古龍武俠小說的影像化敘事

摘? 要：古龍被譽為“武俠世界的怪才”，其武俠小說的創作特色與影像化敘事手法的運用密不可分。雜耍式的武打設計巧妙化用了愛森斯坦的“雜耍蒙太奇”手法;在人物描寫上呈現出中西雜糅的傾向，融合了中國傳統技法與影像化敘事手法;“擬劇本化”的小說語言恰好契合現代讀者求新求快的閱讀趣味。古龍對電影藝術影像化敘事手法的成功運用，使其區別于金庸、梁羽生、溫瑞安等其他武俠小說家，并且對當代武俠小說創作有一定的啟發意義。

關鍵詞：古龍;武俠小說;影像化敘事

作者簡介：曹燕瞧（1994-），女，漢族，四川大學中國現當代文學研究生，主要從事中國現當代小說研究。

[中圖分類號]：I206? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-02-0-02

古龍武俠小說的創作特色與其影像化敘事手法的運用密不可分。古龍被譽為“武俠世界的怪才”，常常劍走偏鋒、出奇制勝，“他的武俠小說創作始終秉承‘求新求變的宗旨……突破前人窠臼，賦予武俠小說新的生命，使之以全新的面貌出現在世上，開創了近代武俠小說新紀元，將武俠文學推上了一個新的高峰。”[1]作為新派武俠小說的主將和獨樹一幟的作家， 古龍“求新求變”的創作追求使其敏銳地將電影藝術的影像化敘事手法融入到武俠小說之中。他在《<游俠錄>古龍附言》中曾說：“這本書是一個嘗試，里面有些情節承合的地方，是仿效電影蒙太奇的運用。”[2]

美國學者愛德華·茂萊曾說：“如果要使電影化的想象在小說里成為一種正面力量，就必須把它消解在本質上是文學的表現形式之中，消解在文學地‘把握生活的方式之中。”[3]影像化敘事不同于影像敘事，其作為文學敘事的一種，“是指小說家借用電影藝術的表意途徑及敘事手段，在小說文本創作的敘事環節借鑒電影思維及技巧通過語言文字表現出來的獨特敘事手法”[4]，例如小說文本中情境摹寫的空間造型化、場景組接的蒙太奇化、人物對白的大量呈現等。本文試圖從雜耍式的武打設計、中西雜糅的人物描寫、“擬劇本化”的語言運用等三個方面進行深入剖析。

一、雜耍式的武打設計

古龍不喜寫“武”，他認為“武俠”的真正要義不在“武”而在“俠”。其小說中武打動作著墨甚少，卻獨具魅力引人入勝。他擅長雜耍式的武打設計，將愛森斯坦的“雜耍蒙太奇”運用到武打場景的描摹中，把夸張的、突出的甚至是反常規、反情節的畫面組合起來，不注重招式的描寫，而是通過武戲文唱的手法弱化武功、營造意境，凸顯人物精神，以強烈的感染力帶動讀者情緒。電影藝術理論家愛森斯坦在《雜耍蒙太奇》一書中寫道：“把隨意挑選的、獨立的（而且是離開既定的結構和情節性場面而起作用的）感染手段（雜耍）自由組合起來，但是具有明確的目的性，即達到一定的最終的主題效果，這就是雜耍蒙太奇。”[5]簡單地來說，“雜耍蒙太奇”即是按照導演的主觀意愿，把夸張的、突出的甚至是反常規、反情節的畫面雜耍式地組合起來，給觀眾以強烈的震撼，以此傳達導演的思想觀念。古龍筆下別開生面、精彩紛呈的武打設計正是對“雜耍蒙太奇”的成功運用。

古龍的武打設計重精神不重招式，高手對決往往不寫武功的招式，而是通過夸張的、反常規的畫面凸顯人物性格，彰顯“俠”的精神，表達武學理念。比如李尋歡與郭嵩陽的比武：當戰之時，郭嵩陽劍氣如虹，小李飛刀快如閃電，然而“例不虛發”的小李飛刀卻折斷了。李尋歡看似處于弱勢，但郭嵩陽卻說自己敗了，因為李尋歡已放棄了三次殺他的機會。（《多情劍客無情劍》）古龍借助“雜耍蒙太奇”的手法，通過小李飛刀居然折斷與心高氣傲的郭嵩陽竟然認輸的反常情節，凸顯李尋歡的大俠風范以及兩人英雄惜英雄的俠義精神，比直接的武打描寫更能感動讀者。試看《風云第一刀》中李尋歡與上官金虹的對決：上官金虹說“手中無環，心中有環”，李尋歡對以“刀上無招，心中有招”。天機老人卻認為他們根本不懂武功之真諦。要做到手中無環，心中也無環，到了環我合一的境界才離武學巔峰不遠了。古龍不像其他武俠小說家那般著力描繪高手對決的武打畫面，而是反其道而行之，借小李飛刀、上官金虹和天機老人充滿機鋒的對話闡述自己對武學境界的理解。這種反常規的雜耍式的武打設計巧妙地表達出作者的觀點，引發讀者的思考。

二、中西雜糅的人物描寫

無論與舊派武俠小說還是新派武俠小說相比，古龍刻畫的人物都稱得上是別具一格。這與其在人物描寫上中西雜糅的手法有關。香港作家倪匡由衷贊嘆道：“在古龍武俠小說出現之前，金庸是眾人模仿的對象，但只有古龍能突破金庸的模式而另創一種新風格。他的作品構思奇特，人物性格鮮明，如陸小鳳、楚留香等，都相當精彩，膾炙人口，人物富有浪漫色彩和激情。”[6]與金庸、梁羽生注重以翔實的鋪敘、歷史的烘托來刻畫人物不同，古龍在影像化敘事與中國傳統技法的圓熟處理中，簡練傳神地塑造出浪漫而富有激情的人物形象，帶有瑰麗的傳奇色彩，滿足讀者對傳奇人物的想象，因而其創造的人物膾炙人口，流傳不衰。

古龍擅長為人物造勢，渲染意境氛圍，而后方使人物亮相、定格，這種手法可以追溯到中國傳統戲劇的人物出場方式。同時，古龍吸取了電影藝術中的鏡頭推移手法來引導讀者的想象，使人物栩栩如生躍然紙上。最精彩的莫過于小李飛刀李尋歡的出場，古龍先是運用了“冷風如刀、萬里飛雪”的遠景為人物的出場造勢，營造了蒼茫空寂的意境，恰與李尋歡內心的寂寞相呼應。接著轉到近景寫他一邊喝酒一邊咳嗽，流露出英雄的失意落寞。然后特寫李尋歡雕刻一個女人的人像，將他的一往情深和無可奈何刻畫得淋漓盡致。接下來特寫轉到他布滿皺紋的眼角和年輕的眼睛，在這種微妙的沖突之間泄露出李尋歡飽經風霜卻依然洋溢著生命活力的靈魂。人物的亮相至此結束，并定格在人物靈魂的窗口——眼睛上，給讀者留下驚鴻一瞥。緊接著古龍順勢寫了阿飛的出場，同是天涯淪落人，使他們這兩個寂寞的靈魂相遇。小說從李尋歡的視角來寫阿飛，先是給了一個遠景為人物造勢：冰天雪地中一個孤獨的人影;然后推到近景：冰雪沿著他的臉流到脖子里但他的背脊仍然挺得筆直;最后從背面轉到正面特寫他花崗石般堅毅的臉。（《多情劍客無情劍》）在鏡頭的推移中融合了中國傳統戲劇中由背面轉到正面的人物出場方式，設置懸念引起讀者對阿飛這個人物的好奇心。此外，令人印象深刻的還有絕世美人林仙兒的出場：“未見其人，先聞其聲”，小說先寫林仙兒在窗外的笑聲仿佛將春天帶進了屋子，待她進屋后鏡頭由全景轉至特寫她那雙令人犯罪的眼睛。古龍巧妙地結合了中國傳統戲劇“先聲奪人”的人物出場方式與電影鏡頭的推移，吸引讀者的注意力，滿足人們對這位絕世美人的想象。

三、“擬劇本化”的語言運用

所謂“文如其人”，古龍獨特的文體美學洋溢著強烈的“古龍風格”，在武俠世界中大放異彩。其“擬劇本化”的小說語言參考電影分鏡的手法，“短平快”并且表現力很強，劇本提示類的描述、大量的人物對白恰好契合現代讀者求新求快的閱讀趣味。何為“擬劇本化”？臺灣學者葉洪生在評價古龍由電影劇本改為小說的《蕭十一郎》時說道：“顯然《蕭十一郎》已完全克服武俠小說常犯的冗長雜沓、結構松散的通病;每一情節環環相扣，精警有力，神完氣足。這表示作者的確充分發揮了‘擬劇本化小說節奏明快的特性，又一次在‘求新求變的創作道路上獲得成功。”[7] “擬劇本化”也稱“劇本化”，即小說文本模仿影視劇本創作，強調動作和對白，情節緊湊，節奏明快;并且“追求視覺造型性”，“有意識地在小說中營造一種畫面感、動態感”。[8]不僅是《蕭十一郎》，縱觀古龍的多部力作，“擬劇本化”的語言運用已成為“古龍風格”特有的創作密碼。

首先，古龍“擬劇本化”的小說語言參考電影分鏡的手法，“短平快”并且表現力很強，呈現出簡短有力、平白如話、節奏明快的特色，給讀者以強烈的畫面感和動態感。他打破了以往武俠小說以段為主的方式，拋棄冗長雜沓的鋪敘，長短句交錯且大量使用短句，甚至采取一句一段的排列方式。在場景、人物動作和對白之間快速切換，一氣呵成。其次，古龍曾坦承以自身作為“武俠小說迷”的眼光來看，傳統武俠小說中冗長的環境描寫和情節鋪墊會使人感到厭煩，因此在行文中取而代之簡潔的劇本提示類的描述，這也是古龍武俠小說“擬劇本化”的一次大膽試驗。比如：冷月，荒山，風很急。（《蕭十一郎》）春夜，夜雨，巴山。（《劍神一笑》）春天，江南，段玉正少年。（《七種武器》）楊柳岸。月光輕柔。（《桃花傳奇》）這些劇本提示類的描述極其簡練地交代了故事發生的時間、地點、環境氛圍，蜻蜓點水般為正戲開場，省略了冗長的環境描寫和鋪敘。這也正是古龍區別于金庸、梁羽生等注重環境描寫和鋪敘交代的武俠小說家的地方，也是他贏得一眾讀者追捧的原因之一。最后，古龍武俠小說“擬劇本化”的一大特色是：行文以大量的人物對白為主，通過對白刻畫人物性格，牽引情節發展，營造意境氛圍。他的小說像電影一樣過濾掉作者的聲音，略去傳統武俠小說中大段的鋪墊、交代和承接，往往一筆帶過，主要由人物說話，給讀者以強烈的現場感。

四、結語

古龍通過電影藝術影像化敘事手法的成功運用，為武俠小說史留下了獨一無二的“古龍風格”，從而區別于金庸、梁羽生、溫瑞安等其他武俠小說家，并且對當代武俠小說創作有一定的啟發意義。隨著視覺時代的來臨，影視、圖像的勃興悄悄地改變著讀者的思維方式和閱讀習慣。正如高行健所說：“電影技術的發展對現代小說讀者的審美能力影響很大。現代讀者在閱讀文學作品的時候，往往不自覺地被由電影培養起來的審美習慣所左右。他們對冗長的環境描寫和靜態的敘述感到煩膩，希望文學作品多提供活的畫面，也就是一個個相互聯接的鏡頭。”[9]從這個層面來說，古龍“求新求變”的創作精神與影像化敘事的大膽實踐對文學與影視的良性互動具有一定的借鑒意義。

參考文獻：

[1]張衛平.對酒當歌 古今酒人酒事酒情[M].武漢：湖北人民出版社，2013：15.

[2]古龍.笑紅塵[M].長春：時代文藝出版社，2012：244.

[3][美]愛德華·茂萊.電影化的想象 作家和電影[M].邵牧君，譯.北京：中國電影出版社，1989：302.

[4]呂佳.小說影像化敘事訴求的可能[J].電影文學.2018，（9）：99-101.

[5]肖盼章.愛森斯坦的雜耍蒙太奇及其運用研究[J].電影文學.2014，（23）：74-75.

[6]曹正文.武俠世界的怪才 古龍小說藝術談[M].上海：學林出版社，1990：198.

[7]葉洪生 林保淳.臺灣武俠小說發展史[M].臺灣：遠流出版社，2005：252.

[8]徐巍.視覺時代的小說空間 視覺文化與中國當代小說演變研究[M].上海：學林出版社，2008：147.

[9]高行健.現代小說技巧初探[M].廣州：花城出版社，1981： 77.