何處是吾鄉：尤金·奧尼爾《長夜漫漫路迢迢》中的家園書寫

孫奇鋒 盧 敏

一、前言

《長夜漫漫路迢迢》（Long Day’s Journey into Night，也譯《進入黑夜的漫長旅程》）是“美國現代戲劇之父”、“家庭問題劇之王”尤金·奧尼爾（Eugene O’Neill，1888-1953）的后期巔峰之作，也為其一舉摘得第四次普利策戲劇獎。奧尼爾以自傳性的筆法，“不僅提供了奧尼爾一家四人的絲毫不差的復制品，還描繪了他們的真實情況和作為他們悲劇見證的那個家”。〔1〕在該劇作中，“他并不傷感化，不做假道學，也不將這個家庭集體的失敗怪在什么外在的因素上面”，〔2〕因為在他看來，他們一家的不幸并不是諸如金錢、疾病，而是“沒有一所可以‘定居’的房子”，〔3〕“沒有歸屬——不論是心理的還是物理意義上的”。〔4〕

家的意象往往與親密、熱情、關愛等聯系。“我們在家屋之中，家屋也在我們之內。我們詩意地建構家屋，家屋也靈性地建構我們。”〔5〕但是，正如海德格爾所描述的那樣，從人生存的世界來看，作為特殊存在者的現代人的命運大多是“無家可歸”，對于奧尼爾來說，他“一生始終感到無家可歸，仿佛命運并不完全知道該把他安排在哪兒”。〔6〕而他也借劇作中埃德蒙之口，表達了自己的無所歸依之感，“作為一個人，我永遠是一個生活不慣的外人，一個自己不怎么要，也不怎么被人所要的人，一個無所依歸的人，始終不免有一點兒愛上了死亡！”〔7〕

無根之感一方面來源于奧尼爾愛爾蘭裔的族裔身份。奧尼爾曾經同其兒子小尤金抱怨過，“關于我和我的作品，評論家們往往忽略掉的最重要的事是——事實上我是愛爾蘭裔”。〔8〕其父母都是愛爾蘭裔美國移民，他雖然從未真正到訪過真正的愛爾蘭，但是他一直在追尋自己想象中的文化家園。作為流散作家，奧尼爾或許正如印度裔英國作家薩爾曼·拉什迪（Salman Reshdie）所自述的那般“像我這樣的流散作家，心頭可能總是縈繞著某種失落感，有著某種沖動想去回顧過去，追尋逝去的時光”。〔9〕所以，《長夜漫漫路迢迢》中的瑪麗在控訴沒有一個真正正常的家的時候，總是借助嗎啡回到過去未嫁時的幸福生活，變成一個“過去的冤魂”。〔10〕但是，作為民族特質，歸屬感“愛爾蘭人可從來沒有，而且永遠也不會有”，〔11〕因而奧尼爾一家都處于一種家園缺失的無根狀態，主要反映在父親詹姆士的地皮購買癖、母親埃拉的沉迷嗎啡以及奧尼爾自己的四海漂泊。

而另一方面，奧尼爾自出生起，很長一段時間都跟著他父母到處奔走，因為“他父親是有名的舞臺演員——根本沒有過固定的家”。〔12〕而這個場景借劇作中瑪麗之口也進行了說明，“每一晚到一個不同的地方排戲，住的是蹩腳旅館，整天坐骯臟的火車，把小孩丟在家里，根本沒有一個家”。〔13〕幼年的這段經歷，在賦予奧尼爾高超的戲劇創作技巧的同時，“也使他缺乏安全感，一生永遠像在追尋什么”。〔14〕正如他所自述的那樣，“我從來沒有家，從來沒有機會扎根”。〔15〕

家園的缺失，讓奧尼爾一生處于身體和精神上的無所歸依狀態，但正如雷恩所說，“奧尼爾身上最了不起的地方，是他敢于讓你和他一起走到最遠處，和他一起跳下懸崖，跌入最深、最黑暗之處”。〔16〕在他用“淚和血”寫就的這部自傳性四幕劇《長夜漫漫路迢迢》中，奧尼爾將其家庭悲劇赤裸裸地原原本本地展示出來，讓讀者深切地感受盤踞在他內心深處的創傷過往，以及“存在于他和他父母之間的莫名的悲哀”。〔17〕

二、創傷的家園：地皮和地產

“家屋形構出種種意象的身軀，這種種意象為人類提供穩定感的證據或幻象。”〔18〕在巴什拉看來，家屋往往存在兩種意象——“垂直的存有”和“集中的存有”，既有著與天地的縱深聯系，又有著內部的中心軸意識。但是，在《長夜漫漫路迢迢》中，蒂龍卻熱衷于購買地皮或者地產，并進行倒賣以進行謀利，而不肯給他的妻兒安置一個好好的家。地皮是家屋的基礎，沒有地皮就沒有家屋。可是光有地皮是沒有用的，沒有實現“垂直的存有”，不能稱之為家屋，所以這是一種家園的缺失。地產也是如此，地產本是家屋的一種表現形式，但是在蒂龍手里，地產不是用來給妻兒居住的，而是用來賺錢收益。從這點來看，地產無法實現內部的“中心軸”，因而也是一種家園的缺失。

杰米曾經抱怨父親蒂龍對地皮地產的狂熱，“老是要買地，沒完沒了地買。假如埃德蒙是一塊倒霉的地皮，你要想買，那么天大的價錢你都舍得出！”〔19〕父親蒂龍對一切都十分節省，連一分錢也不愿多花。在妻子瑪麗產后身體不適的時候，為了省錢，便請了一個出診費相當便宜的庸醫，從而導致瑪麗吸食嗎啡成癮。等到發現瑪麗嗎啡上癮之后，也沒有趁早送她去療養院醫治，因為“那樣做得花點兒錢啊”。〔20〕在小兒子埃德蒙患肺結核需要治療這件事上，也是能省則省，甚至為了節約錢，要將兒子送入山鎮療養院，即州政府辦的慈善機構。但是，卻轉身“到俱樂部去和麥桂會面，又讓他敲了一筆竹杠”，買下了“一塊蹩腳的地皮”。〔21〕作為“這一帶地產最多的財主”，〔22〕蒂龍在對地產的渴求上可以說是達到了登峰造極的程度，甚至不惜以自己周圍最親密的妻子兒子的身體健康乃至生命為代價，購買地皮，然后謊稱自己“幾個錢通通放在地產上了”，〔23〕沒有多余的閑錢，但是“在酒吧間里灌飽了威士忌之后”，卻慷慨地“請張三李四喝酒，或是慷慨地借錢給揩油的朋友，明知道借出去是不會還的”。〔24〕可以說，在蒂龍心中，自己的家人遠遠沒有地皮地產，甚至外面的酒肉朋友來的重要。蒂龍聲稱“他還是要一個家”，〔25〕但是在所謂的家里待的時間相當有限。瑪麗一直抱怨他“一輩子只曉得住旅館”，〔26〕或者上俱樂部或是上酒吧，喝得爛醉才知道回來。蒂龍對家人態度的“異化”表現無疑是在家園缺失下對家園的“異化”解讀。蒂龍心里想有家，但是他的家就是未成形的地皮地產，是一種缺失，甚至他的家一直就是處于“抵押”“等待倒賣”的狀態之中，是沒有任何“垂直”或者“集體存有”的。

蒂龍的這種極端的地皮購買欲其實是其童年的創傷場景再現。秋麗安·斯莫爾（Trillion Small）認為“創傷試圖用幕帳遮蔽我們的雙眼，我們在成年后會再次經歷那些童年創傷性體驗”。〔27〕蒂龍是第一代愛爾蘭裔美國移民，從小的時候就備受世人冷眼，吃盡了苦頭。瑪麗曾這樣向埃德蒙解釋蒂龍的吝嗇成因，“你也得想法子認識他、原諒他，不要因為他手頭那么緊而瞧不起他。他小的時候他們全家移民到美國來還不過一年多，他父親就把他母親和六個孩子拋棄不管了。他對他們說他得到一個兆頭就快死了，同時又想念愛爾蘭老家想得要命，所以一定要回去好死在家鄉。所以，他就這樣走掉，后來果然死掉了。他一定也是一個怪人。你父親才十歲的時候就在一家機器廠里做工了”。〔28〕蒂龍在午夜長談中，也同埃德蒙解釋他為何會對地產那么著迷，“我就是小時候在家里吃過苦，才知道一塊錢的來之不易，又唯恐到老會住窮人院。打那時起，我就不相信我一輩子能靠運氣。我老是怕運氣會轉變，弄得不巧有一天一生賺的幾個錢都會搞光。說來說去，多置一點兒地產心里總覺得安全些。這雖然不一定合理，但這是我的想法。銀行會倒閉的，銀行一倒你的錢也跟著沒了，可是腳踏實地的地產永遠是丟不了的”。〔29〕童年時候的貧窮創傷記憶，始終猶如過去的幽靈一般縈繞在蒂龍的心頭，讓他格外“注重事物實體的態度，反感那些不可預計的、不穩定的和動態的東西”。〔30〕因而在購置地產的過程中，雖然屢次上當受騙，但是他認為自己始終擁有屬于自己的地產，不至于到最后像小時候那樣“前后還有兩次因為付不起房租被房東轟出來，家里僅有的幾件破家具給扔到大街上”。〔31〕

土地本是家庭統一的符號，“是唯一能夠保證連續性和統一性的東西”。〔32〕但蒂龍的這種家園缺失創傷一直沒有得到療愈，他的地產始終不是完整的“家”，只是一塊地、一幢空蕩蕩的房子。他一直以為有了地皮就是有了自己的家，不用被人掃地出門，但是真正的家應當是一家人長久地生活在一起。“大多時候，我們對我們的恐懼是不察覺的。潛在的恐懼通常正是那些使我們的動力持續消耗已近枯竭的因素。”〔33〕蒂龍的童年創傷讓他恐懼老年流落街頭，住進窮人院，因而他只能以不斷地購置地皮地產來進行自我蒙蔽，但是恐懼依舊存在，漸漸磨蝕了他對家園美好的希望，只留下一塊塊空蕩蕩的地皮。而作為一家之主，蒂龍的創傷也深深影響了自己的孩子，讓這種家園缺失在代際中一直存續。

三、空蕩的家園：消夏別墅

奧尼爾的一生都在顛沛流離之中，居無定所，“可是他唯一的、真正的‘家’——也是《長夜漫漫路迢迢》這出戲發生的地點——新倫敦”。〔34〕在這個海濱工業地區，他們有了一幢真正屬于自己一家的房子，在每年的夏天，都會來這里短住，而其他很多時候，他們都是在旅館度過的。在劇作的開篇，奧尼爾是這樣介紹這幢房子的，“舞臺后方有兩道掛著門簾的雙門。右面的門道前客廳，看上去擺設得整整齊齊。另外一對門通過一間暗淡無光、沒有窗戶的客廳，除了用來做起居室與飯廳不常用的屋子之間的走道外，別無其他用處”。〔35〕這里展示的空間是密閉空間，雖然由客廳進行連接，但是整個通道是昏暗的，且沒有窗戶與外界進行溝通，因此，看似收拾整齊的別墅其實是壓抑的，生活在里面的人很容易發生口角、爭吵；看不到希望、熱情，只想從中逃離，不然只能深深地被鎖在其中。這也從側面反映出奧尼爾對這幢消夏別墅的態度——雖然像家，但其實并不是真正的家，沒有溫情。

英國文化研究學者鮑爾德溫和朗赫斯特認為“當人們之間充滿情感的關系，通過重復和相互熟悉而在一個特定的地方找到停泊地的時候，它們就變得更富有意義了”。〔36〕可是，消夏別墅這個地方并非是蒂龍一家都喜歡定居的場所，同時這里見證的也多是他們一家無休止的怨懟和爭吵，而非其樂融融的家庭生活。瑪麗曾說過：“女人需要有一個家才能做一個好母親。”〔37〕而這里顯然不是她眼中的“家”，她和埃德蒙抱怨，“我一向就討厭這個城市，討厭本地這幫人，你是知道的。我當初并不愿意住到這個地方來，可是你父親老是喜歡這里，一定要蓋這幢房子，我也只好每年夏天跟著來這兒住”。〔38〕同時，該地方也不是一個長久的“停泊地”，只是一個消夏的別墅。正因如此，瑪麗抱怨道：“你又不當家，不需要對付一幫夏天臨時的傭人，他們知道不是長工，做起事來什么都是馬馬虎虎的。真正好的傭人都到好好的人家去做，沒有人愿意在避暑別墅的人家打短工，再加上你父親連夏季最高的工錢都不肯出，所以每年我都得應付這幫鄉下來的又蠢又懶的新手。”〔39〕因此，這幢房子對于蒂龍一家的意義不過是又一處暫居地，唯一的區別就是有了自己的傭人和不需要交房費而已。蒂龍一家從未有過真正的家園，他們有的只是一幢空蕩蕩的房子，沒有屬于家園的情感聯系。

蒂龍可以忍受住在這所破破爛爛的房子，卻“不肯花點錢把這個房子修飾修飾，只顧再去買進地產”，〔40〕不愿給瑪麗和孩子們好好安置一個家。而且，蒂龍父子在知道瑪麗嗑藥的時候，只知道一味地去監視、去責怪瑪麗自己意志力不夠堅定，怪瑪麗“見了你就好像周圍造了一道墻一樣，把你堵住。也許更像一層濃霧，躲在里面不見人”，〔41〕而不去思考瑪麗為什么不愿放棄嗑藥，為什么始終“把自己更深地藏在內心里，同時逃避、放縱在一種幻夢之中”。〔42〕

瑪麗嗑藥的緣由是為了緩解生產埃德蒙時的疼痛，但是之后的上癮，更多的是蒂龍一直以來對其的漠視和疏離。蒂龍可以因為自己想念瑪麗，而讓瑪麗跟著他到處跑，甚至因此讓瑪麗間接失去了第二個孩子尤金。尤金之死可以說是瑪麗內心永遠無法治愈的創傷。她怪自己把尤金丟在家里讓她母親管，結果讓杰米將疹子傳染給了尤金。蒂龍對此的解決方法是再生一個孩子，但是這并不能真正緩解尤金死去所帶來的創傷。奧尼爾在該劇中“把以自己為原型的人物命名為‘埃德蒙’，而把那個夭折的孩子命名為‘尤金’”，〔43〕因為他認定自己的出生只是父母在絕望之時發生的一個錯誤，只會讓母親“不斷想起對于埃德蒙的愧疚”。〔44〕瑪麗吸食嗎啡的那個空房間就是死去尤金的在場。在本該屬于尤金的空房間里，瑪麗在嗎啡的刺激下，一遍遍地彌補自己的過錯，一遍遍地回憶過去美好的生活，哪怕只是虛幻的，因為“藥可以止痛。吃了就帶你往回走——走到不再疼痛為止。一直回到從前快樂的日子”。〔45〕

蒂龍自結婚起，雖然沒有外遇，但是一直都讓瑪麗孤身一人，冷冷清清，從未想過給予瑪麗關愛。之后的許多年里，讓瑪麗一次又一次地在又臟又臭的旅館房間等他，自己卻跑去酒吧或者俱樂部喝得爛醉。就像埃德蒙指責蒂龍的那樣，“那是因為你從來沒做過一件事使她自己要戒！你不讓她有一個好好的家……每年巡回演戲，你把她拖著到處跑，每個地方演一晚戲，第二天就得上路，可憐她一個人，又沒人可以說話，一天到晚待在骯臟的小旅館里等你回來——等什么？等到酒吧關門讓你喝得爛醉回來！我的天，怎么能怪她要戒也戒不掉？他媽的，我每次想到這個，我真把你恨死了！”〔46〕在劇作中，瑪麗不止一次地表現出自己對于家中無人的寂寞和無援，“這里好冷清啊。不要又來欺騙自己了。你情愿他們都走掉，不要他們在家陪你——瞧不起你、討厭你。都走了，你才高興呢。那么我的圣母啊，我干嗎覺得這樣孤單？”〔47〕瑪麗很害怕自己一個人在小旅館、在消夏別墅待著，但是她又不得不這樣待著，直到蒂龍喝酒回來。她只能習慣這樣的孤獨寂寞，但是她內心是抗拒的，她也想有朋友，想要自己家人的陪伴，可是她知道自己是得不到了，所以只能借助嗎啡，回到過去未嫁時的美好時光，過去溫馨的家庭生活。

雖然消夏別墅在一定程度上符合了家園的期待，但“就跟在路上什么骯臟的小客棧里過一晚就走一樣”，〔48〕并不是真正的家園。在這幢房子里，有的只是寂寞、冷清和空蕩，有的只是親情的缺失、家人的漠視和疏離。

四、自由的家園：大海

在奧尼爾劇作中，“最重要和最具有自然象征性的是大海本身”。〔49〕大海或是一種與上帝相對的神秘力量，或是人物的精神寄托。而在其自我歸屬的認同中，大海是一個重要的家園意象。這一點在其自傳戲《長夜漫漫路迢迢》中格外明顯。“在他看來，大海呈現出神話般的浩淼，正是在大海里，他為自己漫無目標的生活找到了歸屬，并看清了他在劇作中體現的那種神秘的生命背后的動力。他沉湎于大海之中，而大海在他腦海中留下了不可磨滅的形象。”〔50〕這與奧尼爾早年的航海經歷有著非常密切的關系。在自傳性劇作《長夜漫漫路迢迢》中的第一幕，通過杰米之口，我們可以得知埃德蒙曾經“去當水手，走遍了五湖四海”。〔51〕雖然在外當水手，意味著離家遠行，但是航海之旅卻給予了他追尋精神家園的契機。一方面，埃德蒙本身之前也沒有一個固定的家，另一方面航海讓他“自己獨立，知道吃苦是怎么回事，掙錢是多么不容易”，〔52〕從而讓他對自己的人生歸屬有了更為清晰的了解。

在和父親蒂龍談及自己人生得意事的時候，埃德蒙舉的都是與航海相關的經歷。“迎面吹著風，天空上一輪明月……我躺在斜桅桿上面，臉朝船尾，腳底下的海水打成泡沫，頭頂上每根桅桿都高高地揚著帆，在月光里一片雪白的。眼前的美景和船身唱歌一般的節奏整個把我陶醉了，一時忘掉了自我——的的確確好像喪失了生命，像是突破了樊籠，飛向自由！我整個融化在海水里，化身為白帆，又像是浪花飛濺。我自身變成美麗的節奏，變成月光、船和星光隱約的天空！我感覺到自己的偉大，沒有過去，也沒有未來，只覺得在大自然的懷抱中平安，與自然融為一體，有說不出的喜悅，超越了自己渺小的生命、人類共同的生命，而達到了永生！”〔53〕埃德蒙這番細致生動的描述，讓人不由得了想起了蘇軾《赤壁賦》中的相關場景：“清風徐來，水波不興……駕一葉之扁舟，舉匏樽以相屬；寄蜉蝣與天地，渺滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長江之無窮；挾飛仙以遨游，抱明月而長終。”由此可見，不管是泛舟江上，還是馳騁于海洋，夜晚明月當空、天人合一的和諧之景致，均讓人感慨人生之自由與世界的永恒。奧尼爾借埃德蒙之口再現了其在大海中所得到的自由與歸屬。

大海之于埃德蒙亦或是奧尼爾，是自由的化身，也是人生的歸屬所在。在航海過程中，“擺脫了人生的桎梏，渾身自由……只有滿足的快樂和安慰”。〔54〕作為愛爾蘭裔離散作家，奧尼爾一直都在追尋自己的文化身份認同，當年奧尼爾的先祖們就是通過跨越大西洋到達了美國，開始新的生活。海洋，既是愛爾蘭人的重要地理元素，同時也是奧尼爾尋求家園的重要載體。雖然奧尼爾并未到訪過愛爾蘭，但他始終通過海洋來回憶以及建構自己的故鄉。在航海過程中，他不光在船上感受海洋的魅力，更是“泅水遠遠地泅到海里去”，〔55〕“遠離了土地與在地上的生活，這個水之維度烙著無邊際感之印記”。〔56〕在大海中，體會真真切切的純粹之感。在菲利普·迪奧萊（Philippe Diolé）看來，“一個與深海熟稔的人，再也無法變回一個跟其他人一樣的人……在想象里，每當走過，我就在我的四周空間里注滿了水。我活在一種隨念頭而來的浸潤里，在里頭，我在一種流動的、閃耀的、有助于人的、濃稠的物質之核心四面游動，這是海水，或者倒不如說是海水的回憶”。〔57〕這樣的描述也同樣適合于奧尼爾。奧尼爾的記憶是關于海洋的回憶，曾經缺失的家園建構，他通過海洋的追憶完成了重構，所以在《長夜漫漫路迢迢》中，他借埃德蒙之口，表達對自己歸屬的思考，“真是一個大錯，我生而為人。假使生而為一只海鷗或是一條魚豈不是更好？”〔58〕在奧尼爾看來，自己作為人的話只能像現在這樣格格不入、無處可歸，只有在大海上，他才能真正找到自己人生的歸屬和價值，因此，他想成為一只海鷗，或者深海里的一條魚，在浩瀚無邊的海洋的懷抱里盡情地享受自己的人生。雖然他始終不能真正變成一只海鷗亦或是魚，海上航行的日子也始終是有期限的，但是在大海上所體驗的自由家園的感覺是永恒的、是真實的。最終，在海洋中，他找到了自己的人生歸屬。

五、結語

盧卡奇在《小說理論》（ 《The Theory of the Novel》）中提出，小說建構的是此岸世界，但是“在彼岸世界之外，每一個迷途的漫游者都已經找到期待已久的家園；每個漸行漸弱的孤獨之聲都被一個聆聽它的歌隊所期待，被引向和諧，并因此成為和諧本身……彼岸家園的每一個居民都來自于此岸世界，每一個人都因命運之不可抗拒的力量而與這個家園相連”。〔59〕在奧尼爾創作的自傳戲《長夜漫漫路迢迢》中，代表金錢利益的地皮地產只是家園構建的外殼；充滿相互抱怨、指責和家人間的疏離與冷漠的消夏別墅因缺失家園應有的溫情、信任和關懷也只構建起虛幻的家園。在這個虛幻的家園中，蒂龍沉迷酒吧俱樂部，瑪麗嗎啡成癮，杰米沉迷花街柳巷，這注定了他們對真正意義上的家園追尋是徒勞的。當埃德蒙在浩淼的海洋中抵達了彼岸世界時，他轉向了對精神家園的追尋，也就找到了自己真正的家園歸屬。這在現實中亦是如此，奧尼爾一家的不幸亦是家園缺失，其父母兄弟的家園追尋之旅是不幸的、注定失敗的。而奧尼爾則就像詩人荷爾德林在《歸家》中的祝福那樣“你所尋者近了，正上前來迎接你”，〔60〕在大海的懷抱中尋到了自己永恒的精神歸屬。