以武演戲，探索戲曲武功的戲劇作用
——以經(jīng)典武戲《雁蕩山》為例

■ 邱君殿

戲劇性(theatricality)主要指在假定情境中人物心理的直觀外現(xiàn)。從廣義角度講，它是美學(xué)的一般范疇。戲劇性是把人物的內(nèi)心活動（思想、感情、意志及其他心理因素）通過外部動作、臺詞、表情等直觀外現(xiàn)出來，直接訴諸觀眾的感官。京劇作為戲劇的一個門類，其戲劇性的表現(xiàn)主要通過四門基本功——唱、念、做、打來表現(xiàn)。而經(jīng)典武戲《雁蕩山》在缺少了唱、念的前提下，仍然依靠做、打很好地完成了戲劇動作，展現(xiàn)了戲劇性，可謂難得。

武戲中的武打不僅是技術(shù)、技巧，更是塑造人物、表達情緒、渲染氣氛、推進劇情的藝術(shù)手段。《雁蕩山》沒有一句臺詞和唱腔（即沒有唱、念），全憑舞蹈化的武功技巧（做、打）展示敵對雙方的攻防過程。武打當中有規(guī)定情境制約下的勝負結(jié)局，有人物的心理、情感變化，有對打的結(jié)構(gòu)、節(jié)奏。讓觀眾在欣賞演員技藝美的同時，還能體會到人物之間的矛盾沖突、心理情感、人物關(guān)系的變化，感受到“情、理、技”的多重審美享受。

本文將以《雁蕩山》為例，探討武功技巧在完成戲劇動作、展示戲劇性方面的獨特作用，探索新形式下京劇武戲的新發(fā)展。

一、《雁蕩山》的創(chuàng)作、演出概述

京劇《雁蕩山》講述了隋末年間人民起義軍的首領(lǐng)孟海公率領(lǐng)起義軍追擊隋朝貴族雁蕩山守將賀天龍于群山中的三岔口，在經(jīng)過了一場激烈的夜戰(zhàn)后，賀天龍與殘兵狡猾逃入湖中，孟海公乘勝追擊，圍殲殘敵，起義軍獲得了最后的勝利。

《雁蕩山》的排演最初是1951年東北戲曲研究院京劇實驗團根據(jù)院長李綸的提議，由該團副團長徐菊華編寫劇本初稿后，經(jīng)李綸定名為《雁蕩山》的，并在1952年4月正式投入音樂（文場）和武打創(chuàng)作。當時的創(chuàng)作目的和排演任務(wù)都很明確，即招待來訪的外賓及當時留在沈陽工作的蘇聯(lián)專家，因此在設(shè)計之初便以全劇不使唱念，只用音樂、舞蹈、動作，但能表達劇情作為創(chuàng)作標準。1952年五一后，《雁蕩山》首演于沈陽人民體育場；10月，該劇參加在北京舉行的全國第一屆戲曲觀摩演出大會的演出，并獲得一等獎。在大會的閉幕式上周總理還特別指出：“東北演出的《雁蕩山》給京劇武戲開辟了一條道路。”會演結(jié)束后，《雁蕩山》劇組應(yīng)邀到武漢、上海、北京、天津等地巡回演出達九十余場，觀眾達十二余萬人次，所到之處無不受到觀眾的熱烈歡迎。中國戲曲學(xué)校（今中國戲曲學(xué)院）把《雁蕩山》作為實用教材并拍成電影。1953年李少春代表中國京劇院赴布加勒斯特參加第四屆“世青節(jié)”曾演出此戲，同年李春元、田中玉等參加的第二批東北人民慰問團也帶此戲跨過鴨綠江，慰問了志愿軍戰(zhàn)士。1954年東北京劇團《雁蕩山》的原排劇組隨東北歌舞團赴東德訪問演出。1955年該劇組隨中國藝術(shù)團赴法國巴黎參加第二屆國際戲劇節(jié)，并到比利時、荷蘭、瑞士、意大利、英國、捷克、南斯拉夫、匈牙利等八個國家進行了訪問演出，演出129場，觀眾達23萬人次。1957年，北京電影制片廠把京劇《雁蕩山》拍成彩色電影。電影上映后，在全國觀眾中引起強烈反響，好評如潮。至今，《雁蕩山》的演出仍然方興未艾，經(jīng)久不衰。

二、《雁蕩山》的藝術(shù)特色

《雁蕩山》自創(chuàng)排之初，便因客觀原因形成了獨樹一幟的藝術(shù)特點。這些特點讓它區(qū)別于《鐵籠山》《挑滑車》《一箭仇》等為它提供營養(yǎng)的傳統(tǒng)劇目。后在長期的排演中，藝術(shù)家們更是有意識地加強它的特點，使其更加亮眼，更加具有辨識度。

1.“啞劇”式表演的戲劇性

《雁蕩山》全劇沒有一句臺詞和唱腔，全憑高超的武功技巧表現(xiàn)人物、推進劇情、烘托氛圍，完成戲劇動作。這種“啞劇”式的表演固然有客觀因素，但在效果上充分展示了京劇“以歌舞演故事”的特性，純粹以“京劇舞蹈”演繹故事。也正如“啞劇”一般，“京劇舞蹈”并不僅僅是形體動作，而更應(yīng)是表情達意的手段，在把握準確性和節(jié)奏性的同時，更應(yīng)具有內(nèi)心的表現(xiàn)力和詩性意蘊。《雁蕩山》正是以此為抓手排演而成，并最終成為經(jīng)典。

2.武功技巧的多樣性

在《雁蕩山》中，我們可以看到豐富多彩、令人眼花繚亂的武功技巧（含把子功、腿功、毯子功）。比如把子功里的奪刀、藤牌槍等；腿功里的踢腿、飛腳、掃蹚、旋子、跳叉等；毯子功里的小翻前撲、小翻躡子、小翻蠻子、串小翻、踺子甩脆掛串、小翻甩脆掛串、虎跳前撲掛串、倒扎虎、搶背、踺子倒扎虎、跺子高毛、跺子搶背、云里翻、竄九毛等。這些高超的武功技巧將起義軍和官兵在不同環(huán)境下展開的殊死搏斗場面充分地展示了出來。這固然是藝術(shù)的需求，也和客觀情況有著緊密的關(guān)系。從《雁蕩山》創(chuàng)排之初，演員們對武功的掌握便是水平各異的，擅長的領(lǐng)域也各不相同。所以創(chuàng)作者們在表現(xiàn)藝術(shù)的同時也兼顧了演員的客觀情況，揚長避短。在后來的排演中，《雁蕩山》中的武功技巧也在不斷變化，亦是為了順應(yīng)客觀，技、藝兼顧。

3.武打群戲的豐富性

《雁蕩山》不同于《挑滑車》《三岔口》等經(jīng)典武戲以“單打獨斗”的場面為主，而是著重展現(xiàn)“兩軍對壘”的武打場面。全劇從始至終都是在群體的刀槍并舉、翻撲跌打的廝殺與格斗中進行，高潮迭起，扣人心弦。“陸戰(zhàn)”中，各種兵器各種套路對打，成雙結(jié)對廝殺。“水戰(zhàn)”中，人體翻騰，更是“跟斗”的展示世界。“翻連環(huán)”“砸險”“竄九毛”，各種鳧水、入水動作，展現(xiàn)的是滔滔江水此起彼伏、兩軍在水中廝殺搏斗的激烈場面。“攻城大戰(zhàn)”中，演員們利用跟斗翻城這一高難度技巧渲染，烘托起義軍攻城拔寨的勇猛氣勢，把戲推向高潮。在緊鑼密鼓中，只見一個接一個不同技巧的跟斗有節(jié)奏地在城樓上掠過，猶如繽紛的禮花在空中綻放，競相斗艷，令人心曠神怡。這些群戲是技、藝的集中展示，真可謂 “人人都是主演”“個個都是好角兒”。

三、《雁蕩山》戲劇性的武功技巧解析

《雁蕩山》全劇一般分為三個部分：兩軍追擊、攻山陸戰(zhàn)和水戰(zhàn)攻城。劇中根據(jù)兩軍對戰(zhàn)時的情境轉(zhuǎn)換，設(shè)計了相應(yīng)的武打技巧，讓技巧“打出人物，打出環(huán)境，打出氛圍”，展現(xiàn)戲劇性。

1.兩軍追擊的武功技巧及戲劇性

賀天龍戰(zhàn)敗，帶領(lǐng)官兵逃至群山。孟海公帶起義軍追上。孟海公由身段中表現(xiàn)山高路險。二起義軍弓箭步“爬山”，遇守山二官兵，被攻擊。此處二起義軍雙人小翻搶背，表現(xiàn)被攻擊后后翻。孟海公示意二起義軍繼續(xù)上山。此處二起義軍雙人串虎跳接前撲，表現(xiàn)英勇向前。孟海公個人武功展示其武功高強、山勢險峻、追擊的決心，在此表現(xiàn)無遺。馬童上，牽馬給孟海公后下。此處馬童小翻提，表現(xiàn)他靈活有力，也側(cè)面表現(xiàn)起義軍武功高強。孟海公上馬后騎馬上山，由跳叉表現(xiàn)山高路滑。起義軍追上山去，天色漸晚，起義軍摸黑前行，官兵疲憊守山。黑夜中，二起義軍和二官兵打斗。此處的矮子功、摸黑和前毛、過包、翻身趴虎、掃蹚旋子等常用的打斗、躲避技巧精準地表現(xiàn)出了黑暗的戰(zhàn)斗環(huán)境。這一部分的武功技巧難度較小，但也有兩次小高潮，并為后面埋下伏筆，告訴觀眾后面有看頭。孟海公個人的武功展示進一步表現(xiàn)他武藝高強，起義軍勝券在握。

2.攻山陸戰(zhàn)的武功技巧及戲劇性

號兵上，向賀天龍報告軍情。此處號兵動作急促，連滾帶爬，使用吊小翻、扎頭旋子、矮子步等技巧，表現(xiàn)他緊急趕回并向賀天龍匯報時緊張、急迫的心情。賀天龍得知軍情后，一腳將號兵踹翻。此處號兵搶背，表現(xiàn)賀天龍這一腳的力度和他急躁、煩怒的心情，側(cè)面表現(xiàn)官兵的殘酷，并預(yù)示著官兵必敗的結(jié)局。起義軍和官兵對戰(zhàn)。此處刀槍把子和搶背、肘棒子、踺子倒扎虎、踺子搶背、跺子前撲等技巧，充分表現(xiàn)了兩軍對戰(zhàn)廝殺的武打場面。其中最引人注目的是“奪刀”，起義兵和官兵各一名，二人你來我往，勢均力敵，打得難解難分。稍后賀天龍被起義軍圍困后突圍。孟海公對戰(zhàn)賀天龍和官兵，一口氣將他們打下，后展示個人武功，真真威風(fēng)八面、氣勢十足。

3.水戰(zhàn)攻城的武功技巧及戲劇性

號兵上，以身段觀察水面并告訴觀眾目前的環(huán)境。號兵下水前，三次指向水面，表現(xiàn)其猶豫的心情，也讓觀眾感知他離水面的距離非常高。號兵下水，用云里翻接前毛、壓棗等，表現(xiàn)入水動作及入水后的翻騰。號兵劃水，此處跺子旋撲虎、草地虎、翻身趴虎、疊肩、撲虎、前毛、圈硬絞柱等皆為水中動作。號兵吹響號角，眾官兵下水，起義軍接下水。此處小翻前撲、小翻蠻子、小翻甩脆掛串、前毛撲虎、單腿撲虎、倒扎虎接入洞接疊肩、跺子前撲、三層樓砸險、雙人圈旋子、旋撲虎、小翻前撲接小翻提、竄毛、小翻踹腿倒扎虎、串小翻、踺子搶背砸跺子撲虎、過包、轉(zhuǎn)包、穿心前撲接前毛、抱腰虎跳、竄毛過壓棗、捧提、虎跳前撲掛串、小翻轉(zhuǎn)體360、砸九險、竄九毛等，展現(xiàn)在濤濤江水中兩軍對戰(zhàn)的場面，而這些技巧恰恰適合運用在水中。以跟斗營造舞臺的強烈氣氛，給觀眾以酣暢淋漓的審美感受。官兵逃上，起義軍追上，對打。官兵回城，起義軍追上。兩軍持藤牌和槍群對打，引出藤牌槍單對打。在急促的音樂中，二人動作干凈利索，展現(xiàn)以死相搏的沖勁兒。賀天龍出城，孟海公迎戰(zhàn)，賀被孟打敗，狼狽逃回城中。孟海公箭射賀方大旗，一鼓作氣，領(lǐng)兵翻城。翻城時小翻前撲、小翻躡子、小翻提、踺子搶背、鍵子倒扎虎、串小翻前撲、小翻前撲掛串、跺子前撲掛串等武功技巧，充分展現(xiàn)起義軍的英姿。前易后難，逐漸將氣氛推向高潮。全劇在起義軍英姿勃發(fā)的造型中結(jié)束。

四、《雁蕩山》教學(xué)演出后的毯子功的教學(xué)思考

筆者為戲曲學(xué)校毯子功教師，數(shù)次參與《雁蕩山》排演。《雁蕩山》是學(xué)校在教學(xué)中“以戲帶功”效果較好的劇目之一，可以很好地檢驗教學(xué)，促進教學(xué)，也能讓教師們反思、調(diào)整教學(xué)的思路、內(nèi)容、過程等。下面就筆者個人的思考做詳細表述。

（一）明確訓(xùn)練原則和訓(xùn)練目標

中專階段毯子功訓(xùn)練應(yīng)遵循“三從一大”（從難、從嚴、從實戰(zhàn)出發(fā)，大運動量）的訓(xùn)練原則，以讓學(xué)生從“不會”到掌握舞臺常用的毯子功技巧為基本目標，以“練為演”為最終目標而進行。學(xué)生所學(xué)習(xí)的所有內(nèi)容最終將在舞臺上呈現(xiàn)，這既是檢驗教學(xué)的手段，也是適應(yīng)院團的需求。

（二）調(diào)整教學(xué)內(nèi)容，掌握訓(xùn)練規(guī)律

1.填補“跟斗間的配合”的空白

目前在中專教學(xué)階段，課堂教學(xué)多以學(xué)生個體為單位進行訓(xùn)練，學(xué)生間“跟斗間的配合”幾乎為空白，只是有劇目需要時才臨時安排配合訓(xùn)練。這種“臨陣抱佛腳”的訓(xùn)練方法極有可能使劇目的舞臺呈現(xiàn)效果不盡人意。因此在課堂教學(xué)中，應(yīng)加入跟斗間的配合訓(xùn)練，滿足舞臺和院團的需求。

2.將“小技巧”納入教學(xué)內(nèi)容

在戲曲武功的發(fā)展長河中，形成了許許多多的毯子功技巧，但有些技巧如《雁蕩山》中的冒小翻、假搶背、走跤、翻身撲虎等隨著舞臺運用的減少漸漸流失。但在教學(xué)中不應(yīng)忽視這些“小技巧”，而應(yīng)把它們納入教學(xué)內(nèi)容加以訓(xùn)練，既為搶救，也為豐富學(xué)生技巧、為演出做準備。

3.高難度動作的“實戰(zhàn)化”

高難度動作因其難度系數(shù)和危險系數(shù)較高，往往在“實戰(zhàn)”中給學(xué)生造成較重的心理壓力。因此在課堂教學(xué)中，教師應(yīng)有計劃地引導(dǎo)學(xué)生進入“實戰(zhàn)”。首先開范兒要正；其次抄把輔助學(xué)生練習(xí)，使學(xué)生在訓(xùn)練過程中始終處于規(guī)范練習(xí)的狀態(tài)中；再次在學(xué)生有自過能力后，撤掉軟毯，老師抄把保護，增強學(xué)生信心；最后適時撤把，鼓勵學(xué)生獨立完成。

4.讓學(xué)生在鑼鼓中“開打”

武戲“開打”，鑼鼓是關(guān)鍵，因為它的演奏技巧直接影響臺上演員的情緒。而演員的跟斗技巧有了鑼鼓的配合，更能體現(xiàn)力度、節(jié)奏。配合得好，則酣暢淋漓；配合得不好，則七零八落。因此在課堂訓(xùn)練中，也應(yīng)適當加入鑼鼓，讓學(xué)生在鑼鼓中“開打”，培養(yǎng)演、奏默契。

5.掌握訓(xùn)練規(guī)律

強調(diào)天天練、反復(fù)練，在反復(fù)訓(xùn)練單一項目的同時，對單一項目進行連串練習(xí)。項目反復(fù)練習(xí)，能加強學(xué)生的感知認識，達到鞏固提高的目的。進行階段性教學(xué)總結(jié)，有助于教師明確下一步應(yīng)強化鞏固哪些項目，并能及時調(diào)整教學(xué)計劃。充分發(fā)揮學(xué)生的主觀意識，積極、自覺地刻苦訓(xùn)練。我們不但要培養(yǎng)戲曲中專生，更要培養(yǎng)演員，培養(yǎng)精英，采取“以戲帶功”的教學(xué)方法。進入高年級后，各種劇目的排練、演出增多，學(xué)生要把所學(xué)的毯子功技巧運用到表演中。

京劇武戲《雁蕩山》在其出現(xiàn)的時代無疑是一出創(chuàng)新性的劇目，而在當今的文化形勢下，我們作為京劇人也應(yīng)遵循中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”的基本方針，在繼承的基礎(chǔ)上開拓創(chuàng)新，尋求武戲發(fā)展之路。作為戲校教師，我們也應(yīng)從教育的角度出發(fā)，不斷地深造，不斷地學(xué)習(xí)，在實踐中思考，探索、創(chuàng)新教學(xué)方法，逐步提高教學(xué)質(zhì)量，和學(xué)生一起承擔起京劇文化傳承、創(chuàng)新的重任。