文學地理學視閾下的金雜劇研究

劉梅蘭

女真族建立的金政權所統轄的北方地區(qū)，是北方民族文化和文學的互動交融之區(qū)，在與南宋南北對峙的一個多世紀中，金文化既體現出北方民族的特點，又呈現出南北文化互滲融合的特點。金代“處在文學的轉型初期……新興的代言體小說、戲劇正在萌芽”，“在中國文學發(fā)展史上的作用十分重大”，是“研究中國文學不可不重視的一個相當重要的階段”，〔1〕因此，研究中國戲曲亦不能不重視金代這一中國戲曲發(fā)展史上的重要時期。

20世紀初，以王國維為代表的前輩戲曲學人對金代戲劇進行了諸多探索，但由于資料的匱乏，金雜劇研究成果相對較少。隨著20世紀50年代金代墓葬、神廟戲臺等相關戲曲文物的漸次發(fā)現，產生了一批金朝戲曲藝術形制、演出場所，流播、接受、發(fā)展演化等相關研究成果，金代在中國戲曲發(fā)展史上的地位也藉此顯現。

一、金雜劇與宋雜劇

戲曲藝術的流播接受，往往“不以國土限”，“遼金之劇，皆自宋往”。〔2〕可以說，金雜劇的興起和繁榮，離不開遼教坊散樂與北宋雜劇。

遼政權設有教坊、太常等掌樂機構，遼太祖耶律阿保機曾說：“我亦有諸部家樂千人”。〔3〕可見，遼的宮廷樂人數目不少。遼教坊人員的社會地較教宋朝要高，教坊司官員可與朝中大臣一樣起居奏事，部分伶人甚至與皇帝關系密切。如遼興宗“在位凡二十五年，常與教坊使王稅輕數十人結為兄弟，出入其家，或拜其父母”；〔4〕夜宴時，遼興宗還令皇后、嬪妃化裝“入戲”；《遼史》有雜劇伶人《羅衣輕傳》等。遼雜劇表演主要在“冊封儀式、皇帝壽誕以及迎送使節(jié)時進行”，〔5〕只是與角觝等具有契丹民族特征的百戲、歌舞表演相比，表演機會較少，但演出水平并不低。

金雜劇基本上承襲了遼、宋雜劇。金滅遼后，接管遼的教坊散樂，開始有了類似宋雜劇的表演。金又在與北宋的戰(zhàn)爭、外交中，擄掠、索要了大量教坊和民間樂人、雜劇藝人。據《金史》記載，金教坊有貼部教坊、渤海教坊、漢人教坊分部。漢人教坊成員很可能就是被擄掠或索要的宋朝樂人。金滅北宋后，雜劇中心北移，在北方游牧文化與中原農業(yè)文化的碰撞、交匯中，形成了燕京和河東兩大雜劇中心。燕京雜劇基本承襲遼、宋宮廷雜劇，河東雜劇則是當地民間說唱伎藝融合吸納汴京雜劇而成。因此，北宋雜劇很可能就此“演變?yōu)榻痣s劇”，〔6〕并在逐步適應當地的自然、人文地理環(huán)境基礎上落地生根，一步步走向成熟，成為宮廷宴樂、節(jié)慶和接待使節(jié)等重要場合不可或缺的節(jié)目。

《金史·百官志》云金教坊官職有“提點，正五品。使，從五品。副使，從六品。判官，從八品。掌殿庭音樂，總判院事。諧音郎，從九品”。〔7〕紀昀曰：“金代復并鼓吹入太樂，而別置教坊提點司鼓吹引導，于是教坊遂得列于樂官。”〔8〕可見，金代教坊樂官社會地位相對遼、宋都高。

金雜劇表演情形與宋地雜劇表演基本相同，如宋朝徐夢莘《三朝北盟會編》“政宣上帙二十”，引宋人許亢宗的《宣和乙巳奉使行程錄》，詳細描述了金雜劇的表演。雜劇表演夾雜在大旗、獅豹、刀牌、砑鼓、踏索、上竿、斗跳、弄丸、撾簸旗、筑毬、角觝、斗雞等百戲之中，與《東京夢華錄》和《武林舊事》中記載的宋地雜劇演出情形相合。還有一些文獻中也有金雜劇表演、腳色、排場，演劇人服色，教坊優(yōu)伶與民間優(yōu)伶同臺表演，伶人在勾欄、瓦舍、樂棚的商業(yè)性演出等與宋雜劇大致相似的記載，不再一一贅述。

金末，“院本”稱謂出現，成為金雜劇的替代稱名。據元以來文獻記載，金之“雜劇”和“院本”，本為同一類戲曲形式，本質相同而稱名不同。陶宗儀《南村輟耕錄》云：

金有雜劇、院本、諸宮調。雜劇、院本，其實一也。國朝，雜劇、院本始厘而二之。〔9〕

陶氏認為，金之雜劇、院本，名目雖異，實質相同，都是宋金時期勾欄瓦舍或行院中上演的戲曲伎藝。進入元代，雜劇、院本又分為二，院本承襲宋金雜劇而來，元雜劇則在宋金雜劇、院本基礎上吸取北方曲調和說唱藝術發(fā)展而成，二者在元代同樣流行，通常并行演出。

二、金雜劇內容和藝術形制的發(fā)展演化

“萬里河山有燕趙，一代風俗自遼金”。作為一代文學之代表的元雜劇的定型成熟，并非一蹴而就。蒙元統治之前，遼金政權所在北方地域的自然地理環(huán)境和人文地理環(huán)境必然會對其產生深刻影響。作為特定區(qū)域的精神生產，雜劇在金朝百余年的發(fā)展過程中，無疑會受到金代風俗、民情等地域、民族文化的強烈影響。具體而言，金雜劇作為北曲雜劇走向成熟的演化環(huán)節(jié)，主要表現以下三個方面：

第一，金雜劇數量更多，題材范圍更廣。金雜劇在宋雜劇的基礎上，題材范圍和內容進一步拓展，比宋“官本雜劇段數”更廣泛，歷史故事類題材的比重進一步加大。據宋末元初周密《武林舊事》記載，宋官本雜劇段數有280本，而元末明初陶宗儀《南村輟耕錄》記載金院本名目11類，共計690種，數量遠遠超過宋雜劇。王國維說：

院本名目六百九十種，見于陶九成《輟耕錄》 （卷二十五）者，不言其為何代之作。而院本之名，金元皆有之，故但就其名，頗難區(qū)別。以余考之，其為金人所作，殆無可疑者也。自此目觀之，甚與宋官本雜劇段數相似，而復雜過之。〔2〕

王國維所謂“復雜過之”，應指金院本內容、敘述的故事和形式更加復雜多樣。也就是說，金雜劇在金統治的北方地區(qū)必然也會產生一些發(fā)展變化，受到金統治下廣大北方地域、民族、文化及文學、藝術等自身發(fā)展規(guī)律的影響。

后世學者又對此進行了考證，如鄭振鐸考證出《院本名目》與宋官本雜劇段數相同者13本，胡忌考訂出全同或基本相同者40種，胡明偉“綜合前輩學者以及當代學者的考證成果”，列出“直接確定為兩宋雜劇的劇目”47種，“故事源出兩宋筆記小說以及宋代類書的院本名目，視為宋代雜劇”者42種，“院本名目中涉及兩宋藝人的，也視為宋代雜劇”者2種，“院本名目在宋代筆記小說中存有戲劇梗概的，視為宋代雜劇”者1種，“院本名目中含有宋代獨特伎藝的劇目，也應視為宋代雜劇”者4種，“《院本名目》中的元代院本”8種，遼院本1種，列出金雜劇名目602種。〔6〕雖然筆者并不完全認同胡明偉對陶氏所錄院本名目中宋雜劇的辨析，因為出自宋代筆記、類書，或涉及兩宋藝人的不一定就是宋雜劇，金人也可能據此創(chuàng)作劇目。但他列出的602種金雜劇名目，卻完全可以證明金雜劇不僅數量多，而且題材內容非常廣泛，涉及社會生活的方方面面，且歷史、故事類比重加大。如《赤壁鏖兵》 《大劉備》 《梅妃》 《武則天》 《杜甫游春》 《范增霸王》 《張生煮海》等。

牛貴琥對北方民族政權下的文學研究比較深入系統，他注意到古人談到金代和元代戲曲的時候，“往往金、元連稱”，并例舉李夢陽《詩集自序》、李開先《西野游春詞序》、尤侗《西堂雜俎》、王士禛《池北偶談》等文獻記載來說明金代戲曲其實已經包含了元雜劇的性質，金院本與我們現在見到的元院本并非完全一樣，是純粹的滑稽短劇。因此，“由元代已經改變了的標準來判斷金院本的面貌是不可取的”。〔1〕其實，我們完全可以從金末元初杜善夫的散曲《般涉調·耍孩兒·莊家不識勾欄》中看到金朝院本演出的原始情態(tài)，王實甫《麗春堂》雜劇第一折也有關于院本的記載。另外，元曲中關于金院本的記載亦不少，其中提到的有些劇目也是元雜劇中的一些劇本。因此，從這些文獻看，金院本的劇情似乎并不簡單。

第二，金雜劇向裝扮和表演故事的方向進一步演化。首先，戲臺的出現為金雜劇裝扮故事提供了可能。20世紀50年代以來，考古和田野調查發(fā)現的金雜劇戲臺模型等相關文物資料，為學界探究金雜劇在北曲雜劇演進過程中的重要作用提供了珍貴資料。戲臺作為戲曲表演活動的基本空間，對戲曲發(fā)展起著至關重要的作用，但目前并沒有發(fā)現北宋時期有戲臺出現，而金墓葬中卻發(fā)現了大量戲臺模型，為我們探尋金雜劇在北曲雜劇成熟演進過程中的作用提供了信息和路徑。

金雜劇表演戲臺主要有兩種類型，一種是大量存在于寺廟的舞亭、舞樓、樂亭、露臺等，“伎樂獻藝”（皇甫永《蒙山祈雨記》），“歌樂雜陳””（孫鎮(zhèn)《創(chuàng)建慶安亭記》）以獻祭、祈神、禳災等為內容的表演舞臺，或在街道臨時搭建的露臺、山棚等節(jié)慶、賽會臨時表演的舞臺。如朱孝思《耀州重修東岳廟記》記載的大定六年（1166）耀州東岳廟“建露臺一所”，韓士倩《復建圣王靈應碑》記載的泰和二年（1202）陽城修建白龍祠舞庭，王希哲《三原縣后土廟碑》記載的泰和三年（1203）三原修建后土廟樂臺。另外，還有《重修府君神祀記》記載的大定二十七年（1181）沁水重修崔府君廟“舞樓”，《大金承安重修中岳廟圖》記載的承安五年（1200）河南登封岳廟中的“路臺”（即露臺），以及興定二年（1218）臨汾修建圣母祠戲臺等金代戲曲舞臺修建相關文獻資料，足以說明金代戲曲表演場所的多樣性和普遍性。這些寺廟舞臺的娛神娛人，迎神賽社的節(jié)慶表演等性質，足以表明雜劇、諸宮調等通俗文藝在金國城鄉(xiāng)廣受歡迎，雖然它們還不是專門上演雜劇的戲臺。世紀之交，在山西省高平市王報村二郎廟發(fā)現的金大定二十三年（1183）的戲臺，與神廟中的獻殿并存，被認定為中國現存最古老的專門戲臺。

另一種是20世紀50年代以來在金墓葬中發(fā)現的戲臺模型，如河南安陽蔣村的金大定二十六年（1186）的戲臺模型，金大定、泰和年間（1161-1201）的稷山段氏家族墓中的戲臺模型，山西侯馬的金大安二年（1210）的董明墓及104號董氏墓中的戲臺模型等。據彭超《河南宋墓戲曲圖像與山西金墓戲曲圖像的初步梳理》統計，山西省墓葬中出土的戲曲文物中有金墓36座，考古報告中“提到襄汾近年來發(fā)現的十座金墓中，有九座帶有戲臺和戲俑磚雕”。〔10〕河南省墓葬中出土的戲曲形象有金墓4座，其中河南安陽蔣村金墓有磚砌仿木構戲臺和安置其上的五個戲俑。劉念茲據侯馬董氏金墓戲臺模型及戲俑指出：“中國戲曲舞臺藝術在13世紀初葉已經形成。”〔11〕從金代初期的露臺、舞樓等步獨立的戲臺，到中后期逐漸出現形式完整的獨立戲臺，以及金墓中戲曲圖像正面視角的凸顯，對角色個體的強調，端正的站姿、肅穆的神情等，我們據此可以推測金代戲曲角色地位較宋代有了很大提升。這些戲臺及置其上的戲俑，也表明戲臺的出現相應提高了觀眾對雜劇“劇”的特性的要求，雜劇開始依靠自身特有的故事情節(jié)，有伴奏的演唱以及裝扮表演來吸引更多的觀眾。

其次，金后期文學的敘事性傾向，對金雜劇演唱故事產生了積極影響。金后期文學表現出明顯的敘事性傾向，敘事作品的大量出現和敘事技巧的完善，必然會對金雜劇演唱故事產生積極影響。文學藝術的發(fā)展也離不開它所處的人文環(huán)境，這是文學藝術發(fā)展到一定歷史階段，其自身藝術規(guī)律發(fā)展的一種趨勢和走向，亦可謂是“一代有一代之文學”的一種顯著體現。“金代末年一些知名文士將寫作重點放在敘述史實的作品上，其關注的程度要超過傳統的詩文”，〔1〕如元好問創(chuàng)作了志怪小說《續(xù)夷堅志》，劉祁《歸潛志》在生動的敘事中對人物形象也作了細致的刻畫等等。

另外，金中期雜劇出現了旦、末主演的表演形制，也是金雜劇向北曲雜劇演化的一個明顯標志。

第三，金雜劇音樂結構逐漸向四套宮調形制演進。首先，金雜劇一場兩段，兩場相連的演出形式，為四宮調敷衍一個故事提供了可能。如《金史》卷三十八記載了金國設宴迎接西夏使臣的雜劇表演情形：

候押宴等初盞畢，樂聲盡，坐。至五盞后食，六盞、七盞雜劇。八盞下，酒畢。押宴傳示使副，依例請都管、上中節(jié)當面勸酒。使者答上聞，復引都管、上中節(jié)于欄子外階下排立，先揖，飲酒，再揖，退。至九盞下，酒畢，教坊退。〔7〕

宴飲中五盞樂次后食，六、七盞樂次表演雜劇，八盞樂次后飲酒的安排，表明雜劇表演所處的重要位置。前后兩盞雜劇演出相連，表明宴飲中連續(xù)演出四段雜劇。因為據《東京夢華錄》記載，宮廷宴會“雜劇入場，一場兩段”，以及《都城紀勝·瓦舍眾伎》記載“正雜劇，通名兩段”，都表明雜劇一場兩段。金宴樂的禮數九盞，雜劇連續(xù)表演四段，為金雜劇裝扮表演復雜的故事提供了可能，也為四宮調敷衍一個故事提供了可能，由此可能逐漸將之固定下來，演化為北曲雜劇四宮調的藝術形制。

其次，諸宮調也為金雜劇向北曲雜劇發(fā)展提供了經驗。北宋末，諸宮調講唱藝術達到鼎盛。隨著宋室南遷，諸宮調逐步演化為南諸宮調，主要由笛子伴奏。傳入金朝中都等地的諸宮調演變?yōu)楸敝T宮調，主要由琵琶和箏伴奏。諸宮調在長期傳唱過程中劃明了曲調的宮調歸屬問題，現存金代《劉知遠諸宮調》殘本共用了14個宮調，宮調串聯方式大多是一曲一尾。產生于金章宗時期的董解元《西廂記諸宮調》，宮調組曲方式向多曲牌聯合的大型聯套方式發(fā)生轉化，曲式結構的容量大大增加，出現了很多四五個曲牌加一個尾聲的長套纏令形式，甚至八曲牌加一尾聲的長套形制。另外，金初到中葉，諸宮調中所用詞調“皆仍其調”，但開始“易其聲”，〔12〕說明諸宮調的音樂聲腔系統已經開始由宋詞的燕樂系統向元明時期的曲樂系統轉變。以上所論宮調套數組曲方式的演變，表明經過金朝百年左右時間的發(fā)展演化，當時北方民間傳唱的宮調套數已經具有相當規(guī)模，并逐步走向規(guī)范和成熟。因而朱權《太和正音譜》云：“董解元仕于金，始制北曲。”〔13〕

金雜劇很可能吸收了諸宮調、纏令、纏達、唱賺等其他組曲連套方式，使套數的曲牌數量得到極大擴展，逐步演化為結構嚴謹的多宮調體系，有利于酣暢淋漓地展現每一個具體的戲曲情境，使音樂與戲曲場景、內容更加協調。

此外，金雜劇用笛子、篳篥伴奏，且演、唱、奏相結合，也可視為金雜劇向北曲雜劇方向邁進的一個標志。

總之，金代女真政權較為寬松的文化政策，統治階層對通俗文藝的喜好，使得文人的創(chuàng)作空間較為自由，宮廷伶人具有較為優(yōu)越的地位，雜劇創(chuàng)作、表演的自由度較高。這些都為雜劇的發(fā)展提供了非常有利的客觀環(huán)境，一定程度上推動了雜劇表演藝術的發(fā)展，使雜劇在金世宗、金章宗時期，隨著社會經濟的繁榮安定而達到繁盛，成為廣受歡迎的藝術演出形式。頻繁的雜劇演出，也對雜劇演出形制和場所、建筑等產生了一定影響，使之朝著更有利于雜劇表演和觀賞的方向發(fā)展。

三、金雜劇與北方民歌俚曲

北方的民歌俚曲也對金雜劇產生了重要影響。根植于北方鄉(xiāng)村市井的民歌俗曲，與北方廣袤的地域環(huán)境和粗獷的人文環(huán)境相一致，自然質樸，熱烈奔放，清新活潑，生活氣息濃烈，能夠感人肺腑，蕩人氣血。宋室南遷以后，北方民間曲子詞發(fā)展迅猛，逐漸演化為成熟的北曲雜劇音樂體系的重要組成部分。民間俚曲俗謠又引起了當時文人的注意和喜愛，金末活動于河南、河北和山西一帶的劉祁說：

夫詩者，本發(fā)其喜怒哀樂之情，如使人讀之無所感動，非詩也。予觀后世詩人之詩，皆窮極辭藻，牽引學問，誠美矣，然讀之不能動人，則亦何貴哉！故嘗與亡友王飛伯言：“唐以前詩在詩，至宋則多在長短句，今之詩在俗間俚曲也，如所謂‘源土令’之類。”飛伯曰：“何以知之？”予曰：“古人歌詩，皆發(fā)其心所欲言，使人誦之至有泣下者。今人之詩，惟泥題目、事實、句法，將以新巧取聲名，雖得人口稱，而動人者絕少，不若俗謠俚曲之見其真情，而反能蕩人血氣也。”飛伯以為然。〔14〕

劉祁認為，民間俚謠曲子生命力旺盛，其在金末盛行于中原、北方民間的根本原因，在于能夠“見其真情”，蕩人氣血。在劉祁看來，這些民間俚曲、俗謠完全可以成為金代文學的代表，可與文人歌詩相劼頏。詩歌本就是抒情的文學，“皆發(fā)其心所欲言，使人誦之至有泣下者”，但如果喜怒哀樂不入于心胸，雖然辭藻華美，學識充盈，照樣不能打動人心，所以不足為貴。傳統詩歌發(fā)展到金末，題目、事實和句法都很新巧，卻缺乏打動人心的真情實感，反倒不如民間曲子詞廣受歡迎。

民間俚曲歌謠初興之時，在北方各地流行的曲調很不一樣。燕南芝庵說：

唱曲有地所：東平唱【木蘭花慢】，大名唱【摸魚子】，南京唱【生查子】，彰德唱【木斛沙】，陜西唱 【陽關三疊】 【黑漆弩】。〔15〕

民間曲調都有其興起和流行的地域，東平、大明等地所唱曲調很不一樣。很快，這些興起于河北、河南、山東、陜西等黃河流域的曲調流播中原大地。民歌俚曲淺白的口語化表達方式，比文人詞調更生動活潑，更能有效地傳情達意，抒發(fā)情感。北曲雜劇大量吸收民間俗曲的有益養(yǎng)分，藉此得到迅猛發(fā)展。民歌俚曲自然樸素的內容，剛健清新的藝術風格，也直接影響了北曲雜劇的風格特征。

北方民間傳唱的俚曲中有一些出于詞調，只不過已經依照民間審美傾向和趣味發(fā)生了變化。如增加襯字，或放松韻轍，或加密韻腳，或忽視平仄，或改變旋律等等。王世貞認為，金元之時由詞入曲的格律改變，是因為新聲出現、音樂旋律轉換，引起了語法詞格變化，填詞規(guī)則相應發(fā)生更改，從而促進了北曲的興起。他說：

曲者，詞之變，自金、元入主中國，所用胡樂，嘈雜凄緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之。初用于民間清歌俚唱，舞伎戲藝，繼則文士因調寫曲，乃有散曲之專名。是宋金俗曲，實元明北詞所肇始。〔16〕

這里的“新聲”指北曲，“詞”指宋詞。王世貞從音樂旋律改變引起的曲詞詞格變化角度，論述了詞調入北曲的過程，這種論斷比較合理。曲的興起是實詞以求聲的適應轉換過程，期間進入北曲的詞調發(fā)生了很多口語化的轉變，如平仄規(guī)定放寬，平、上、去三聲可以互相通押，用韻加密，增加了很多襯字等等。

王世貞認為，北曲是“胡樂”影響的產物，即在北方民族音樂曲調的直接影響下產生，這種說法比較中肯。

雜劇與北方民間俚曲俗樂和北方女真、蒙古等其他民族音樂藝術之間的交流融合是多重和雙向的。自唐末至元初，契丹、女真、蒙古等少數民族先后在北方地區(qū)興起并不斷南侵。先是女真族據有北方，建立金朝（1115-1234），1125年滅遼，1127年攻破北宋，逼迫宋王朝南遷杭州，宋金南北長期對峙。后來蒙、元興起，1234年金在蒙古和南宋聯合夾擊下亡國。1276年，蒙古攻占臨安，南宋滅亡。1279年，消滅南宋殘余勢力，統一全國。

戰(zhàn)亂頻發(fā)年代，民族間交往頻繁，傳統的中原文化與少數民族文化交流融合。女真、蒙古等少數民族音樂歌舞也隨之大量進入中原。北曲雜劇在吸收北方民間俗樂和少數民族音樂結構及演唱體制的養(yǎng)分基礎上，將它們融合與同化為自己的有機組成部分。徐渭《南詞敘錄》曰：

今之北曲，蓋遼、金北鄙殺伐之音，壯偉狠戾，武夫馬上之歌，流入中原，遂為民間之日用。宋詞既不可被管弦，南人亦遂尚此，上下風靡，淺俗可嗤。〔17〕

徐渭雖然對遼金北地殺伐之音的壯偉狠戾和淺俗可嗤不以為然，但也認同北曲本就是遼、金等北方少數民族音樂流入中原，逐漸為民間吸收利用的結果。北方游牧民族粗獷激越、豪放壯偉的音樂風格，武夫馬上之歌，對北曲雜劇豪邁剛健風格的形成產生了直接的影響。當然，這也是北方獨特的自然地理環(huán)境和人文地理環(huán)境影響使然，所謂“燕趙古稱多慷慨悲歌之士”也。

北方民族音樂曲調很快流播南方，風靡一時。其實，北方少數民族音樂曲調吸收到北曲雜劇，在北宋末年就開始了。例如宣和初年女真歌舞《臻蓬蓬歌》廣受宋人喜愛就是一個很好的例子，汴京人模仿其曲調歌唱者比比皆是。民間根據蕃曲胡樂曲調形成的曲牌，也大受士大夫歡迎。如《續(xù)資治通鑒》記載宋孝宗乾道四年（1168）有臣僚說：

臨安府風俗，自十數年來，服飾亂常，習未邊裝，聲音亂雅，好為北音。臣竊傷悼！中原士民，延首企踵，欲復見中朝之制度者，三四十年，卻不可得；而東南之民，乃反效于異方之習而不自知，甚可痛也！今都人靜夜十百為群，吹【鷓鴣】，撥洋琴，使一人黑衣而舞，眾人拍手和之，傷風敗俗，不可不懲。〔18〕

北音在南宋都城臨安的流行，引起了一些憂心國事臣僚的強烈抵制，上疏要求對這種現象加以禁止和懲處。這方面說明了北音的強勁影響力。【鷓鴣】本是女真族歌舞，后來成為元代北曲雜劇演出結束后“打散”的常用歌舞。這些具有北地民族特色的歌舞曲牌，對漢民族來說是一種全新的藝術樣式，具有旺盛的生命力和新鮮奇特的審美體驗，在民間廣受歡迎。它們或被北曲雜劇直接吸收而長期使用，或被改名后加以運用。

要之，金末元初，金雜劇在繼承和廣泛吸收融合宋雜劇和金院本、諸宮調，多種表演伎藝和詞曲藝術形式，以及北方民歌俗曲等基礎上，經過文人劇作家的不懈努力，北曲雜劇終于成熟并很快流播北方廣大地區(qū)。