淺談京劇梅派唱腔與伴奏的特點

■ 郭元元

任何一種藝術形態(tài)均擁有自身特殊的美。京劇作為中國古典藝術的集大成者，其蘊含的美具有重要的研究價值和意義。

當今，人們尋求的是一種內心的祥和，故而把審美趣味轉向了中和、雅靜的中華民族傳統(tǒng)文化，這就對位于京劇藝術所營造的圓潤、祥和的氣息。“圓”意味著適度，京劇的表現(xiàn)方式一向忌諱溫與火，而是追求一個“恰”字，才能真正達到精致、圓美的境界。梅派作為京劇藝術的代表門類，其唱腔和伴奏之美體現(xiàn)了我國古典藝術對美的根本要求，那就是“和”。眾所周知，我國歷代審美意識都體現(xiàn)了以和為美的哲學思想，這可謂是中國古代美學的精華所在。

京劇梅派藝術向來崇尚簡潔至上，無論是唱腔還是伴奏，均有這種感覺。它很少強調某一局部的特征，也很少突出某一細節(jié)，而是在整體中尋找一種微妙的平衡。尤其在腔法當中，追求一種“大味”“大美”的結構，在這種結構下實現(xiàn)從有到無的藝術境界。梅蘭芳曾說過：“歌唱音樂結構第一，如同作文、作詩、寫字、繪畫，它講究布局、章法。所以繁簡、單雙要安排得當，工尺高低的銜接，好比上下樓梯，必須拾級而登，順流而下，才能和諧酣暢，要注意避免幾個字‘怪、亂、俗’。”所以在京劇舞臺上，梅先生始終遵循著圓為美、和為貴、情為真的藝術風格，直至傳承至今。

梅派唱腔體現(xiàn)了京劇本體的古典藝術內涵，因此在審美當中要牢牢抓住這一點，必須認識到唱腔技巧與美學思想是形影不離的，兩者的高度融合形成了梅派的藝術特色。梅派唱腔并非以奇異繁腔取勝，而是以平正中和的柔婉之聲、不花不險的行腔擺字，構成了不溫不火、偏于雅、趨于高貴的古韻美妙之聲。

關于梅派唱腔，我們可從梅先生的一位弟子身上領略其精髓。梅派傳人言慧珠對梅氏神韻領會深刻，其嗓音甜美清亮、表演惟妙惟肖。據(jù)先生們講，她學習梅派從不拘泥于形似，而是專注于神韻的領會，再加上自身刻苦鉆研，使得梅派唱腔又平添出幾分新意。

好的唱腔需要有好的伴奏襯托，不同的梅派琴師有著不同的藝術個性和魅力。眾所周知，梅派唱腔的形成得力于兩位長期與梅先生合作的琴師，他們在相同的操琴路數(shù)上又各顯其神韻。

第一位是徐蘭沅先生。他操琴的風格側重于端莊，琴聲圓亮，拉出的音色如同抹了一層油般的圓潤，而音符則傾向于簡練、樸實，且具有一定的時代感。徐先生的操琴手法在當時乃至今日，都是最難學習和研究的操琴手法之一，這需要具備深厚的操琴功底和對唱腔的深刻理解，還需要豐富的文化底蘊和多年的舞臺實踐經驗。記得曾有人說過，在京劇界當屬徐蘭沅先生和姜妙香先生的知識最為淵博，無論當時的學生或學者提出怎樣的問題，他們都能一一細說其淵源所在，一個問題就是一個故事，可見他們功底之深、水平之了得。

第二位是王少卿先生，他最早擅長為老生操琴。在1923 年梅蘭芳演出《西施》時，他首次在伴奏中加入了京二胡這一樂器。京二胡的加入并非無緣無故，而是有理可說。當時的老生嗓音多為高亢，京胡音色有穿透力，二者相輔相成、融為一體；而旦角的嗓音較之略尖銳，也有柔和的一面，京二胡的音色與旦角的嗓音接近。京二胡的加入是創(chuàng)始，是革新，也為京劇樂隊增添了一分色彩。王少卿先生操琴，追求的是渾厚、清新的格調，在拉京二胡時，他不僅僅局限于伴奏唱腔，還可以自由地駕馭在唱腔之上。直到后來為梅先生伴奏，唱腔與操琴互相配合，呈現(xiàn)出一種簡繁錯落有致、弓法單雙均衡的藝術設計，彰顯出生動的一面。 徐蘭沅和王少卿兩位先生，先后開創(chuàng)并奠定了梅派伴奏的藝術風格，并推動了京劇唱腔與京劇音樂的發(fā)展。在徐、王兩位先生操琴的時代，也是梅派藝術最輝煌的時候，他們深深影響了幾代人對梅派從唱腔到伴奏的認識和理解，使梅派藝術更加發(fā)揚光大。