“品”：中國古代繪畫的結(jié)構(gòu)性范式

楊 莉 萍

一、研究的緣起及方法論

“品評”在中國古代繪畫史中占有極為重要的地位，是一個可以把中國繪畫的全部理論貫穿起來的線索，也是中國古代繪畫的一個較為復(fù)雜的結(jié)構(gòu)性范式。之所以說它是中國古代繪畫的“結(jié)構(gòu)性范式”，是因為“品評”在理論系統(tǒng)上已經(jīng)富有結(jié)構(gòu)性完整的古代文獻，同時在“品評”語言及其審美上也具備一套結(jié)構(gòu)性范式或范疇。

關(guān)于“品評”的研究多見于畫論方面的著作中，如俞劍華《中國古代畫論類編》，①俞劍華：《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社，2000 年。于安瀾《畫品叢書》，②于安瀾：《畫品叢書》，上海人民美術(shù)出版社，1982 年。伍蠡甫《中國畫論研究》，③伍蠡甫：《中國畫論研究》，北京大學出版社，1983 年。周積寅《中國畫論輯要》等。④周積寅：《中國畫論輯要》，江蘇美術(shù)出版社，2005 年。這些理論研究的一個重要偏向是把“品評”歸納為畫論中的一個類別來闡釋的。直接與品評理論相關(guān)的美術(shù)批評著作較有代表性的有溫肇桐《中國繪畫批評史略》，⑤溫肇桐：《中國繪畫批評史略》，天津人民美術(shù)出版社，1982 年。李一《中國古代美術(shù)批評史綱》，⑥李一：《中國古代美術(shù)批評史綱》，黑龍江美術(shù)出版社，2001 年。尚可《歷史經(jīng)驗的詰問與觀照》等。⑦尚可：《歷史經(jīng)驗的詰問與觀照》，江蘇教育出版社，2012 年。前兩本著作均不同程度受到西方理論形態(tài)的影響，就書畫批評的內(nèi)容看更像是中國畫論發(fā)展史的梳理，遺憾的是他們均較少突出中國繪畫理論的特征是“品評”。尚可在書中涉及了繪畫品評標準的問題，是以文人畫的品評標準為例深入地分析了標準產(chǎn)生的背景、理論淵源及對繪畫發(fā)展的影響等。

從目前美術(shù)研究的整體狀況看，涉及中國古代繪畫品評理論類的文章很多，但多針對某一傳統(tǒng)繪畫具有代表性的品評標準進行專題研究，如“六法”“氣韻生動”“逸”“傳神”等等，就美術(shù)批評研究與美術(shù)創(chuàng)作研究相比，對于“品評”的研究尚處于一個相對薄弱的環(huán)節(jié)，對于“品”的結(jié)構(gòu)性特征也沒有得到足夠的認識。本文擬運用結(jié)構(gòu)主義方法論，來探討中國古代繪畫史中的“品”的問題。結(jié)構(gòu)主義企圖探索一個文化意義是透過什么樣的相互關(guān)系（也就是結(jié)構(gòu)）被表達出來。即“一個文化意義的產(chǎn)生與再創(chuàng)造是透過作為文化表意系統(tǒng)的各種實踐、現(xiàn)象與活動來體現(xiàn)的。結(jié)構(gòu)主義認為，因為任何事物都是一個復(fù)雜的統(tǒng)一整體，其中任何一個組成部分的性質(zhì)都不可能孤立地被理解，而只能把它放在一個整體的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，即把它與其它部分聯(lián)系起來才能被理解”。①林立樹：《現(xiàn)代思潮：西方文化研究之通路》，中央編譯出版社，2014 年，第227 頁。因此，對中國古代繪畫史中“品”的研究就應(yīng)當從整體性、系統(tǒng)性的“結(jié)構(gòu)論”出發(fā)，而不能離開特定的文化語境去研究孤立的“品”。一定時期的社會生活是由特定的政治、經(jīng)濟、文化、藝術(shù)、技術(shù)和倫理等各方面綜合的因素所構(gòu)成的一個復(fù)雜的整體，中國古代繪畫的品評問題也必須與這些綜合因素聯(lián)系起來探討，否則便不能深入的闡釋和理解。

二、“品”：作為結(jié)構(gòu)性成果

“品”是中國畫的一個結(jié)構(gòu)性范式。在風格上，“品”的審美偏向于事實維度上的品味定論；在現(xiàn)象上，“品”的審美偏向于精神維度上的品質(zhì)定論；在等級上，“品”的審美偏向于價值維度上的品格定論。

在風格性層面，“品評”的風氣自魏晉時發(fā)端而盛于南北朝。中國古代繪畫的品評常從繪畫的風格層面去認定作品水平的高低，追求品味和韻致。如魏晉士人深得淡雅之趣，宋人更是將淡雅發(fā)展為審美的主流。這與宋徽宗推崇淡雅之美有關(guān)系，也與文人畫的發(fā)展密切相關(guān)，文人畫提倡“以淡為宗”，是“淡而無味，含義雋永”?！缎彤嬜V》卷十二墨竹緒論云：“繪事之求形似，舍丹青朱黃鉛粉則失之，是豈知畫之貴乎有筆，不在夫丹青朱黃鉛粉之工也。故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專于形似而獨得于象外者，往往不出于畫史而多出于詞人墨卿之所作?！雹谠廊首g注：《宣和畫譜》，湖南美術(shù)出版社，2010 年，第396 頁。這段話很清楚地講明了畫工畫和文人畫的一個重要區(qū)別。文人畫不求形似，而求“象外之意”，所以可以“淡墨揮掃”。而畫工為了形似，只能在丹青朱黃鉛粉色彩上下功夫。

道是中國古代哲學的基本范疇之一，中國古代畫論認為“藝即是道，道即是藝”，而“畫亦藝也”，因此，畫即是道，亦稱“畫道”。以老莊為首的道家哲學，是天地自然之道，把“自然”視為道的最高境界?！白匀弧辈粌H是客觀的自然界和社會現(xiàn)實，也是一種完全自在的、天然的狀態(tài)。這種順乎自然的質(zhì)樸、天真不僅是大美的體現(xiàn)，而且反映了人的本性之真。因此，在中國人的傳統(tǒng)觀念中，追求天然去雕飾的自然之美的思想是人們努力追求的最高標準。唐代的張彥遠以“自然、神、妙、精、謹細”五等來區(qū)別繪畫的品第，把“自然”作為繪畫追求的最高境界，這其實也是道家的“自然”觀在中國古代畫家審美理想中的滲透。

在現(xiàn)象性層面，傳統(tǒng)中國畫的品評通常與人物的品藻相關(guān)聯(lián)，把對人的品質(zhì)的形容隱喻到對作品的品評中。如在東晉顧愷之的《論畫》中，提出了中國傳統(tǒng)美學的重要命題“傳神論”，即繪畫以神為中心，以寫形為手段，作品的優(yōu)劣皆以是否“傳神”為標準。主張繪畫要表現(xiàn)對象的精神面貌、性格特征，通過對所繪對象的感知和觀察，遷想妙得，把握對象的本質(zhì)特征，即以形寫神，繪畫的品評要達到“形神合一”的標準。南齊謝赫的《畫品》是第一部系統(tǒng)性、理論性的繪畫品評專著并初步奠定了中國畫理論的完整體系，書中就明確提出了評畫的標準，即“六法”論，其中“氣韻”是“六法”的核心，是指畫面形象的精神氣質(zhì)生動活潑，能充分表達出人內(nèi)在的精神特質(zhì)，也就是“形神兼?zhèn)洹?，強調(diào)繪畫作品的整體美感，此為藝術(shù)審美理想的極高境界。而“氣韻”原本是對人物氣質(zhì)和韻味的形容，在這里被恰如其分地引用為繪畫的品評。“六法”對中國古代繪畫的品評標準有了系統(tǒng)的闡釋，成為長期指引中國古代繪畫審美和創(chuàng)作的品評標準，并深刻地影響了后世繪畫的發(fā)展。隨后，南朝姚最的《續(xù)畫品錄》中進一步提出了“氣韻生動”為最高的繪畫標準，對“六法”的把握也體現(xiàn)出更大的包容性。他的“心師造化”的命題以儒家的社會功能論為出發(fā)點，強調(diào)“心”與“造化”融為一體，這一理論彌補了“六法”作為我國繪畫創(chuàng)作和品評理論總的旨歸的缺陷，與“氣韻生動”相輔相成，對中國繪畫發(fā)展產(chǎn)生了深刻影響。

佛學思想對中國傳統(tǒng)繪畫品評的影響也是非常重大的，主要體現(xiàn)在心、物關(guān)系的問題上。佛教文化中強調(diào)“心”的地位和作用在中國文化社會中形成了一種重“心”的思潮，這股思潮不但對中國古代哲學的發(fā)展影響極大，而且對中國古典畫論產(chǎn)生重大影響。張璪的“外師造化，中得心源”說，“心源”的概念，就是來自佛學。在佛經(jīng)中，“心源”也就是指心的本體，主張“心”是世界的本源。這種禪宗佛學思想高揚“心”的地位和作用，折射到藝術(shù)和審美的領(lǐng)域，就促使了中國古代繪畫理論對繪畫主體性的張揚。因重視“心”而強調(diào)“寫心”和“寫意”，宋代陳郁的論畫就有了“寫心”論；宋代的歐陽修和蘇軾也從“寫意”的角度來探討繪畫。重心輕物論強調(diào)的是關(guān)注人的主觀能動作用，表現(xiàn)在面對客觀的世界時，對人的尊重。重心輕物論對中國古代繪畫的影響是使畫家遠離了表現(xiàn)現(xiàn)實的形似法則，而更追求意象的思想和表現(xiàn)方法，強調(diào)主觀思想和情感的發(fā)揮。

原指人的氣質(zhì)和風貌“神”的品格被中國古代畫家援引為繪畫的品評標準，寫“神”重在心與物的融合，因為“神”不能僅靠對客觀自然物象的描摹就能獲得，而需要畫家主體思想的融入。所以，物之“神”是人賦予物的精神因素。畫家通過對自然形象的描繪，表現(xiàn)畫家自己的深層感悟，并揭示客觀物象的本質(zhì)特征?？梢?，“心象”“意象”就是將客觀融入主觀的妙超自然的形象。東晉顧愷之最早提出“傳神寫照”的觀點，其后不論唐張懷瓘的“三品說”，還是宋徽宗所立的“四品”或趙孟頫的“二品”，都以神為首要。中國古代的繪畫要求“以形似之外求其畫”，進而“脫略形似”達到“遺貌取神”的境界。中國畫論中“遷想妙得”的理論，也就是要求在對客觀事物深刻認識與真切感受的基礎(chǔ)上，不拘泥于客觀的限制，通過聯(lián)想或想象及藝術(shù)的處理達到為物傳神的目的。

文人畫追求“逸氣”的“逸”本意也是指人的超逸與放逸。文人畫“逸品”的形成也受到儒家哲學的影響?？鬃拥娜寮艺軐W，極重“修身”的“內(nèi)養(yǎng)”，孔子《論語》有言：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”，①《論語·述而》。說明了繪畫是古代文人在依乎德禮的基礎(chǔ)上陶冶性情的一種手段，“修身”所求的最高境界是“悟道”，文人品格的超逸便是在這種精神氛圍下體現(xiàn)的。

在等級性層面，既然要品評繪畫作品那就順理成章的要劃分出作品優(yōu)劣的等級，因此，對繪畫品第的定論體現(xiàn)了品評的價值維度。唐代的繪畫品評逐步完善了魏晉南北朝的很多問題，且進一步探討了繪畫的品格等問題。張懷瓘的《畫斷》提出“神、妙、能”②張懷瓘：《畫斷》，轉(zhuǎn)引自王世襄：《中國畫論研究》，廣西師范大學出版社，2010 年，第56 頁。的標準；朱景玄的《唐朝名畫錄》提出了“神、妙、能、逸”四品，③朱景玄：《唐朝名畫錄》，四川美術(shù)出版社，1985 年，第23 頁。“逸品”的標準由此誕生?！皬垙┻h的《歷代名畫記》對繪畫的功能、起源、評價標準、師承關(guān)系、繪畫的時代特點、書與畫的關(guān)系等問題都做了系統(tǒng)的論述，且提出了“自然、神、妙、精、謹細”五品的標準。”④馮遠：《中國繪畫發(fā)展史》，天津人民美術(shù)出版社，2006 年，第250 頁。唐代品評標準內(nèi)容逐漸廣泛，認識日益深刻，系統(tǒng)越發(fā)完善，標志著繪畫品評的成熟。

中國古代繪畫發(fā)展到宋代則發(fā)生了轉(zhuǎn)變，文人學士的審美趣味引領(lǐng)了風尚，繪畫的審美觀念由外部世界轉(zhuǎn)移向內(nèi)心世界，強調(diào)創(chuàng)作主體的修養(yǎng)和品味。因此，“逸品”被文人們提到首位，北宋黃休復(fù)在《益州名畫錄》中明確提出以“逸”為首的“逸、神、妙、能”四品，⑤黃休復(fù)：《益州名畫錄》，轉(zhuǎn)引自楊成寅：《中國歷代繪畫理論評注》，湖北美術(shù)出版社，2009 年，第177 頁。并對“逸品”做了具體的闡釋，“逸品”的標準也逐漸被社會推崇。由宋至元，從“逸品”到“逸氣”，文人畫得到了進一步的發(fā)展，繪畫品評的標準有著一脈相承的發(fā)展脈絡(luò)。

明清是中國古代美術(shù)批評最為鼎盛的時期，既是古代美術(shù)批評的終結(jié)，又是現(xiàn)代美術(shù)批評的開端，在古代與現(xiàn)代之間起著橋梁的作用。明清對原有的品評著述進行了系統(tǒng)的整理和融合，體現(xiàn)了更廣的包容性，更加注重繪畫的審美功能，特別注重筆墨形式規(guī)律的探討，尤其注重創(chuàng)作主體的能動作用。對形神的關(guān)系、丘壑與筆墨的關(guān)系，特別是在品評的標準問題上突出風格品評，對“品”“要”“法”及“病”“忌”“惡”等正反兩方面進行具體、系統(tǒng)、深入地探討和總結(jié)。

三、“品”：標準盛行原因的探尋

傳統(tǒng)繪畫品評標準在一定時期引領(lǐng)了創(chuàng)作的風潮。歷史的不同時期，存在著不同的社會主流思潮和審美趣味，這導(dǎo)致繪畫品評有了不同的側(cè)重點，從而使繪畫品評標準以不同的形態(tài)呈現(xiàn)出來。繪畫的不斷實踐產(chǎn)生了評價的標準，畫家的踐行與評論家的推崇對風格的流行起到了推波助瀾的作用。

魏晉南北朝是一個社會動蕩、文化混雜、民族交融紛爭的時代，也是一個思想解放、精神自由、藝術(shù)觀念自覺的時代。美術(shù)品評框架的建構(gòu)是魏晉南北朝美術(shù)理論最顯著的成就，而這一成就的取得又與當時盛行的人物品藻之風密切相關(guān)。人物品藻則是繪畫品評的直接來源，無論是謝赫的《畫品》，還是姚最的《續(xù)畫品》，都是人物品藻風氣影響下的產(chǎn)物。由品人到品藝的過程，實際也是美術(shù)品評框架的建構(gòu)過程?！傲ā钡某霈F(xiàn)并非偶然，從社會文化氛圍看，劉宋以后的齊梁時代，與晉宋已發(fā)生了很大的變化。經(jīng)過了數(shù)百年的譯經(jīng)布道的佛教，北采儒學，南法老莊，終于以潛移默化的程序爬上了宗教統(tǒng)治地位之寶座。曾經(jīng)十分盛行的玄學，已不被布衣出身的新貴們所欣賞，逐漸走向衰落。統(tǒng)治階層內(nèi)部，權(quán)力也由門閥士族移交給新崛起的寒門新貴，這些新貴所追求的是感官刺激的享受，導(dǎo)致了整個文藝風格由“雅”變“俗”，追求綺麗浮華成為時代風尚，新奇、漂亮、華麗在畫風上均有不同程度的表現(xiàn)，形成具有時代特征的文藝風氣。這種現(xiàn)象必然促使文藝批評家尋找評價這些作品的法則尺度；從繪畫批評自身的發(fā)展來看，六法體系也是有著其思想淵源的。在王微的《敘畫》中，“橫變縱化，故動生焉”，已透露出“氣韻”之生動的消息。謝赫在文藝批評風氣盛行的特定歷史環(huán)境中，又吸收前人的研究成果，建立了系統(tǒng)的批評法則。“六法”是中國繪畫理論中最早、最基本的系統(tǒng)繪畫原則，有極為重要的地位，為后來中國繪畫理論奠定了基礎(chǔ)。

無論是“逸品”地位的確立，還是文人畫理論的形成，都離不開宋代特定的文化土壤和作為其現(xiàn)實社會基礎(chǔ)的政治、經(jīng)濟、哲學、宗教、人事等方面的因素及其所形成的一般文化氣氛和社會意緒。宋代重文輕武并通過科舉以文取士，形成了一個陣營龐大的以文人士大夫為主體的官僚階層，客觀上給予了廣大文人參加政權(quán)的機遇。于是，在整個宋代，來自社會中下層的知識分子，圍繞著科舉取士制，構(gòu)成了在整個社會政治、文化生活中舉足輕重的士大夫階層，他們的思想、行為、審美情趣等對社會起著直接和廣泛的影響。北宋以后，歷代皇帝都熱愛繪畫，并設(shè)立皇家畫院，皇帝還關(guān)注皇家畫院的情況，對于畫得好的畫院畫家大力褒獎。上有所好，下便趨之，文人在這樣的背景下自然也熱衷于繪事。文人畫家們一般都有很高的文化修養(yǎng)，大都精通文章、詩賦、琴棋書畫，是學者型、通才型畫家，文人畫日益興盛且長居繪畫的主流地位。

在理論的規(guī)導(dǎo)與踐行者的話語權(quán)上，繪畫的產(chǎn)生與發(fā)展離不開相應(yīng)的理論的支撐，理論規(guī)導(dǎo)和支配著畫家的繪畫觀念和探索。文人畫在唐代已有萌芽，至宋代蘇軾提出士人畫而發(fā)展起來，到明朝董其昌提出文人畫而盛行并引領(lǐng)整個畫壇的創(chuàng)作風尚。“文人畫”發(fā)展的顯著特征是思想理論與當時書畫家的藝術(shù)實踐相呼應(yīng)，文人不屑于和院體畫家或是民間畫工相提并論，他們?yōu)榱肆⒆惝媺?，就發(fā)表了一些表明文人審美立場的繪畫觀并建立了一套獨特的理論體系，充分發(fā)揮文人畫家自身的優(yōu)勢，以示和畫工畫的區(qū)別。首先，把畫家的文化修養(yǎng)、人品高低與畫品優(yōu)劣聯(lián)系起來；其次，以書如畫，融詩書畫印為一體，發(fā)揮文人在文化修養(yǎng)上的優(yōu)勢；再次，不與專業(yè)畫家比造形能力的高低，而是另辟蹊徑將抒心表意作為創(chuàng)作的宗旨；最后，以游戲的心態(tài)追求超凡脫俗的品格。

文人繪畫逐漸占據(jù)了中國繪畫史的主流，不僅因其獨特的繪畫理論，更因為文人畫家的地位決定了他們掌握話語權(quán)，能夠為繪畫實踐的踐行推波助瀾。載入史冊的文人畫家占據(jù)了中國繪畫史的半壁江山，有著影響繪畫發(fā)展方向的巨大力量，例如王維、張璪、米芾、蘇軾、趙孟堅、趙孟、高克恭、黃公望、王蒙、倪瓚、柯九思等大都出身名門權(quán)貴有著一定的社會地位，因此，他們對文人畫理論的相互唱和必然會形成一種強勢的集體意識。

四、“品”之審美標準確立的影響

中國古代繪畫的品評標準伴隨著時代傳承與發(fā)展，品評標準的更迭符合當時的歷史條件，在前人經(jīng)驗的基礎(chǔ)上不斷豐富和創(chuàng)新，每個時代繪畫的品評標準在一定時期內(nèi)使繪畫的創(chuàng)作有了明確的審美目標和范式的觀照。品評標準從“六法”到“四品”隨著歷史的發(fā)展逐漸演進?！傲ā钡某霈F(xiàn)只是針對當時人物畫品評提出的標準，但是隨著山水、花鳥等畫種的出現(xiàn)，“六法”被發(fā)現(xiàn)同樣適合于對它們的品評，由于“六法”在很大程度上揭示了繪畫藝術(shù)的普遍規(guī)律性，因此逐漸成為品評中國畫的標準和尺度，一直盛行不衰。歷代的畫家和繪畫理論家都從不同的角度去闡釋、發(fā)展和完善“六法理論”。其中的“氣韻生動”一直引領(lǐng)中國古代繪畫一千多年的發(fā)展?！皻忭嵣鷦印辈粌H是指畫面人物表情的生動，更重要的是指作品整體的韻味是否有生氣?！皻忭崱闭f沿續(xù)了顧愷之的觀點，強調(diào)了借形傳神，如何在“形似”的基礎(chǔ)上上升到“神似”的表達便成為品評作品優(yōu)劣的標準之一。因此，“氣韻”說更具操作性，成為品評的可量化的條件，對當下中國畫的品評仍然具備不可置疑的美學標準，具有借鑒的價值。

自黃休復(fù)在《益州名畫錄》中提出“逸、神、妙、能”四格之后，①黃休復(fù)：《益州名畫錄》，轉(zhuǎn)引自楊成寅：《中國歷代繪畫理論評注》，第177 頁?！耙萜贰钡钠吩u標準逐漸被社會認可并成為文人畫家極力推崇的審美旨趣，對后世繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響。文人畫家重視文學修養(yǎng)，把繪畫作為表現(xiàn)情感的載體，寄寓筆墨以情感，強調(diào)神韻，筆、墨的揮寫是情動的具體落實，繪畫中的造形法度已退居次要位置，關(guān)鍵在于“聊寫胸中逸氣”，對畫中意境的表達以及水墨、寫意等技法的發(fā)展，有相當?shù)挠绊??！拔娜水嫛彼瞥绲氖闱閷懸?、形式風格、筆墨渲淡等文化內(nèi)涵和外延一直影響到近現(xiàn)代中國畫藝術(shù)的創(chuàng)作和發(fā)展。

不過，在一定歷史時期，相對統(tǒng)一的品評標準雖然使得繪畫有了明確的審美追求，但也帶來了審美旨趣相對單一的問題。如文人畫家的作品也出現(xiàn)了回避社會現(xiàn)實的問題，多取材于“四君子”，用以抒發(fā)“性靈”和宣泄主觀的情感，少有對腐朽政治和民族壓迫的憤懣之情。“文人畫”強調(diào)主觀情感的表現(xiàn)和“寫意”的藝術(shù)傾向，使得作品的風格皆是“蕭條淡泊”“蕭散簡遠”“簡而意足”的意境追求。相對統(tǒng)一的品評標準在某種程度上給傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作也帶來了一定的局限性，例如“文人畫”發(fā)展至明清兩代被提升到畫壇的主導(dǎo)地位，直接影響了繪畫創(chuàng)作的基本格局和審美傾向，晉唐宋所追求的繪畫性日漸衰退，取而代之的是抒寫性的加強?！拔娜水嫛弊栽倢懶臑樽罡叩钠犯?，認為寫形不難，繪畫的造型法度便退居次要位置。事實上，無論是寫形還是寫心都有自身的價值，都能夠創(chuàng)造輝煌，文人畫家對寫形的有意貶低在一定程度上限制了寫形的傳統(tǒng)繪畫的進一步發(fā)展。文人繪畫不重色彩表現(xiàn)，而追求墨色的豐富變化，使得中國畫的色彩表現(xiàn)因素衰弱。

從更廣泛意義上分析，中國古代繪畫“品”的觀念作為一個“批評范疇”在其他文學和藝術(shù)門類里也被頻繁的援引，比如最早的品評活動可以追溯到《左傳》中記載的季札觀樂。季札觀周樂即“品”周樂，雖然是針對音樂藝術(shù)而言的，但在觀樂的過程中，不僅僅有聽、品味、還有評判。對音樂的品評中體現(xiàn)了情感的參與，如“美哉”“蕩乎”“渙渙乎”等發(fā)自內(nèi)心的贊嘆，體現(xiàn)了對音樂的審美同樣追求內(nèi)心世界的表達和主觀感受的抒發(fā)。在文學作品中品評詩歌的首推鐘嶸的《詩品》?！对娖贰芬约兯囆g(shù)鑒賞的角度對詩定品第、分流派、溯淵源，改變了傳統(tǒng)的以史證詩、強調(diào)真與善而忽視審美的批評方法，并把“韻味”作為詩歌品評的標準，開創(chuàng)了以審美鑒賞為中心的批評方法的先河。到唐代，司空圖以二十四品論詩的風格，提倡“韻外之致”“味外之旨”，創(chuàng)立了獨樹一幟的詩歌風格美學。到了明代，隨著戲曲的興盛，戲曲批評也得到長足的發(fā)展。呂天成《曲品》以“神、妙、能、具”四品評價作品，與書畫品評里的“神、妙、能、逸”的標準有異曲同工之妙。晚清詩論家劉熙載的《藝概》在某種程度上可以被看作是集詩品、文品、賦品、詞品、曲品、畫品、書品于一爐的品評大作。由此可見，“品”這種批評活動從最初的人物品藻到傳統(tǒng)中國畫的批評再到后來多方位地移植到藝術(shù)各門類的批評當中。倘若品評活動的邏輯演進軌跡從縱向上體現(xiàn)了傳統(tǒng)審美意識的自覺與深化，那么，這種多領(lǐng)域的援引則從橫向上說明了中國審美意識的敏銳與高超。

五、初步結(jié)論

中國古代傳統(tǒng)繪畫品評的結(jié)構(gòu)性范式始終處于“位移”與不斷“轉(zhuǎn)向”之中。品評標準是一種動態(tài)標準，由前人的經(jīng)驗不斷豐富創(chuàng)新，創(chuàng)建了符合每個時代的品評標準。由于歷史還在不斷的變化當中，中國繪畫的品評標準也在不斷變化之中，品評標準被賦予了生命，不斷地成長成熟。中國畫的品評標準應(yīng)以多元格局，分門別類，建立不同的相對客觀的評判標準才更合理更符合藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，禁忌大一統(tǒng)的評判標準。同時，藝術(shù)的高低優(yōu)劣需要普遍的宏觀的標準，但不是單一風格或文人畫的理念，畫種的技術(shù)特征、語言特征和文化特征才是我們品評的底線標準，而精神意義與情感的表現(xiàn)是最重要的指數(shù)。同時，過多的標準和規(guī)則又容易抑制藝術(shù)家的想象力和創(chuàng)造力。因此，藝術(shù)家應(yīng)拋開經(jīng)驗的制約，倡導(dǎo)不受制于定法，而是尊重畫家主體的情感和個性的發(fā)揮，并順應(yīng)繪畫的本體規(guī)律性，使畫家在精神自適和自主的狀態(tài)下進入無法而法的精神境界，從而恰當?shù)乇憩F(xiàn)自己的心靈、實現(xiàn)自己的創(chuàng)造。