《英雄兒女》的“崇高”之美

陳濤

中國電影史上有很多經典的作品都表現了“崇高”的形象與情感，但如果只能選擇其一，相信很多人腦海中都會浮現出這樣一個畫面：在抗擊美帝國主義軍隊的朝鮮戰爭中，王成（劉世龍飾）為阻止敵軍占領戰略高地，準備攜帶炸藥縱身跳入敵群。隨著戰場上的聲音（槍聲、爆炸聲、沖殺聲、炮火聲等）沉寂下來，磅礴大氣的音樂作為畫外音逐漸增強，令這一場景具有了一種史詩般的雄壯之感。在交響樂聲中，手持爆破筒越出戰壕的王成挺身站立，仰拍的視角令其格外高大。王成背后射出的萬丈霞光，從云層中透徹下來，形成神圣的光環。在臉部特寫鏡頭中，王成露出視死如歸的神情，最終為國捐軀。可以說，這組鏡頭創造出強烈的視聽沖擊力，充分表現出一種“崇高”的視聽美學。

這一英雄犧牲的場景連同此前“為了勝利，向我開炮”的臺詞，塑造了中國電影史上最經典的英雄形象之一，感動了一代又一代的中國人。飾演王成的演員劉世龍，于不同時期的各式舞臺上不斷重復這一經典段落，每每都能引發共鳴與掌聲；觀眾們雖然可能會認為這樣一種極端戲劇化的表演方式同“現實”相去甚遠，但依然被一種崇高而厚重的情感或氣質所感染。這樣一種“崇高”的美學，更是通過電影中的經典插曲《英雄贊歌》得以傳承。其歌詞用了大量氣勢磅礴的意象來比喻英雄的形象與氣概：

烽煙滾滾唱英雄，四面青山側耳聽。晴天響雷敲金鼓，大海揚波作和聲……為什么戰旗美如畫，英雄的鮮血染紅了它；為什么大地春常在，英雄的生命開鮮花……

這一歌曲同電影中以“特殊材料制成”、用毛澤東思想武裝、打擊美帝國主義霸權的王成形象相輔相成、“音畫并行”，構成了紅色經典文化中濃墨重彩的一筆。

因此，這部影片的重要價值，在于集中而深刻地體現了紅色經典文化中“崇高”的美學特征。這樣一種崇高性，一方面彰顯了特定歷史時期中國文藝的美學觀，具有一定的時代化特質；另一方面也如同一條“血緣線”般聯結了不同代際的中國觀眾，體現出強烈的民族性。

從故事內容來說，《英雄兒女》是中國電影中“抗美援朝”題材影片的典范；而另一部可與之媲美的作品，便是1956年同樣由長春電影制片廠出品的影片《上甘嶺》。與《上甘嶺》不同，《英雄兒女》并未以過多篇幅來描繪戰場搏殺的殘酷，也并不追求戰爭再現的寫實風格，其敘事和表現則具有更多的浪漫主義色彩，并使用了大量的意象和具有詩意的畫面。某種程度上來說，這部電影作為一部拍攝于“文革”前夕（1964年）的作品，弱化了對戰爭本身的描繪，更強調對崇高的理想主義和自我犧牲精神贊美。

《英雄兒女》講述了抗美援朝戰場上一對“英雄兄妹”的故事：志愿軍戰士王成英勇犧牲后，他的妹妹王芳（劉尚嫻飾）在政委王文清（田方飾）的幫助下堅持戰斗，最終和養父王復標（周文彬飾）以及親生父親王文清在朝鮮戰場上團圓的故事。這部影片是根據巴金1961年的小說《團圓》改編而成?？姑涝瘧馉幤陂g，巴金曾兩次親赴朝鮮前線，生活和采訪了近一年時間，并先后創作了一批小說和散文作品，《團圓》就是其中優秀的代表作之一?！秷F圓》在1961年第8期《上海文學》發表后，收到當時文化部主管電影的副部長夏衍的關注，并推薦給了電影局長陳荒煤；此后不久，長春電影制片廠便決定將其搬上銀幕。

《團圓》這一小說大約兩萬字篇幅，以第一人稱的視角，再現了朝鮮戰場上一段感人故事：志愿軍某師政委王文清當年在上海做地下工作，因被捕與女兒離散，來到朝鮮前線后，偶然發現軍報的女記者王芳就是自己的親生女兒，但沒有急于認親。后來王文清接待來自祖國的慰問團，見到了收養女兒的老工人王復標，由其說明緣由，并終于和女兒團聚。巴金的小說更多側重于家庭關系，且缺乏戰爭中的戲劇化情節；這一點經由毛烽和武兆堤的編劇，強化了“王成”這一崇高的英雄人物形象。

從人物原型來說，“王成”這一形象擁有多重來源，例如抱著炸藥與美軍同歸于盡的志愿軍特級戰斗英雄楊根思、曾在戰斗中呼喊“向我開炮”后被美軍俘虜的志愿軍戰士蔣慶泉、“紅山包”戰斗中視死如歸而壯烈犧牲的副指導員趙先友等。融合了多位戰斗英雄的特質后，王成的人物形象從更大范圍內代表了中國人民志愿軍英雄的群體形象。這一成功的銀幕形象，不僅成為新中國英雄譜系中重要而不可或缺的一個，也令《英雄兒女》被作為部隊強調戰士軍紀的音像教材而廣泛使用。 《英雄兒女》在塑造戰爭場景的崇高感時，較為突出的一點是對于風景的再現。影片在開場并沒有表現被殘酷戰爭破壞的朝鮮，反而以近兩分鐘的空鏡頭（三個連續的慢搖鏡頭）展示了朝鮮在暮春時節的優美風光：群山疊翠，江水潺潺，盛放的金達萊遍布山野。電影在敘事過程中也多次穿插風景的空鏡頭，例如在一個場景中仰拍晴朗的天空和巍峨的高山，鏡頭切換時變為俯拍的蔥綠原野與蜿蜒流水，景物淡出后切換為政委王文清望向窗外沉思的背影。可見導演有意識地將優美的風景鏡頭穿插于殘酷的戰爭中，并結合主人公的視角與心緒，表達了將士們對于美好和平生活的向往。

與此相對，電影雖然保留了對于戰爭場面的刻畫，但大都略去了敵人倒下和死亡的鏡頭，也基本不用近景或特寫去描寫?？梢哉f，影片有意識地將戰爭的殘酷性降到最低，而以優美的自然景觀來表達。這樣一種方式，某種程度上是受到蘇聯同時期或更早的“詩電影”風格的影響：卡拉托佐夫導演的《雁南飛》或邦達爾丘克導演的《一個人的遭遇》等電影不僅借由白樺林、雁南飛、燕麥地等意象塑造了戰場的美好風景，而且借由畫面、音樂和光影的配合創造出濃郁的詩意風格。

這樣一種詩意，在電影中集中體現在“英雄贊歌”這一高潮段落中。電影借由遠景、中景、特寫等鏡頭的嫻熟組接，將青山、松柏等風景意象同以王芳為首的合唱團相互融合剪輯，尤其伴隨著“風煙滾滾唱英雄，四面青山側耳聽”的歌聲，將青山擬作觀眾，松柏象征戰士的高潔品格。借助歌詞“四面青山側耳聽”和“大海揚波作和聲”，四周環境的風景成為中朝為保護朝鮮和平英勇斗爭的榮耀見證；在這一見證下，“風煙滾滾唱英雄”所歌頌的英雄也并不僅僅指王成個人，而是志愿軍集體。而在第二次的主歌部分，電影又使用了聯想蒙太奇，借由戰士的神情疊化為王成在戰場上浴血奮戰的英雄形象；隨即在回到合唱的場景時，又以藍天、白云、青山等風景進行隱喻，塑造了具有強烈詩意特征的崇高美學。

“英雄贊歌”這一經典場景，經過多年再次出現在馮小剛導演的電影《芳華》中。在這部2017年上映的作品中，負傷的劉峰（黃軒飾）在布滿傷員的戰場上休息，目光呆滯，生無可戀；畫外音訴說著他的心理狀態：“他渴望犧牲。只有犧牲了，他平凡的生命才可能被寫成一個英雄故事，他的英雄故事可能會被譜成曲、填上詞、寫成歌，流行到一個女歌手的歌本上……”畫面一轉，切到劉峰所在的文工團在戰爭前線演出的場景，林丁丁和其他成員正在演唱《英雄贊歌》。戰士們端坐整齊，合唱歌曲的副歌部分，綠樹和炮筒環繞四周，夕陽為每一個人鍍上了一層崇高的光輝。

細究起來，兩者在戰爭事件或歷史背景上并不相同——《芳華》所再現的是對越自衛反擊戰，而《英雄兒女》描寫的則是朝鮮戰爭的故事；因此《英雄贊歌》所歌頌的英雄事跡并非來自于劉峰（或對越自衛反擊戰），《芳華》電影旁白也就成為了不可信（或曖昧）的敘述者。此外，兩者所歌頌的“英雄”也具有很大的差別：與王成反抗美帝國主義、發揚愛國主義精神的英雄王成不同，劉峰是因為“犯了錯誤”而離開文工團，在戰場上又只想結束生命，成為英雄的目的也只是為了私人情感。因此，《芳華》在解構“崇高化”戰爭話語的同時，以更為平凡的個人主義質疑了“英雄”的傳統定義。

然而從藝術手法來說，《芳華》在場景的設置、鏡頭的調度、演員的表演、鏡頭的運動、服裝化妝道具等各方面都表達了對于《英雄兒女》的致敬，因此在藝術手法和風格上保留了“崇高”美學的諸元素。觀眾也能夠從疊化的方式、交響化的音樂、剛毅的動作，尤其是風景的再現等方面感受到上世紀五六十年代中國“英雄主義”影片中蘊含的崇高美學與情感?！斗既A》作為一首強調“懷舊”情結的“青春之歌”，表達了我們在今天重讀經典的方式之一：無論“經典”的主題內容和政治話語發生了怎樣的變化，其藝術美學與手法依然能夠被新一代的觀眾和讀者所傳承和欣賞。而在中國式“崇高”美學譜系的建構方面，《英雄兒女》無疑占有重要的一席之地。

（作者系中國人民大學文學院副教授。）