的《〈政治經濟學批判〉導言》中正式提出了“藝術生產”概念，將藝術視為一種生產活動，并認為“當藝術生產一旦作為藝術生產出現，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創造出來”[5]。而在這之前的《1844年經濟學哲學手稿》中，馬克思就曾描述了藝術生產與一般生產的關系，并對藝術生產的基本內涵進行了界定：“宗教、家庭、國家、法、道德、科學、藝術等等，都不過是生產的一些特殊的方式，并且受生產的普遍規律的支配”[6]。以上兩部分論述構成了馬克思藝術生產理論的主體內容。前述西方馬克思主義學者對這一理論的發展，主要立足于它的后半部分內容，即強調藝術生產“受生產的普遍規律的支配”，亦即藝術生產作為生產的一般性特質。正是基于這種局部理論關注視角，他們在研究中忽視了前半部分理論，沒能充分理解或重視藝術作為生產的“特殊的方式”的特殊性內涵，使對于馬克思藝術生產理論的理解走向片面。事實上，從馬克思的上述理論表述中可以看出，藝術生產既“受生產的普遍規律的支配”，具有生產一般性，又是生產的一種“特殊方式”，具有藝術特殊性。

（一）藝術生產的生產一般性：作為精神生產而受物質生產及其經濟規律的支配

馬克思藝術生產理論的理論起點在于“生產”范疇。這一范疇在馬克思思想體系中具有極其重要的地位。馬克思將“生產”作為人類最基本的活動與人類歷史的起點，認為滿足“一切人類生存的”與“一切歷史的第一個前提”的“第一個歷史活動”就是“生產物質生活本身”[7]，在此基礎上，宗教、家庭、國家、法、道德、科學、藝術等一切人類從事的其他活動也都被視為生產活動，并具有“受生產的普遍規律的支配”的生產一般性特征。盡管馬克思本人并沒有明確指出“普遍規律”的內涵，也沒有分析“普遍規律”對藝術進行“支配”的具體方式，卻在《〈政治經濟學批判〉導言》與其他著作中提供了解釋它們的理論依據。

第一，藝術生產屬于精神生產。藝術生產并不直接與最基礎的生產即物質生產構成對應關系，而是通過自身所從屬的精神生產與物質生產發生聯系。馬克思在《剩余價值理論》（1862—1863）中論及一定社會形態下自由的精神生產時，將“資本主義生產就同某些精神生產部門如藝術和詩歌相敵對”[8]作為例子提出。從中可以看出，馬克思將藝術生產的產物——藝術和詩歌——歸為精神生產部門的產品，認為藝術生產從屬于精神生產這一更大的生產部門，而藝術生產則是精神生產部門下的一個子類型。

第二，精神生產受到物質生產的“普遍規律”的支配。在《德意志意識形態》（1845—1846）中，馬克思指出，“人們的想象、思維、精神交往在這里還是人們物質行動的直接產物……精神生產也是這樣”[7]151-152。在《〈政治經濟學批判〉序言》中，他強調“物質生活的生產方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活”[5]2；在《共產黨宣言》（1848）中，馬克思進一步強調“思想的歷史……證明精神生產隨著物質生產的改造而改造”[7]420。在這里，精神生產被視為物質生產的產物，受到物質生產的制約，并隨物質生產的改造而改造。也就是說，精神生產受到物質生產規律的支配。這里的物質生產規律就是馬克思藝術生產理論中的“普遍規律”。

第三，藝術作為精神生產而“受生產的普遍規律的支配”。在馬克思生產理論體系中，藝術生產屬于精神生產。精神生產受物質生產的支配，而物質生產則是最基本、最普遍的生產。因而可以推論出，藝術作為精神生產的子類型受到物質生產的普遍規律即物質生產規律的支配。

第四，物質生產的“普遍規律”在生產關系方面表現為經濟規律。在《〈政治經濟學批判〉序言》中，馬克思概述了他的政治經濟學研究結果，認為物質生產會生產出與之相適應的生產關系，而“生產關系”則會“構成社會的經濟結構”與“現實基礎”[5]2，并以此揭示了物質生產的經濟學意義。在《〈政治經濟學批判〉導言》的開篇，他則闡明了政治經濟學的首要研究對象——“擺在面前的對象，首先是物質生產”[5]683，再次強調了物質生產的經濟身份，并在其后的研究中，對物質生產作為經濟活動的具體環節（生產、分配、交換與消費）進行了分析。在與恩格斯合著的《神圣家族》（1844—1845）中，他還直接論及了生產關系中的精神生產產品的價值問題，認為“在直接的物質生產領域中……物品的價值問題……取決于生產該物品所需要的勞動時間……精神生產的領域也是如此”[9]。由此可見，物質生產規律作為馬克思藝術理論中的“生產的普遍規律”，在生產關系中表現為一種經濟規律。

通過以上分析，可以總結出馬克思藝術生產理論的生產一般性的內涵：藝術生產作為一種精神生產，受到“生產的普遍規律”即物質生產規律的“支配”，也在生產關系中受到經濟規律的支配。

然而，由于以上內涵來自對馬克思理論體系的邏輯梳理，而非馬克思本人直接的理論表述，同時藝術生產問題與精神生產、物質生產以及經濟活動之間的關系又十分復雜，客觀上造成了對這一理論的生產一般性內涵的誤讀風險，也為西方馬克思主義藝術生產理論的片面性埋下了伏筆。第一種是對“支配”含義的誤解。它“把支配關系理解為決定關系，把物質生產對于精神生產的現實支配關系理解為決定關系”[10]，而陷入物質生產決定論，并因此忽視藝術生產及其所屬的精神生產的相對獨立性，甚至取消藝術生產、精神生產的特殊性，將藝術生產與物質生產直接等同起來看待，導致藝術理論研究面臨庸俗唯物主義風險。第二是對“支配”方式的誤讀。它簡化了藝術生產與物質生產的關系，忽略了藝術生產是作為精神生產而受到物質生產的“普遍規律”制約，認為物質生產直接支配藝術生產，從而弱化了藝術生產作為精神生產的子類型的復雜性與特殊性。而這種藝術特殊性正是馬克思藝術生產理論的另外一半內涵所在。這就導致了對于馬克思藝術生產理論的生產一般性的片面強調，如前述西方馬克思主義的藝術生產理論那樣。第三是對“普遍規律”含義的誤讀。它將生產的普遍規律直接等同于經濟規律，過分強調經濟規律的他律權威或消極影響，并在對資本主義經濟規律的否定中，一并否定資本主義社會中藝術作為一般生產活動的身份與價值，回避藝術的生產屬性，進而走向另一個極端，即主張藝術應獨立于資本主義經濟制度，追求藝術的純粹創造特質。法蘭克福學派內部對于文化工業的批判與對自律藝術的強調，也與這種誤讀有關。

（二）藝術生產的藝術特殊性：特殊的審美創造方式

馬克思藝術生產理論的另一重內涵，在于藝術是生產的一種“特殊的方式”。它強調藝術不同于生產一般性的另外一面，亦即區別于其他生產方式，尤其是區別于最基礎的物質生產的藝術自身的特殊性。西方馬克思主義學者在對藝術生產理論的研究中，通常忽視或弱化的，也正是這種藝術特殊性。

第一，藝術生產屬于精神生產，而精神生產具有不同于物質生產的特殊性——受到物質生產制約而又對物質生產具有超越性。馬克思從歷史的視角考察了精神生產的起源，并將精神生產方式描述為源于分工的“特權”——通過“幻想”進行生產。馬克思在《德意志意識形態》中談到，“分工也以精神勞動和物質勞動的分工的形式在統治階級中間表現出來……一部分人是作為該階級的思想家出現的，他們是這一階級的積極的、有概括能力的意識形態家，他們把編造這一階級關于自身的幻想當作主要的謀生之道”[7]179。恩格斯也在《反杜林論》（1876—1878）中談到，生產力低下的歷史條件下，物質生產與精神生產的大分工有利于提高生產力，并將精神生產者稱為“從事藝術和科學的少數特權分子”[5]561。在這里，可以看出精神生產特殊性的三層含義。首先，精神生產者具有不同于物質生產者的“特權”。這種“特權”指依靠剩余的生活資料而脫離物質生產，進而專門進行精神生產勞動的權利。它的源頭和依據是特定歷史發展過程中出現的腦體分工現象?！疤貦唷币辉~，顯示出了精神生產相對于物質生產的特殊性，也暗示了精神生產對物質生產規律的超越性。其次，這種精神生產的活動性質是“幻想”的精神創造。精神生產與物質生產的本質性區別在于，后者更多地受制于外部環境的必然性，而前者可以超越外部現實的客觀制約，呈現出“幻想”的精神創造特質。最后，精神生產是一種“謀生之道”，仍然會受到物質生產及其經濟規律的制約。綜上，精神生產的特殊性內涵可以描述為：受到物質生產制約又對物質生產具有超越性的精神創造活動。馬克思在《第六屆萊茵省議會的辯論》（1842）中關于寫作這一精神生產活動的著名論述佐證了對精神生產特殊性內涵的分析——“作者當然必須掙錢才能生活，寫作”[11]，因為寫作作為精神生產會受到物質生產規律與經濟規律的約束，“但是他決不應該為了掙錢而生活,寫作”，甚至“在必要時作者可以為了作品的生存而犧牲他自己的生存”[11]216，因為體現了精神創造特質的“作品就是目的本身”[11]216，體現著對于物質生產的超越性。

第二，藝術生產作為精神生產的子類型，具有不同于一般精神生產的藝術自身的特殊性——借助想象來滿足情感需求的審美活動。如前所述，馬克思在《〈政治經濟學批判〉導言》中提出了“藝術生產”概念。文中關于希臘神話的論述，也一直被研究者視為馬克思藝術生產理論的重要組成部分，尤其是其中的藝術生產不平衡理論。而這些論述的價值還不止于此。由于馬克思對希臘藝術和史詩以及它們的前提——希臘神話的評價極高，將其視為“能夠給我們藝術享受”的“一種規范和高不可及的范本”[5]711，因此，相關的論述中隱含著馬克思對以希臘為典范的所有藝術產品及其生產規律的理解，尤其是對藝術特殊性內涵的理解：其一，藝術的生產方式訴諸想象。在《導言》中，馬克思細致地分析了希臘神話的藝術魅力，認為“神話都是用想像和借助想像以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”[5]711，準確地捕捉到了作為人類早期藝術生產成果的神話的特殊生產方式——“想象”。馬克思還認為神話時代結束，是因為其后的“社會發展……排斥一切對自然的神話態度，一切把自然神話化的態度；因而要求藝術家具備一種與神話無關的幻想”[5]711。在他看來，即便神話時代結束了，后來的藝術活動，只要是藝術的，便仍然離不開“想象”（或“幻想”）。因此，以想象方式進行生產是藝術特殊性第一層含義。其二，藝術生產的價值在于滿足情感需求。馬克思在論及希臘神話的永恒魅力時談到，“兒童的天真不使他感到愉快嗎？他自己不該努力在一個更高的階梯上把自己的真實再現出來嗎？在每一個時代，它的固有的性格不是在兒童的天性中純真地復活著嗎？為什么歷史上的人類童年時代，在它發展得最完美的地方，不該作為永不復返的階段而顯示出永久的魅力呢？”[5]711-712在這段由四個飽含激情的反問句組成的表述中，馬克思熱情贊美了希臘神話以它那類似“兒童天真”的藝術形式在人們心中引發的情感“愉快”，認為這種情感的滿足正是希臘神話的“永久的魅力”所在。因此，藝術特殊性的第二層內涵在于藝術生產可以滿足情感需求。其三，藝術生產的“特殊的方式”具有審美性質。前兩層含義中的“想象”與“情感”要素體現了藝術的特殊性，同時，它們也是審美活動的核心要素。在馬克思提出藝術生產理論前，18世紀的英國經驗主義美學就將“想象”“情感”與美感和審美活動聯系在了一起。約瑟夫·艾迪生在《想象的快感》（1712）中談到“美以一種神秘的快感或滿意立刻彌漫著你的想象”[12]，認為美與“神秘的快感”或“滿意”的情感體驗有關；休謨的《人性論》（1739—1740）也談到了“各式各樣的美都給我們以特殊的高興和愉快”[13]，而“適用于使靈魂發生快樂和滿意，這就是美的特征”[13]334，強調了美會帶來情感的愉悅和滿足，并將其判定為“美的特征”。18世紀末，康德在代表作《判斷力批判》（1790）和后期著作《實用人類學》（1798）中都強調了“想象力”的審美功能。到了19世紀，黑格爾則在《美學》（1817—1829）中專門探討了“想象”問題，稱贊“想象”是“最杰出的藝術本領”[14]。由于黑格爾認為自己的美學是“藝術的哲學”，而“把美學局限于美的藝術”[14]504，因此，他探討的藝術的“想象”也就是美的“想象”。這些美學理論與馬克思藝術生產理論在“情感”與“想象”兩個要素上的理論重合，暗示了馬克思對藝術特殊性第三層內涵的理解，即認為藝術生產的“特殊的方式”具有審美屬性。綜上，藝術生產的藝術特殊性在于它是一種以想象方式滿足情感需求的審美活動。

因此，可以進一步概括說，藝術生產既是一種特殊的精神創造活動，又是一種特殊的審美活動。藝術生產的藝術特殊體現為：藝術生產是受到物質生產制約而又對物質生產具有一定超越性的借助想象來滿足情感需求的審美創造活動。

（三）藝術生產是生產一般性與藝術特殊性的統一

馬克思的藝術生產理論既強調了藝術生產具有“受生產的普遍規律的支配”的生產一般性，也強調了其作為“特殊的方式”的藝術特殊性。一方面，西方馬克思主義對生產一般性的強調使其忽視了藝術的特殊性，導致了對馬克思藝術生產理論的片面理解；另一方面，他們將藝術視為絕對的審美“創造”活動的藝術創造理論，也同樣顯示出了片面的理論特征。這不但忽視了藝術生產的生產一般性，還誤解了藝術特殊性的含義，將藝術創造從現實世界、實踐活動與社會生產體系中孤立出來，單方面強調藝術對物質的超越性，忽視了藝術活動受到物質生產制約的辯證關系。

正如馬克思在《剩余價值理論》中描繪的那樣，在一定的歷史條件下，“演員對觀眾說來,是藝術家,但是對自己的企業主說來,是生產工人”[8]443。藝術生產既是一種借助想象來滿足情感需求的特殊精神創造活動，也是受到普遍的物質生產及其經濟規律制約的生產活動。二者看似對立，又相互依存，構成了一種辯證關系。馬克思的藝術生產理論正是生產一般性與藝術特殊性的辯證統一。

三、馬克思藝術生產理論的啟示：超越一般生產與純粹審美創造的二元對立

馬克思藝術生產理論將生產一般性與藝術特殊性統一在一起，認為藝術一方面屬于“受生產的普遍規律的支配”的生產活動，受制于物質生產的一般規律與生產關系中的經濟規律；另一方面，藝術又是一種特殊的借助想象滿足人類情感需求的精神創造活動，對物質生產具有超越性。這一理論作為一般性與特殊性的兩重內涵的統一體，對于科學地認識藝術活動的性質，無疑具有重要價值。

長期以來，尤其是自19世紀馬克思提出“藝術生產”概念以來，關于藝術活動性質的認識中就存在著兩種相反觀念的對立，即前文所述的西方馬克思主義學者的藝術生產論，與肇始于康德美學的藝術創造論。二者各持一端，彼此針鋒相對，形成了藝術活動性質研究中的二元對立態勢。而馬克思藝術生產理論的完整內涵則要求我們超越這種對立，從辯證關系的角度，全面地看待藝術生產與藝術創造的關系。

（一）藝術生產不僅僅是一般的生產活動，也是特殊的精神活動——審美創造活動

西方馬克思主義的藝術生產理論的局限性在于忽視了馬克思的藝術生產理論中的藝術特殊性。而事實上，如果取消了藝術生產的藝術特殊性，藝術也就失去了其獨立存在的依據。藝術特殊性強調兩方面的內涵，一是它作為精神生產的對物質生產的超越性，二是它作為藝術自身獨特存在依據的“想象”與“情感”審美要素。而這兩方面內涵都與藝術創造論存在共通之處。

首先，就前者而言，藝術創造論與馬克思藝術生產理論都重視精神創造對物質生產的超越性。馬克思認為精神生產是以“幻想”的方式進行創造，這種創造可以在一定程度上超越物質生產規律及其經濟規律的束縛，進而依據那種“作品就是目的本身”的自律邏輯展開其創造性實踐。而持“天才”藝術創造論的康德也強調藝術活動超越于外界條件的“自由”特性，并將“自由”視為審美活動的重要規定性要素。對精神創造的自由與超越特性的重視，是兩種理論的第一個相通之處。其次，藝術創造論與馬克思藝術生產理論都重視“想象”與“情感”要素對于藝術價值的審美貢獻。其中的“想象”特質在康德的《判斷力批判》中，是審美判斷力得以實現的重要基礎——“鑒賞判斷必須只是建立在想像力以其自由而知性憑其合規律性相互激活的感覺上”[15]。而在專門探討想象力的《實用人類學》中，康德更是直接將想象能力與藝術創造的天才聯系起來，強調“想象力的獨創性(而不是模仿的產品)當其與概念相協調時就叫做天才”[16]；藝術自身的第二個特殊要素“情感”也是康德藝術創造論及其美學理論中的重要內容。朱光潛認為，在《判斷力批判》中康德是以情感體驗來界定審美判斷的——“從情感上感覺到事物的形式符合我們的認識功能,這就是審美判斷”[17]。由此可見，無論是藝術創造論，還是馬克思藝術生產理論都重視“想象”與“情感”對藝術活動的重要價值，即借助想象并滿足情感需求的審美特殊性。兩種理論都承認藝術生產的精神創造屬性，又都重視“想象”“情感”的審美價值，因此可以說，在兩種理論的匯通之處，藝術被視為一種特殊的精神—審美創造活動。這種共通之處也啟示研究者，不要將馬克思的“藝術生產”片面地理解為一般物質生產，進而將其粗暴地視為藝術創造論的對立理論，而是應該正視馬克思藝術生產理論中的藝術特殊性，正視藝術生產的精神—審美創造內涵，以辯證的態度面對藝術創造論的合理性與局限性。

但康德的藝術創造論與馬克思的藝術生產論在“想象”與“情感”的匯通點，只是在藝術與審美上的匯通。而在其他更具根本意義的方面，馬克思的藝術生產理論則超越了康德的創造論。在康德用“先驗”理解藝術的地方，馬克思深刻地揭示了“先驗”是人類歷史的產物，是物質生產史與精神生產史交互作用的產物，在這個過程中，物質生產起著歸根結底的決定作用。在康德孤立地理解藝術活動的地方，馬克思深刻地揭示了藝術創造不僅受藝術接受制約，并與藝術接受互為生產，而且與藝術接受的相互生產又與其他生產互為生產，從而發現了藝術創造的歷史動力。另外，康德揭示了藝術實踐理性根據的理論要點，馬克思在更深刻的地方揭示了實踐理性的歷史與時代根據，即藝術創造不僅是歷史的創造，同時也是當下的創造，藝術生產只能在當下的社會生產中展開。由于本文主旨不在于馬克思與康德藝術論的比較，故不贅述。

（二）藝術不是純粹的審美創造，它還是受到物質生產及其經濟規律制約的生產活動

20世紀西方馬克思主義對藝術生產理論的片面理解，很大程度上是出于面對18世紀以來強大的藝術創造理論傳統的一種批判策略的選擇。由康德在《判斷力批判》中發展起來的藝術創造論，隨著19世紀唯美主義提倡的藝術自律觀念的強勢影響，逐漸發展成為藝術理論與美學領域中的一種“常識”，甚至是“真理”，導致20世紀西方馬克思主義在對其局限性進行批駁的過程中，不得不強化生產一般性的對立立場，同時弱化藝術創造傳統中默認的藝術特殊性內涵。與馬克思藝術生產理論相比，藝術創造論在理論形態上顯示出了更加明晰與純粹的特性，但這種理論純粹性卻是以失去與現實生活的聯系為代價的。這種損失大大削弱了它的理論生命力。20世紀后半期，隨著文化研究熱潮的興起，藝術生產理論受到了來自大眾文化與藝術生產論的強烈沖擊，并在20世紀末陷入了“藝術終結”的理論危機。

藝術創造論最突出的局限，就在于它過分強化創造的自律屬性，而排斥對其構成他律的物質生產及其經濟規律。這種強化與排斥最終導致了藝術與現實的割裂、藝術創造與其他實踐活動的人為分離。事實上，藝術不是純粹的審美創造活動，藝術作為審美創造也不排斥藝術作為生產的事實，正相反，藝術創造觀念的出現恰恰是以藝術生產活動的繁榮為現實基礎和歷史前提的。美國學者、法蘭克福學派的洛文塔爾在《文學、通俗文化和社會》（1961）中對16世紀至18世紀西方文學市場與文學生產—消費實踐進行了的大量經驗性研究。他指出，“從18世紀開始，作家已經可以通過向公眾銷售他的作品來養活自己了……同時，文學作品的生產、宣傳和銷售都成為一項有利可圖的企業運作?！搅?8世紀……這些受眾已經成為作家的衣食父母”[18]。通過這些研究，洛文塔爾澄清了隱沒在藝術創造論迷霧背后一直被忽視的文學生產事實，將研究者的注意力從純粹的創造觀念，帶回到了這種觀念產生的歷史與現實語境當中。其后，法蘭克福學派的第三代學者比格爾也在《先鋒派理論》（1973—1974）中對基于藝術創造論的藝術自律觀念進行了批判。他指出，文藝復興以后“藝術家作為個體從事生產，并發展出一種他的活動的獨特性的意識”[19]，于是，“藝術被理解為某種不同于其他活動的活動”[19]111。洛文塔爾與比格爾的研究都聚焦于18世紀這個時間節點。正是在這一階段，隨著藝術生產的繁榮，藝術發展出了獨立的概念。在洛文塔爾看來，這種藝術概念“所造成的結果是，藝術生產與社會活動整體相分離，從而與之構成抽象的對立”[19]111，于是，藝術忘記了自身作為生產活動的歷史，而將自身理解為一種“創造”的獨特產物，與自身的“社會活動”即生產活動相分離，再在觀念層面，將自身作為審美創造活動與其生產活動母體構成了“抽象的對立”，即以藝術創造論觀念反對藝術生產理論。可見，藝術創造論生成的歷史與邏輯，正是忘卻與否定自身作為生產活動的歷史與邏輯。而藝術創造論所提倡的藝術作為純粹的自律的審美創造活動，只是一種理論錯覺。藝術作為審美創造活動，是物質生產的產物，具有一般生產的特征，受到物質生產及其經濟規律的制約。

無論忽視藝術特殊性而將藝術生產視為一般生產，還是無視生產一般性將藝術視為純粹的審美創造，都顯示出了一種二元對立的局限。這種局限與康德、黑格爾等大哲的延續性影響密切相關，也與西方馬克思主義對馬克思藝術生產理論的片面理解及論證分不開。由于西方馬克思主義的看法傳入中國，正值國內市場經濟進入繁榮階段，藝術的商品屬性被放大、被強化，于是，藝術理論界也隨之產生一種誤解，片面地認為藝術作為商品的合理性可以在馬克思的藝術生產理論中得到支持。事實上，馬克思的藝術生產論是對于西方資本主義制度批判的生產論，因此，藝術作為商品的合理性也被是被批判的合理性。因此，無論是西方“純藝術”的創造論，還是國內商品化的生產論，都需要在馬克思藝術生產理論中展開進一步的審視。

（三）藝術生產是超越二元對立的一般生產與審美創造的統一體

馬克思藝術生產理論集生產一般性與藝術特殊性的內涵于一身，啟發我們超越二元對立的慣性視角看待藝術活動。法國社會學家布爾迪厄在他的《藝術的法則——文學場的生成與結構》（1992）中，進行了這種符合馬克思藝術生產理論辯證關系的研究嘗試。他吸收了馬克思主義的歷史方法與實踐立場，將文學活動的社會空間描述為“文學場”，指出“統一的文學場”中存在著兩種類型的生產：一種是“其目的只是生產者的有限市場的純粹生產”，另一種是“以滿足大眾期待為目的的大生產”[20]。從馬克思藝術生產理論的角度分析，這里的“純粹生產”體現了藝術生產的藝術特殊性，作為審美創造活動，主要遵循“其目的只是生產者”的審美自律法則；而“大生產”則更多地受到藝術生產的生產一般性支配，以“滿足大眾期待”為生產目的和依據，代表了藝術生產的經濟他律法則。布爾迪厄分析了二者間的對立關系，同時又強調二者共同構成了文學場或藝術場的結構[20]89?；谶@種克服了非此即彼的“取舍”（布爾迪厄語）的研究思路，布爾迪厄對藝術生產的理解顯示出了與馬克思藝術生產理論的一致性，向研究者展示了超越純粹創造與片面生產的二元對立的理論取向。