王九思以杜詩人曲現(xiàn)象探微

徐江　趙義山

摘要：在明中葉，王九思于官場失意后借散曲消磨壯志，其落寞失意之懷與杜甫長安困守時期有相同之處，故其散曲創(chuàng)作大量融杜詩入曲。其或直用杜詩成句，或化用其意境，或借用部分杜詩以疏放之筆寫憤郁之懷的表達(dá)方式。王曲熱衷用杜，既因與杜甫有同樣遭際的情感共鳴，也因推崇杜詩，將其視為詩歌創(chuàng)作的最高典范。他總結(jié)杜詩的妙諦在于“情真語自佳”，這種詩學(xué)觀念影響到他的散曲創(chuàng)作：不重托體形式，而注重內(nèi)容的“順乎情性”，忽略詩、曲的界限，進(jìn)而拓展了散曲創(chuàng)作的題材領(lǐng)域，豐富了情感內(nèi)涵，也提高了文學(xué)品位，為明中葉散曲文學(xué)的繁榮鼎盛做出了貢獻(xiàn)。王九思在散曲創(chuàng)作中所看重的“興激語謔”，是在對李白、杜甫部分詩歌特質(zhì)的把握基礎(chǔ)上提出的，這恰好切合了曲體文學(xué)的審美特征，也為他卓越的散曲創(chuàng)作成就的取得奠定了堅實(shí)基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：王九思;杜甫;以詩入曲;明代散曲

DOI編碼：10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2020.06.015

在明中葉，王九思（1468—1551）既以詩名遠(yuǎn)播而躋身“前七子”之列，復(fù)以曲作高蹈與康海齊名而世稱“康王”。其曲，當(dāng)時人即盛稱之，如康海盛贊其“才情之妙，可以超絕斯世矣”;李開先亦謂“不止守元人之家法，而且得元人之心法”;王世貞云“時鄂杜王敬夫名位差亞，而才情勝之。倡和章詞，流布人間，遂為關(guān)西風(fēng)流領(lǐng)袖。浸淫汴、洛間，遂以成俗”。以此觀之，其曲作不僅超邁一時，更為曲壇引領(lǐng)了風(fēng)氣。近現(xiàn)代學(xué)者亦多有贊譽(yù)，如鄭振鐸曾謂王九思和康海“為當(dāng)時曲壇的宗匠者總在半世紀(jì)以上”。他的詩文集《漠波集》、散曲集《碧山樂府》等都是不朽的傳世文獻(xiàn)。王九思以詩文作手蜚聲文壇早于以散曲大家引領(lǐng)曲壇風(fēng)氣，故其早先的詩學(xué)觀念與創(chuàng)作實(shí)踐必然影響后期的散曲創(chuàng)作，尤其大量融杜詩入曲的現(xiàn)象更值得特別關(guān)注。王九思是如何融杜詩人曲的？他為什么熱衷于在曲作中大量融入杜詩？其融杜入曲的成就與意義何在？深入探討這些問題，對于了解王九思曲學(xué)觀及其曲作風(fēng)格的形成、明代散曲發(fā)展的新動向等，都有很重要的意義。

一、摘句裁篇兩擅長：用杜詩之成句與意境

王九思在正德初年因劉瑾敗亡而遭受牽連，被貶為壽州同知，不久被勒令致仕，事在正德七年（1512），時年僅45歲，其后家居40年，遂寄情散曲，借以消磨壯志。其曲中所潛含的人生憂憤與康海之曲可謂異曲同工，一同標(biāo)志著明代文人之失意閑吟與元代曲家閑適放誕之曲不同的時代底色。王九思散曲創(chuàng)作的顯著成就與影響，前人多有論說，但其大量移用前人成句人曲的現(xiàn)象及其意義卻未能得到關(guān)注。王曲引用前代作家詩詞人曲，唐宋兼有，所采作品風(fēng)格各異。其用唐人者，如“明朝有意抱琴來”（〔南仙呂·傍妝臺〕“鬧垓垓”）用李白《山中與幽人對酌》句，“蟬鳴黃葉漢宮秋”（〔南仙呂·傍妝臺〕“胃川流”）用許渾《咸陽城東樓》句，“一架薔薇滿院香”（〔南仙呂·傍妝臺〕“眼茫茫”）用高駢《山亭夏日》句等。其用宋人者，如“男兒到此是豪雄”（〔南仙呂·傍妝臺〕“怒沖沖”）用程顥《秋日》句，“花有清香月有陰”（〔南中呂·駐云飛〕“清夜沉沉”）用蘇軾《春宵》句，“鐘送黃昏雞報曉”（〔北雙調(diào)·新水令〕“月輪才上碧梧梢”）用王詵《蝶戀花》句等。王氏曲作中以詩詞人曲的現(xiàn)象已經(jīng)顯示出詩、詞、曲融合的明顯傾向。如果說王氏對其他作家還只是偶一用之而未有規(guī)律可尋，那么，他對杜甫其人其詩顯示出的極大熱忱和大量引用則值得深入考察。

首先，王氏喜用杜詩成句入曲，且往往能與其曲作整體風(fēng)味相得益彰，無扦格之感。如：和風(fēng)動小園，拂花枝，春可憐。垂楊下錦韉，憶王孫尚未還。誰能載酒開金盞，喚取佳人舞繡筵。景依然，興留連，遍倚層樓十二闌。（〔南仙呂·一封書〕）

雨過層城，翠色園林分外明。好鳥相呼應(yīng)，暗水流花徑。嗏！畫出個小蓬瀛，要甚丹青？命酒彈棋，且盡風(fēng)流興，一日歡娛萬慮輕。（〔南中呂·駐云飛〕）

花開花謝悶如酲，日遠(yuǎn)日疏冷似冰，眼前光景總凄清。暗水流花徑，深院黃昏門半扃。

（〔南南呂·香遍滿〕《閨怨》套之〔懶畫眉〕）

首曲中“誰能載酒開金盞，喚取佳人舞繡筵”用杜甫《江畔獨(dú)步尋花》詩句。該曲寫春色漸濃時，佳人因懷人憶遠(yuǎn)，無心目前景致而倚遍層樓的閨愁。“誰能”一句既能表示良人未歸的現(xiàn)狀，又可表達(dá)昔日之歡娛，以凸顯今時之落寞，與曲作風(fēng)格完全相融，點(diǎn)化入妙。后二曲先后兩處“暗水流花徑”，均用杜甫《夜宴左氏莊》成句，所營造的曲境卻各有不同。用在前一曲中正好與“雨過層城”相照應(yīng)，而“好鳥相呼應(yīng)”二句寫鳥鳴花落，流水潺湲，如將一幅有聲畫置人目前，使整首曲子的色調(diào)靈動鮮活。同樣用此句，同是寫閨怨，后一曲中“暗水流花徑，庭院黃昏門半扃”，描繪的則是曲水通幽的黃昏庭院，將深閨女子眼前的“凄清”景致描摹而出，雖用杜詩成句，亦足見匠心。

在直用杜詩詩句時，王九思往往改易或增添一字或數(shù)字。比如杜甫《江上》詩中名句“勛業(yè)頻看鏡，行藏獨(dú)倚樓”，王九思將其移入曲作之中，而改易一字：

世事且銜杯，勛業(yè)休看鏡。桑榆易晚，龍虎難成。戀闕心，登山興。醉倚東風(fēng)欄桿憑，笑英雄白發(fā)星星。且看這花間錦箏，樽前繡領(lǐng)，柳外春鶯。（〔北中呂·普天樂〕《對酒》）

渭川流，蟬鳴黃葉漢宮秋。勛業(yè)休看鏡，談笑且登樓。封侯印，賞花甌。須拚醉，莫尋憂。

幾回盤算五更頭？（〔南仙呂·傍妝臺〕）

“勛業(yè)頻看鏡”是杜詩名句，為后人激賞。《冷齋夜話》謂其“含蓄”，《詩鏡總論》謂其“語意徘徊”，李子德更說“‘勛業(yè)十字，至大至悲，老極淡極，聲氣俱化”。“看鏡”其實(shí)在憂心時光徒逝，鏡里容顏空換，擔(dān)憂老大無成，而加一“頻”字則內(nèi)心之激烈、郁結(jié)皆足以見。王九思兩用之，且皆改“頻”為“休”，在另一首曲里面還點(diǎn)化其意，謂“朱顏易損，休看明鏡”（〔北中呂·滿庭芳〕《春雨亭宴集》）。“頻看”與“休看”，看似是反意，一熱衷，一放脫，但結(jié)合王氏曲作來看，既感“桑榆易晚，龍虎難成”，又說“白發(fā)星星”，對時間的流逝是極為敏感的，終究還是不能忘懷得失。只是仕途已然斷絕，“戀闕”之望終成泡影，只得借“賞花甌”以消胸中塊壘了。此類作品，集中尚有不少，如：

不飲云何？白發(fā)年來積漸多。休賣弄荊山貨，休藐視凌煙座。嗒！來聽小蠻歌，酒濕春

羅。景美辰良，日日同游樂，誰更因風(fēng)想玉珂？（〔南中呂·駐云飛〕）

“因風(fēng)想玉珂”，語出杜甫《春宿左省》詩。杜詩作于在門下省值夜之時，時任左拾遺。原詩云：“不寢聽金鑰，因風(fēng)想玉珂。明朝有封事，數(shù)問夜如何。”《韻語陽秋》謂此詩“蓋憂君諫政之心切，則通夕為之不寐”。曲作點(diǎn)綴成“誰更因風(fēng)想玉珂”，詩歌表現(xiàn)得急切、熱烈，王九思加“誰更”二字后，表現(xiàn)出的是一種淡然心態(tài)。不過，從曲中所用卞和泣玉之典來看，作者本是牢騷滿腹的，用杜詩而反其意，更使抑塞磊落之氣充盈曲間，有一唱三嘆之妙。

當(dāng)然，王氏曲作中也有順承杜甫之意而用之的，比如〔北雙調(diào)·河西六娘子〕一曲：

誰笑狂夫老更狂？一會家仔細(xì)思量，利名愁休惹在眉尖上。呀！名也不須忙，利也不須忙。自有那天公呵，做主張。

該曲首句出自杜甫《狂夫》詩，有句云：“厚祿故人書斷絕，恒饑稚子色凄涼。欲填溝壑唯疏放，自笑狂夫老更狂。”該詩寫其友絕子饑之慘狀，而不見卑微之氣。詩中杜甫落寞不已卻又傲然世表的狂態(tài)如在目前。何焯《義門讀書記》謂其詩“清風(fēng)崚節(jié)，固窮獨(dú)立”，楊倫《杜詩鏡銓》亦說“讀末二句，見此老倔強(qiáng)猶昔”。“誰笑”者，一任他人笑也，曲家內(nèi)心的堅定與狂傲仿佛與老杜相契合。相較而言，此曲較前數(shù)曲更有忘懷得失、怡然自樂之感。王九思在改易或增添杜詩字句之后用之人曲，顯然豐富了其曲作的情感內(nèi)蘊(yùn)。

其次則是化用杜詩詩意、詩境人曲。前一種雖然也屬于用杜甫詩意之例，但這與整體上取用杜甫的詩意、詩境又有不同。杜詩之詩意、詩境，大概時時浮現(xiàn)在王九思的腦海中，故見“明暮野青山彩霞，繞孤村流水桃花”之景，稱贊那是“天生成杜甫詩，雨染就王維畫”（〔北雙調(diào)·沉醉東風(fēng)〕《西村晚歸》）;逢碧梧庭院雨聲淅瀝之節(jié)，感“滿床屋漏攪愁眠……白頭子美書生嘆”（〔北仙呂·點(diǎn)絳唇〕《柬對山阻雨》）。因此王九思將一些杜甫詩意改寫到曲中也就不足為奇了。比如其〔北雙調(diào)·沉醉東風(fēng)〕一曲：

變山色朝夕異景，養(yǎng)花枝紅紫含情。不聞點(diǎn)滴聲，暗想沾濡性。喜東郊二麥青青，好雨當(dāng)

春乃發(fā)生，喚子美詩仙尚醒。

這首曲的題目為《喜雨》，融化杜甫同題詩《春夜喜雨》詩意甚明。該曲首二句寫春雨潤化之功，山色因雨水而清秀，花枝因雨水而越顯嬌媚。“不聞”二句，則言春雨之“性”，實(shí)則就是杜詩“隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲”之意。至于“好雨當(dāng)春乃發(fā)生”則移用之跡甚顯，然而，這也足以見出作者托意所在。又如[南仙呂·傍妝臺]：

水潺潺，濯纓千傾破清寒。山童忽報青云友，遙寄彩霞箋。虛傳李杜齊名久，實(shí)有陳荀會

面難。夢初醒，夜已闌。屋梁落月見容顏。“屋梁落月見容顏”取自杜甫《夢李白》詩，因見信而喜，因見面難而嘆，因相思而故人人夢，而夢醒之際的造景用杜甫詩意，正為本曲增色。楊慎評杜甫“落月滿屋梁，猶疑照顏色”二句謂“夢中見之，而覺其猶在”，此曲與其意趣相通。再如〔北雙調(diào)·折桂令〕：

這云山何日忘之？小小蒲團(tuán)，窄窄茅茨。舉目皆春，賞心行樂，信口成詩。棋局小仙翁畫紙，釣竿長稚子搓絲。兄弟孜孜，朋友侶侶。一飲千鐘，休得推辭。

此曲中“棋局小仙翁畫紙，釣竿長稚子搓絲”，自是化用老杜《江村》“老妻畫紙為棋局，稚子敲針作釣鉤”所建構(gòu)的悠閑詩境。“小小蒲團(tuán)，窄窄茅茨。舉目皆春，賞心行樂，信口成詩”的自得與閑適又何嘗不似“自去自來梁上燕，相親相近水中鷗”的瀟灑呢？昔人謂杜甫《江村》詩“不琢不磨，自由自在，隨景布詞，遂成江村一幅妙畫”，王九思此曲亦差為近之。

綜上可見，王九思曲之用杜，無論其摘杜詩成句，還是融杜詩全篇意境，皆能做到渾融無間，化而無滓，如果不是熟讀杜詩，又有誰能覺察到王九思散曲的這一現(xiàn)象呢！

二、狂歌痛飲郁懷彰：用杜詩以疏放寫郁懷的表達(dá)方式

王九思用杜詩之更為深刻處，在于他用杜甫部分詩歌以疏放之筆寫郁悶之懷的表達(dá)方式。王九思與杜甫一樣，都有濟(jì)世之志，卻又仕途蹭蹬，所以也都有抑郁之懷。在惺惺相惜的情感共鳴和靈魂契合中，其將杜詩以疏放寫郁懷的表達(dá)方式自然借用到自己的曲作之中，既豐富了其曲作的情感底蘊(yùn)，也凸顯了曲體之文的本色。王九思曲中表現(xiàn)得最為明顯的是杜甫“痛飲狂歌”的詩意表達(dá)，而“痛飲狂歌”的意態(tài)本來是極符合散曲文學(xué)的精神特征的。

王九思在經(jīng)歷“黨附劉瑾”的重大政治打擊，被放還鄉(xiāng)里之后，自然產(chǎn)生人生理想的幻滅感和心靈的悲愴感，“世事且銜杯，勛業(yè)休看鏡”成為他的處世態(tài)度，酒成為撫慰其靈魂創(chuàng)傷的良藥。“且銜杯”的詩意實(shí)際上出于杜甫《醉時歌》：

諸公袞袞登臺省，廣文先生官獨(dú)冷。甲第紛紛厭粱肉，廣文先生飯不足。先生有道出羲皇，先生有才過屈宋。德尊一代常坎坷，名垂萬古知何用？杜陵野客人更嗤，被褐短窄鬢如絲。日糴太倉五升米，時赴鄭老同襟期。得錢即相覓，沽酒不復(fù)疑。忘形到爾汝，痛飲真吾師。清夜沉沉動春酌，燈前細(xì)雨檐花落。但覺高歌有鬼神，焉知餓死填溝壑。相如逸才親滌器，子云識字終投閣。先生早賦歸去來，石田茅屋荒蒼苔。儒術(shù)于我何有哉？孔丘盜跖俱塵埃！不須聞此意慘愴，生前相遇且銜杯。

才過屈宋的鄭虔、一代辭宗司馬相如、博覽群書的揚(yáng)雄，以及被褐短窄的杜少陵，此詩恍如一幅才士群像圖，他們才高命蹇，平生抱負(fù)不得施行，因而沉淪俗世，顛沛流離。在一個不辨“孔丘”“盜跖”的世界，杜甫只能勸慰鄭虔“不須聞此意慘愴，生前相遇且銜杯”，用無可奈何的不平之鳴發(fā)出一點(diǎn)嘆息，用“忘形爾汝”的“痛飲”狂歌來自我麻醉，借放浪形骸的詩意抒寫，以“儒術(shù)于我何有哉”的憤激反語，淋漓盡致地宣泄了一腔時不我遇的憂憤。與杜甫一樣，王九思源于仕途坎坷的遭際，亦在曲中將憤激情發(fā)而為笑謔歌，其〔北中呂·朱履曲〕《發(fā)笑》可為代表：

嚴(yán)子陵慣趨權(quán)勢，柳盜跖不奪金資。貪圖富貴是夷齊，扶綱常曹孟德。滅仁義魯宣尼，附權(quán)臣王太史。

此曲也通過寫命運(yùn)遭際和文化意義不同的三組典型人物——嚴(yán)子陵、盜跖;伯夷、叔齊，曹操;孔子以及王九思本人，正話反說，見出世人的黑白顛倒與是非不分，筆法與杜詩如出一轍。又如其〔北中呂·紅繡鞋〕《解狂》：

蘇子瞻出群灑落，李翰林冠世才學(xué)，有花有酒逞風(fēng)騷。誰想千年調(diào)？何處五陵豪。因此上做狂夫狂到老。

蘇軾灑落出群，他的結(jié)局是“問汝平生功業(yè)，黃州惠州儋州”;李白才學(xué)冠世，他的際遇是“冠蓋滿京華，斯人獨(dú)憔悴”（《夢李白》其二）。此處對于蘇李二人的遭際沒有具體著墨，卻又恍如“相如逸才親滌器，子云識字終投閣”英雄失路的重現(xiàn)。“誰想千年調(diào)？何處五陵豪”與“儒術(shù)于我何有哉？孔丘盜跖俱塵埃”，正是通過歷史的觀照對自己所持守的儒道產(chǎn)生懷疑，生發(fā)出人生的虛無感。所以才有了“有花有酒逞風(fēng)騷”“做狂夫狂到老”的疏狂筆調(diào)。不同時代的失意歌吟，卻有著同樣的情感內(nèi)涵，也有著同樣的抒寫方式。

大丈夫人生失意的相似遭際，造就了同樣是不降志、不辱身的疏放表達(dá)。這種疏放表達(dá)往往又與“痛飲”聯(lián)系在一起，杜甫亦不列外，如《杜衛(wèi)宅守歲》詩中這樣寫道：“四十明朝過，飛騰暮景斜。誰能更拘束？爛醉是生涯。”作為杜詩的崇敬者，王九思在曲中也不斷寫到痛飲狂歌，并曾兩用杜詩中“爛醉是生涯”的成句，如其〔北雙調(diào)·新水令〕《歸興》套之〔折桂令〕曲：

問先生有甚生涯？賞月登樓，遇酒簪花。皓齒朱唇，輕歌妙舞，越女秦娃。不索問高車駟馬，也休提白雪黃芽。春雨桑麻，秋水魚蝦。痛飲是前程，爛醉是生涯。

此套題為《歸興》，當(dāng)作于歸田不久之后。同套中〔離亭宴帶歇指煞〕一曲，把歸后的生活總結(jié)為“登山不索錢，有地堪學(xué)稼，悶了時書樓中戲耍。吟幾首少陵詩，寫幾個羲之字，講一會君平卦”，而“吟幾首少陵詩”正是效仿杜詩疏放精神的體現(xiàn)。王曲“痛飲是前程，爛醉是生涯”句意已然犯復(fù)，但仍堅持用杜詩“爛醉”意態(tài)收結(jié)，正可觀其借杜詩狂放之歌吟述淪落之悲感的用意。面對歲月疾馳的晚景與功名蹭蹬的現(xiàn)實(shí)，杜甫表示不再自加約束，要徹底放脫，醉以為生，王九思在曲中亦不斷出現(xiàn)這樣的書寫：

斗來大黃金印，瓢樣多白玉甌，珊瑚樹似車軸。走珠履三千客，聚春風(fēng)十二樓。終日家鎖眉頭，怎似我吟詩吃酒？（〔北商調(diào)·梧葉兒〕）

花外提壺，醉倒花陰不用扶。住向云中麓，自釀杯中物。嗏。渴思欲吞湖，酒頌堪娛。筆勢凌云，不謝長楊賦，笑煞人間小丈夫。（〔南中呂·駐云飛〕）

休論黃數(shù)黑，看兔走烏飛。生前有酒且銜杯，好光陰有幾？后場頭打了些新谷穗，小缸兒有幾斗白粳米，大甕里放著些淡黃虀，做三公便怎的？（〔北正宮·醉太平〕）

首曲中將功名視為敝屣的超脫，次曲中對人世間汲汲名利的“小丈夫”的譏諷，都在第三曲中找到了答案，“兔走烏飛”才是所有人不得不面臨的終極問題，正如杜甫所感之“孔丘盜跖俱塵埃”“臥龍躍馬終黃土”（《閣夜》）才是人生的必然結(jié)局，故而引出“做三公便怎的”之類自然感嘆。那么，他們是否就真的徹底放下了呢？非也！杜甫從來就沒有真正放脫過，王九思也一樣，痛飲狂歌的表面形象中潛含的都是難以言述的懷才不遇的悲涼，狂放表達(dá)的背后是郁悶的懷抱：

瑪瑙盆盛來可愛，水晶宮看處疑猜，趁春雷曾過雨門來。滿懷抱皆霖雨，凈體態(tài)少塵埃，

幾時去慰蒼生康四海？（〔北中呂·紅繡鞋〕）

花孔雀宮羅樣，繡麒麟玉帶垂，出入在鳳凰池。咱本是莊農(nóng)漢，怎穿得錦繡衣！這一領(lǐng)老羊皮，斜掛著誰來管你。（〔北商調(diào)·梧葉兒〕）

宦海闊煙波萬頃，木天高棧道千層。空安排調(diào)鼎心，卻本是扶犁命。感離懷夜雨茅亭，廊廟江湖萬里情，孤負(fù)了當(dāng)年夢景！（〔北雙調(diào)·沉醉東風(fēng)〕）

“滿懷抱皆霖雨”的冰魚，本該隨主人出入鳳凰池的“羊裘”，皆失落不偶，作者寓意于物，足見本懷;末一曲則將調(diào)和鼎鼐、燮理陰陽的本志和盤托出，寫出內(nèi)心的悲哀。所以，王九思從來沒有放下過，更多的是借助激憤之語來自我調(diào)適而已。即如王曲中〔北越調(diào)·寨兒令〕《對酒》所云：

熱功名一枕蝶，冷談笑兩頭蛇，老先生到今哨破些。枉費(fèi)喉舌，枉做豪杰，越伶俐越著呆。繞柴門山色橫斜，掃香階花影重疊。醪濁沉醉也，稚子緊扶者。嗟，再休去風(fēng)波里弄舟楫。

官場險惡，功名如夢。“枉費(fèi)喉舌，枉做豪杰”，當(dāng)是意有所指。據(jù)汪超宏考訂，王九思在仕宦過程中，“不僅沒有賣身投靠”，“還屢次觸忤劉謹(jǐn)”，然而，這樣的挺身而出不僅沒有得到嘉獎，反被誤認(rèn)作劉謹(jǐn)黨人，蒙如此不白之冤，其內(nèi)心憂憤可想而知。所以不能不被迫選擇裝呆過活，并決意“再休去風(fēng)波里弄舟楫”，只取“醪濁沉醉”，與杜甫在現(xiàn)實(shí)中碰壁后所表現(xiàn)的“痛飲真吾師”“生前相遇且銜杯”之心態(tài)高度一致。

表面上看似淡泊名場，但骨子里仍心念魏闕，只不過以超然世事的放誕態(tài)度淡化和消解人生失意的內(nèi)心悲苦而已！這與元代曲家徹底超悟之后的全然自放是有著巨大時代差異的。正因?yàn)楣亲永锏墓γ钍冀K難以釋懷，所以即便表達(dá)疏放情懷也始終離不了北闕、圣朝之類的話題。一面是“世事且銜杯”，一面是“狂歌托圣朝”。杜甫《官定后戲贈》詩嘗云：“不作河西尉，凄涼為折腰。老夫怕趨走，率府且逍遙。耽酒須微祿，狂歌托圣朝。故山歸興盡，回首向風(fēng)飆。”杜甫原本志在“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”（《奉贈韋左丞丈二十二韻》），最終卻被授以右衛(wèi)率府胄曹參軍之微職，只能將其抑郁之懷寄之于詩。“狂歌托圣朝”實(shí)則正是詩題中“戲”的落腳點(diǎn)，表面上在詠歌時代圣明，因而落得個逍遙自在，實(shí)則表現(xiàn)的是圣明時代而不被任用的牢騷與功業(yè)未立的落寞。王九思集中稱頌太平的曲子，俯拾即是：“老年怎改傲俗情，幸逢著太平。”（〔北正宮·醉太平〕）“不撐達(dá)薄福先生，但愿謳歌四海平。”（〔北雙調(diào)·沉醉東風(fēng)〕）“狂夫坐享清閑福，幸際太平年。”（〔南仙呂·傍妝臺〕）稱自己傲俗、疏狂，說自己是“不撐達(dá)薄福先生”，顯然是對無端罹禍所發(fā)出的不平之鳴。但是，他對于所遇的時代確實(shí)有正面歌詠：

霖雨思賢佐，丹青憶老臣。萬年嘉靖中興運(yùn)，八方歌舞升平運(yùn)，微生幸際長生運(yùn)，蒲團(tuán)草座也容身，玉堂金馬何勞問。（〔北仙呂·寄生草〕）

喜遇著太平時世，保護(hù)著一統(tǒng)華夷，乾坤嘉靖古來稀。卿相有夔龍氣，將帥有虎狼威，圣明君堯舜比。（〔南雙調(diào)·錦堂月〕）

這與杜甫“生逢堯舜君，不忍便永訣”（《自京赴奉先縣詠懷五百字》）的志意相同。在一些曲句中王九思干脆更為直白地說“誰不愛美官，誰不愛美田”（〔北中呂·朝天子〕），“誰不愿身游五鳳，誰不愿錄享千鐘”（〔北中呂·紅繡鞋〕）。嘉靖前期，積極改革時弊，整頓朝綱，以至于有“嘉靖中興”的評價，使讀書士人看到了希望，調(diào)整好了入仕的心態(tài)。可惜嘉靖帝中后期逐漸昏聵，遂使一副盛世圖景化為幻夢，這與杜甫所遭遇的唐玄宗又是何其相似。王九思本是個功名熱心人，卻遭此冷遇，故而狂放的背后多是郁悶的懷抱。其〔北雙調(diào)·水仙子〕一曲將內(nèi)心隱秘剖白至明：

紫泥封不要淡文章，白糯酒偏宜小肚腸，碧山翁有甚高名望。也則是樂升平不妄想，聽濯纓一曲滄浪。瞻北闕心還壯，對南山興轉(zhuǎn)狂。地久天長。

他“樂升平不妄想”的因由在“紫泥封不要淡文章”，既不為當(dāng)政者所容，只得轉(zhuǎn)向痛飲狂歌。元人是沒有希望故不念想，明代如康海、王九思等失意文人則是有機(jī)會大展雄才而不為世用，元明時代隱逸曲風(fēng)之轉(zhuǎn)捩于此可見一斑。寫自己的逍遙閑適，何嘗不是杜甫《官定后戲贈》“老夫怕趨走，率府且逍遙”的回響呢？這些看似歌詠太平的曲子往往用〔醉太平〕〔沉醉東風(fēng)〕之類的曲牌，顯然是作者的有意選擇，這與杜甫的《醉時歌》正如笙磬相應(yīng)。“朱弦一拂遺音在，卻是當(dāng)年寂寞心”，杜詩文本為理解王九思的曲作底蘊(yùn)提供了一個文化背景。這些創(chuàng)作正是在情感共鳴的基礎(chǔ)上對杜甫詩意心領(lǐng)神會后的再創(chuàng)造。杜甫“痛飲狂歌”的詩意既構(gòu)筑起王九思的精神世界，成為他散曲主要詠嘆的主題，更造就了他的散曲創(chuàng)作借疏放之筆寫抑郁之懷的深婉的表達(dá)方式。

三、知音異代同心性：情真語佳的杜詩崇拜

王九思在散曲創(chuàng)作中大量融合杜詩人曲，是一個非常突出的現(xiàn)象，這在之前的散曲家中較為少見。在元代散曲家的筆下，他們崇敬的文人對象幾乎全都是陶淵明、李白和蘇軾等淡泊瀟灑、閑放自適的人格典型，像屈原、杜甫等積極人世者則多不為他們所取。因此，像王九思這樣熱衷融杜詩人曲的原因是值得探考的。

（一）心靈共振：魚龍寂寞與異代知己

王九思在曲作中不僅熱衷于杜甫筆下的詩意、詩境，有時徑直以杜甫形象自居。當(dāng)月夕花朝，與友朋唱酬之際，“我勸君酬休推謝，酒杯空須索重賒”，樂得將這種歡娛處所看作是“杜甫宅，陶潛舍”（〔北中呂·普天樂〕《飲中次韻》）。意有所樂，欲寄情詩酒，旋謂“杜子美吟喉熱，李謫仙飲興濃”（〔北雙調(diào)·水仙子〕）。遇到春日的落紅無數(shù)，想起老杜《曲江》詩意，仿佛與杜甫同一感慨：

我則見落花萬點(diǎn)春將去，憂愁殺城南杜甫。典衣沽酒意如何？喜東君特地招呼。休夸你批風(fēng)抹月三千首，須索將滴露流霞五百壺。事事兒相看顧，奴餐白飯，馬飽青芻。（〔北正宮·端正好〕《春游》套之〔耍孩兒〕）

這種詩意的寄托源于情感的共鳴。“悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時”（《詠懷古跡五首》其二），杜甫的遭際連同他詩意的哀吟都是王九思追懷的對象：

玲瓏唱我詞，嗅黃花，露滿枝。東籬下飲遲，見南山，落酒卮。魚龍寂寞秋江冷，故國平居有所思。野人思，少陵詩，千古英雄感慨時。（〔南仙呂·一封書〕）“魚龍寂寞秋江冷，故國平居有所思”出自杜甫《秋興八首》其四。方其淺斟低唱之際，卻沒有陶淵明恬然自適的愉悅，其“千古英雄”的“感概”與老杜《秋興》的悲涼恰似神接。

王九思另有名作《杜子美沽酒游春》雜劇，世所共稱。該劇所述故事背景多借杜甫《渼陂行》《曲江》《曲江對酒》等詩意境敷衍而成，此外，劇中還用了很多杜甫詩句。關(guān)于其主題思想，論者多以為是罵李東陽，以報勒令致仕之仇，這當(dāng)然是合乎情理的。但實(shí)際上，王九思本人對于此劇的創(chuàng)作因由亦曾有所交代，且對“親朋指摘瑕類，投諸館閣”而終致“發(fā)怒起禍”的行為是頗為不滿的，其《答王德徵書》云：

夫九思者，當(dāng)世之狂人也。翰林不容，出為吏部。吏部獲罪，左遷壽州。壽州不可，罷歸里舍。當(dāng)世之士，自負(fù)豪杰，聞其姓名罔不怒罵。而執(zhí)事之書日：吾何愧？此可發(fā)英雄一笑也。自歸里舍，農(nóng)事之暇，有所述作。間慕子關(guān)，擬為傳奇，所以紓情暢志，終老而自樂之術(shù)也。

這一段話備述不為朝廷所容的種種事實(shí)，同時也敘其創(chuàng)作之由，乃是因退居之后羨慕杜甫之為人，用以自遣之作。其意在“紓情暢志”，是其“終老而自樂”之術(shù)。這也就可以解釋，在雜劇的結(jié)局里，使臣來宣他去做翰林學(xué)士時，他只要“沽酒再游春，乘桴去過海”的抉擇的必然性。實(shí)際上，劇中對于自身在朝廷中能否有所作為，也曾有一番表白：“每日家隨眾趨朝，因人成事，上無益于朝廷，下無功于百姓。”因此，該劇的主題意旨，一方面是借劇以抒其怫郁，另一方面更在于借杜甫以自遣。該劇是王九思經(jīng)過一番仕途坎坷，看透自身狂夫本性后，借杜甫疏放及任情自適的一面以表達(dá)其內(nèi)心情志之作。自明及今，諸家眾口一詞，以為此劇乃以劇為罵，幾成定論，然王九思自述之言亦不當(dāng)?shù)乳e視之。這一詩劇的編寫與作者對杜甫精神世界的理解和仰慕有關(guān)。杜甫祖籍杜陵，故常以“杜陵野老”“杜陵野客”自居，王九思被勒令致仕后，居家鄉(xiāng)鄂縣，活動于鄂、杜之間，所以這位“杜陵野老”也很自然地成為王九思所追慕的“鄉(xiāng)賢”了。

綜合諸多文本來看，王九思仿佛把自己視為杜甫后身，常常借其詩其事以自慰。當(dāng)然，值得注意的是，王九思在致仕家居的失意潦倒中追摹杜甫，除了困頓寂寥的遭際所引起的情感共鳴之外，更多的則是杜甫性格中狂傲、疏放的一面，以及借疏放之筆寫憤郁之懷的沉郁表達(dá)方式，至于杜甫在窮困潦倒中憂國憂民的一面，王九思是不愿意去追思的，因?yàn)槟侵粫又厮母袀？傊б饬实沟男撵`共振構(gòu)成了他以杜詩人曲的基礎(chǔ)。

（二）詩學(xué)觀念：情真語佳與杜甫范式

王九思能夠大量移用、點(diǎn)化杜甫詩句，說明他對杜詩極為熟稔。細(xì)讀王九思散曲，可以發(fā)現(xiàn)誦讀杜甫詩已經(jīng)成其日常生活的重要組成部分：

老去光陰雙鬢管，鏡里秋蓬散。狂吟杜甫詩，強(qiáng)進(jìn)廉頗飯，抖擻精神未是懶。（〔北雙調(diào)·清江引〕）

面對逝去的光陰，放下了對富貴功名的追求，勘透人生如夢的凄涼現(xiàn)實(shí)后，卻依然對杜詩念念不忘，用以消遣時光，借之“抖擻精神”，杜甫的詩歌成為他傲然獨(dú)立的精神支柱。

他之所以如此重視杜詩，除了精神上的共鳴之外，還在于杜詩的典范價值，這在他的散曲中也有定評：

我子見長江滾滾東流去，思量起悲秋杜甫。登高能賦有誰如，壓碎了蛙鵲喧呼。聲隨落木風(fēng)如剪，影湛清冰月滿壺。這人兒真堪顧，連城關(guān)玉，一束生芻。（〔北正宮·端正好〕《秋興次春游韻》套之〔耍孩兒〕）

少陵仙詩本高，五陵豪氣頗粗，兩般兒自古難相遇。氣噓著萬丈虹霓影，詩點(diǎn)就千篇山水圖，說不盡風(fēng)流趣。黃鶯綠柳，白鷺青蕪。（〔北正宮·端正好〕《次韻贈邵晉夫》套之〔五煞〕）

前一曲題為《秋興次春游韻》，因眼前之景聯(lián)想起常托詩傷秋的杜甫，從題目到詩句所用字面都容易讓人聯(lián)想到杜甫《秋興》《登高》諸作。《秋興》組詩被認(rèn)為是“杜律中最有力量者”，《登高》則被評為“高渾一氣，古今獨(dú)步，當(dāng)為杜集七言律詩第一”，均為杜甫名作。不僅如此，王九思還將其他瑣碎的詩歌貶為“蛙鵲喧呼”，顯然將杜詩視為最高典范。后一曲則不僅評杜詩“高”，更將杜甫“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”（《絕句四首》其三）的詩境化用人曲，亦足見杜詩在王九思心目中的崇高地位。

王九思何以盛贊杜詩呢？除了前述相同的命運(yùn)遭際之外，更是其詩學(xué)觀念的必然體現(xiàn)。王氏本前七子之一，在“文必秦漢，詩必盛唐”的復(fù)古大纛之下，對秦漢的文章、盛唐的詩歌都是極為推崇的。面對文道之喪，曾不無感慨地說“君子古來稀，五經(jīng)掃地難彌補(bǔ)”（〔南仙呂·傍妝臺〕）。對于秦漢文章的態(tài)度是“休提八座三公位，自有先秦兩漢書”（〔北正宮·端正好〕《次韻贈邵晉夫》）;對盛唐詩歌，則尤重杜甫：

氣吁吁，灞橋風(fēng)雪浩然驢。詩翁偏愛梅花好，人卻道景蕭疏。一代名家齊杜甫，幾人超世繼《關(guān)雎》？橫金帶，飲玉壺，甘心都把讓人歟？（〔南仙呂·傍妝臺〕）該曲謂“一代名家齊杜甫，幾人超世繼《關(guān)雎》”，將杜甫與《關(guān)雎》并列，可見王九思是把杜甫與《詩經(jīng)》為代表的風(fēng)雅精神相提并論的。王九思還在其詩作中就杜詩高處給出了自己的看法，其《吟詩》詩云：“吟詩四十載，學(xué)海足生涯。漢魏二三子，唐人幾百家。撚髭空鍛煉，得意漫矜夸。不見少陵老，情真語自佳。”王九思之詩學(xué)觀念有明顯的轉(zhuǎn)變過程。其《渼陂集序》嘗自云：“予始為翰林時，詩學(xué)靡麗，文體萎弱，其后德涵、獻(xiàn)吉導(dǎo)予易其習(xí)焉。”這也是學(xué)界關(guān)注其詩學(xué)思想運(yùn)用得最多的材料，它表明王九思的詩學(xué)宗尚曾從靡麗萎弱轉(zhuǎn)向康海、李夢陽的復(fù)古主張。需要注意的是，《渼陂集序》作于嘉靖辛卯（1531）夏五月五日，但《吟詩》一詩收入其《渼陂續(xù)集》，根據(jù)翁萬達(dá)嘉靖丙午（1546）序《渼陂續(xù)集》云：“先生有集（《渼陂集》），傳且久矣。日就月將，老而彌篤，門人集其近作，稱續(xù)焉。”其時王九思79歲，則《吟詩》當(dāng)是王九思晚年之作，且該詩似乎又表現(xiàn)出他晚年詩學(xué)觀念的又一次轉(zhuǎn)化，這一點(diǎn)則為論者所忽略。該詩是對其作詩生涯的總結(jié)與反思，“漢魏二三子，唐人幾百家”，足見其對漢魏去取之嚴(yán)和對唐詩推尊之重。有的學(xué)者認(rèn)為“撚髭空鍛煉，得意漫矜夸”表現(xiàn)的是他對古詩的終生追求和“刻意擬古”的腐氣，竊以為“空”“漫”二字已然足見其態(tài)度，它正好表明王九思否定了早期為詩鍛煉太甚和剿襲古人意表的行為。尾聯(lián)進(jìn)而給出他否定的因由在于“不見少陵老，情真語自佳”。也就是說，杜詩“情真語自佳”的典范意義指引了王九思的詩歌創(chuàng)作觀念，甚至使他跳出一味復(fù)古的藩籬，轉(zhuǎn)而向老杜學(xué)習(xí)，追求“情真語佳”的詩歌范式。這倒正好解釋了“他晚年作的詩也像曲，詞也像曲”的原因。

正是由于他將杜詩視為典范，在日常的創(chuàng)作中吟誦杜詩，學(xué)習(xí)杜詩。在杜詩的指引下，在散曲的創(chuàng)作實(shí)踐中，他更加深入地領(lǐng)會了杜甫詩歌“情真語自佳”的真諦，于是不再執(zhí)著于正統(tǒng)文學(xué)視野中的詩、曲觀念，從而造就了他在散曲創(chuàng)作中的成績。因此，杜詩從心靈的共鳴到詩學(xué)觀念的變化都給予王九思以改造和指引，無論是精神慰藉還是創(chuàng)作實(shí)踐，杜詩對于王九思的意義都極為重要，這正是王九思融杜詩人曲的原因所在。

四、詩曲互融拓遠(yuǎn)疆：王九思詩曲互融的文學(xué)史意義

推崇杜詩，使王九思在詩體創(chuàng)作之中完成了從模擬少陵意表到尋求“真詩”的轉(zhuǎn)變，成就了他晚年的淺淡與疏放，造就了詩亦似曲的風(fēng)格。王九思在詩體創(chuàng)作之中對杜詩的模擬是全面的。首先是語匯的剿襲，如“準(zhǔn)擬青春作伴歸”“屋梁夜月懷人夢”“風(fēng)流一灑千秋淚”，這些句子當(dāng)中的文詞都很容易在杜詩中找到。其次則是句式的模擬，如“將軍破虜年空老，詞客驚時興轉(zhuǎn)哀”仿“羯胡事主終無賴，詞客哀時且未還”（《詠懷古跡五首》其一），“御道北來通漢苑，浮云東望滿秦關(guān)”仿“西望瑤池降王母，東來紫氣滿函關(guān)”（《秋興八首》其五），“鳥道入云通白帝，漁歌終日起滄洲”仿“花萼夾城通御氣，芙蓉小苑入邊愁”（《秋興八首》其六）。再次則是題目的借鑒，像王九思的《春興八首》《秋興八首》顯然是對杜甫《秋興八首》的模仿，《喜雨》《和杏村喜雨》等仿照《春夜喜雨》，《醉后歌》仿《醉時歌》。最后是篇章結(jié)構(gòu)的布局，比如《喜官軍破河南諸盜》仿《聞官軍收河南河北》：

王師忽報收群寇，乘勝長驅(qū)汝蔡間。久客風(fēng)塵繁老髯，深春花鳥破愁顏。瘦軀醉后狂能舞，長路平來好便還。畫舫喜看經(jīng)汴國，小車行見入秦關(guān)。

從起初的聽聞王師的消息，遞進(jìn)為情緒的歡欣，再轉(zhuǎn)為歸程的計劃等，如出一轍。又如王九思集中名作《賣兒行》，其實(shí)整體的謀篇全仿《石壕吏》，亦可見到《茅屋為秋風(fēng)所破歌》的胸懷：

村媼提攜六歲兒，賣向吾廬得谷四斛半。我前問媼賣兒何所為，媼方致詞再三嘆。夫老病臥盲雙目，朝暮死生未可卜。近村五畝止薄田，環(huán)堵兩間惟破屋。大兒十四能把犁，田少利微飯不足。去冬蹉跎負(fù)官稅，官卒打門相逼促。豪門稱貸始能了，回頭生理轉(zhuǎn)局縮。中男九歲識牛羊，雇與東鄰辦芻牧。豪門索錢如索命，病夫呻吟苦枵腹。以此相顧無奈何，提攜幼子來換谷。此谷半準(zhǔn)豪門錢，半與病夫作饉粥。村媼詞終便欲去，兒就牽衣呼母哭。媼心戚戚復(fù)為留，夜假空床共兒宿。曙鼓鼕鼕雞亂叫，媼起彷徨視兒兒睡熟。吞聲飲泣出城走，得谷且為贍窮鞠。兒醒呼母不得見，繞屋長號更蹢躅。觀者為灑淚，聞?wù)邽轱A蹙。吁嗟猛虎不食兒，更見老牛能舐犢。胡為棄擲掌上珠，等閑割此心頭肉。君不見富人田多氣益橫，不惜貨財買童仆。一朝叱咤嗔怒生，鞭血淋漓寧有情。豈知骨肉本同胞，人兒吾兒何異形？嗚呼！安得四海九州同一春，無復(fù)鬻女賣兒人。

與《石壕吏》相同，《賣兒行》主要采用問答模式來推進(jìn)詩歌的敘述線索，老婦的答辭中則交代事情的根由，見生計的艱難與苦痛，以此來揭露時弊。雖從模擬人，但長篇大句，亦無愧名作。

不過，王九思詩、曲二體對杜甫的模擬還是各有偏重的。在詩體創(chuàng)作當(dāng)中，雖然會有語匯、句式、篇章的襲用，但一般絕不照搬成句，總體體現(xiàn)的是詩歌技法的學(xué)習(xí)。可能曲體地位確實(shí)要低些，因?yàn)楸耙暎约尤氤删涓鼮殡S意。其次，在主題表達(dá)上，詩歌仍然保持傳統(tǒng)意義上的言志功能，甚至有“詩史”的意味，曲作更多的是用于自我調(diào)適。所以像《賣兒行》這樣的重大主題，王曲中幾乎沒有體現(xiàn)。在風(fēng)格上，王九思詩歌整體更偏向于溫柔敦厚、中正平和，不似曲作中狂放抑郁之懷幾于滿紙，他的嬉笑怒罵更多的還是用曲體來承載。但是，王九思的專意于曲以及對杜甫“真詩”的體悟，最后又反過來影響了他的部分詩作的風(fēng)格。這種變化可舉《渼陂集》《渼陂續(xù)集》前后所寫兩首同題為《九日》的詩為例證：

客里逢秋秋更哀，細(xì)風(fēng)睛雨負(fù)登臺。思親畏說秦山遠(yuǎn)，憶弟驚看楚雁回。異國濁醪難獨(dú)醉，故鄉(xiāng)黃菊莫爭開。帆檣落日聊回首，滾滾長波萬里來。

九日南山下，晴天亦可嘉。登高扶杖懶，看菊繞籬斜。且酌兒孫酒，聊酬爛漫花。豪華非暮景，淡泊是生涯。

這兩首詩都有杜詩的影子在，早年的七律仿杜甫《登高》詩，不僅用原韻，語匯、句式等模擬痕跡還很明顯，頗為匠氣。晚年之作雖易讓人想到杜甫《杜位宅守歲》，但矛盾的調(diào)和及閑情自適與杜甫原詩不同，見其真氣流轉(zhuǎn)，簡淡可觀。較之于散曲〔北雙調(diào)·水仙子〕《六旬自壽》中“伴著這自在詩快活酒，喜兒孫漸覺溫柔，草團(tuán)標(biāo)安心長坐，花甲子從頭再數(shù)，藜杖兒信腳閑游”的意趣，確乎似詩亦似曲。至于《漠陂續(xù)集》中《禽言七首》，則純粹是散曲趣味了，如：

穿草鞋，草鞋穿，卻好任我閑游，任我潦倒。不求聽履上星辰，一朝吃跌禍不小。

得過且過，日日憂愁，想甚個，得過且過。

提葫蘆，眼前萬事俱模糊，只好提葫蘆。行不得哥哥，赤世苦口死勸它，它今病已中妖魔。勸它做甚么，行不得哥哥。

前人評其詩，錢謙益謂“粗有才情，沓拖淺率”，陳田《明詩紀(jì)事》中更是說他“于樂府為當(dāng)家，詩亦富有才情，惜質(zhì)地粗漫，未盡脫秦聲耳”。這些評價都是切中肯綮的，所謂“未盡脫秦聲”，就是說他的詩歌有散曲氣味，但這種風(fēng)味的形成正賴詩學(xué)觀念的更新。正如其《靜坐》詩所云“詩不推敲就，情惟淡泊真”，詩體最終呈現(xiàn)的樣態(tài)又部分受到了曲風(fēng)的影響。王文祿《文脈》中評價王渼陂集“文學(xué)漢而粗，詩學(xué)杜而放”，應(yīng)該是看到了其詩歌整體風(fēng)格而發(fā)出的知音之言，不過此種經(jīng)過曲作觀淘洗過的詩比那種徒然模擬他人聲口之作要高明得多。

推崇杜詩，使王九思在曲體創(chuàng)作之中融杜詩人曲，加強(qiáng)了散曲的審美意趣和內(nèi)涵，更重要的還在于，王九思的曲學(xué)觀念及創(chuàng)作實(shí)踐再次激活了曲體，并引導(dǎo)了一時風(fēng)氣。本來散曲經(jīng)歷了明前期的谷底徘徊和詞場才子們的復(fù)興期以后，曲中應(yīng)有的“蒜酪”味已有式微之勢。王九思吸取杜甫的詩歌精神為其曲學(xué)理論張本，為其醉心曲藝尋得自信，使他最終跳出曲藝為“風(fēng)情逸調(diào)”的世俗之見，并進(jìn)而總結(jié)出“興激語謔”“順乎隋性”的創(chuàng)作主張。其《碧山續(xù)稿》序云：

予為《碧山樂府》，沜東先生既序而刻諸木矣。四三年來，乃復(fù)有作，興之所至，或以片紙書之，已既棄去。一日，客有過予者，善為秦聲，乃取而歌焉。酒酣，予亦從而和之，其樂洋洋然手舞足蹈，忘其身之貧而老且朽矣。于是復(fù)加詮次，繕寫成帙，用佐樽俎。風(fēng)情逸調(diào)，雖大雅君子有所不取，然謫仙、少陵之詩亦往往有艷曲焉。或興激而語謔，或托之以寄意，大抵順乎情性而已，敢竊附于二子以逭予罪。

這段序有幾個重要信息。首先，其曲作的創(chuàng)作與保存，本來較為隨意，“興之所至”則書之，然后棄去。其次，其《碧山續(xù)稿》的編刻的觸機(jī)比較偶然，因遇到一善歌者，聽其歌唱，得到精神的愉悅，故而開始編次。再次，他將散曲定位為“風(fēng)情逸調(diào)”，其作用是“用佐樽俎”，這也是當(dāng)時的普遍觀念，本來是歌宴酒席之間娛客佐歡之曲，是不為“大雅君子”所重的，之所以又決定將散曲保留刊刻，乃是因?yàn)椤爸喯伞⑸倭曛娨嗤衅G曲焉”。需要指出的是，“興激而語謔”并非自評其散曲風(fēng)格，而是在評述李、杜的“艷曲”特征，所以下文說要“附于二子”以避人非議。此處雖拉扯出李、杜二人，然而從其創(chuàng)作實(shí)際來看，杜甫在其創(chuàng)作觀念形成中的影響無疑較李白為大。

在王九思看來，即使李、杜有“艷曲”之作，但這都是“順乎情性”的，和上文贊少陵詩“情真語自佳”的觀點(diǎn)一致。仔細(xì)玩味他的說辭，其關(guān)于散曲為“風(fēng)情逸調(diào)”之說也只是托辭，畢竟作為文壇巨擘而染指曲藝，還有些放不下身段。故而他在《碧山新稿》的序言中要說“每有述作，輒加警惕，語雖未工，情則反諸正矣”，仿佛對“順乎情性”的觀點(diǎn)有所糾正。然而當(dāng)他讀到李開先所寄〔南仙呂·傍妝臺〕時，又盛贊其曲“感憤激烈，有正有謔，洋洋乎盈耳哉。可喜也，亦可嘆也！可好也，不可忘也”，對其“興激而語謔”之風(fēng)仍是大為欣賞。有論者認(rèn)為王九思對曲體特征的認(rèn)識“經(jīng)歷了一個反復(fù)的曲折過程”，事實(shí)上筆者以為他的認(rèn)識是一以貫之的，只不過囿于正統(tǒng)文壇的壓力罷了。

吳夢祺為王九思《碧山新稿》所作之序云，樂府的演變“猶詩之有選有律，文之有古有今，要皆隨時裁制，陳義寄興，以發(fā)抒底里云爾”。吳夢祺的序應(yīng)該正是王九思的知己之言，不然也就不會以之附于篇次了。所以，在這種觀念的指導(dǎo)下，詩和曲的界限完全被打破。詩歌的體制隨時變化是自然之理，但以之“陳義寄興”“發(fā)抒底里”則是一致的。也就是說只要順乎情性，形式不是最重要的，抒情才應(yīng)該是其核心本質(zhì)，這正好符合王九思“托之（散曲）以寄意”的觀念。既然無所區(qū)別，那么用曲寫景詠物、吊古詠史、酬唱贈答，凡意之所至，無不可人，無不可言，這種觀念便極大地豐富了王九思曲作的題材內(nèi)容和情感內(nèi)涵。

“興激而語謔”，這倒是很符合散曲體式特征的。曲體文學(xué)本質(zhì)上屬于牢騷文學(xué)，如果一味歸于情性之正，只重視雅正、含蓄，其文體特征也必然會被消解。《明史·王九思傳》對其評價很有意思：“（康海與王九思）每相聚沜東鄂、杜間，挾聲伎酣飲，制樂造歌曲，自比俳優(yōu)，以寄其怫郁……后人傳相仿效，大雅之道微矣。”這一方面說明康、王二人對于當(dāng)時曲壇影響之廣，另一方面則見作者對于散曲的態(tài)度。作者嘆息地說“大雅之道微矣”，大概作者認(rèn)為散曲文藝的盛行，“興激語謔”的曲體風(fēng)格特征是對于詩歌大雅精神的背離。殊不知正是這種“情真語佳”“托以寄意”的理念，產(chǎn)生了真正的詩歌，為明代的復(fù)古文壇注入了新鮮的血液，引領(lǐng)了北派曲家的豪吟風(fēng)尚。從歷史來看，這一觀念不正是明代后期公安派所主張“獨(dú)抒性靈，不拘格套”的先聲嗎？從王九思曲作中用杜詩、法杜意來看，杜甫那種“痛飲狂歌”的疏放一面，實(shí)則是王九思最重要的精神養(yǎng)料。杜詩“情真語佳”的特色，使王九思在學(xué)習(xí)中實(shí)踐、總結(jié)、反思，并最終引導(dǎo)他提出了自己的曲學(xué)觀念。在這種精神指導(dǎo)下，王九思利用散曲發(fā)抒性情，使曲體文學(xué)振起于詞場才子們一片軟媚香風(fēng)之中，擴(kuò)大了散曲的影響，功勞甚巨，不可磨滅。他廣引杜詩，且借杜詩中以疏放之筆寫抑郁之懷的表達(dá)方式進(jìn)行抒情散曲的創(chuàng)作，成為明代失意文人與元代曲家同作牢騷之曲而內(nèi)涵迥別的時代標(biāo)本，其潛含的曲學(xué)史意義是非常值得玩味的。

曲中用詩，目前學(xué)界關(guān)注尚少。任中敏卻很早就曾指出過這一值得探討的現(xiàn)象：“吾嘗謂詩詞曲間，有一事必為研究文學(xué)變遷時所不可忽者，則詞中全句，多不可移用于曲。即偶有移用者，亦終不見精。而絕詩中之全句，則每有為曲家借用，裝配自然，驅(qū)遣入化，幾乎不能索還者。”詩、詞、曲三體當(dāng)中，可能有的作者作詞而不作曲，也有的作者作曲而不作詞。但是傳統(tǒng)意義上的詩體卻幾乎是古代藝文作家們必備的技能。作為更為傳統(tǒng)的詩體，在破體為文的研究中，它對于另外的詞體和曲體有何影響？詞體、曲體創(chuàng)作的一些觀念又如何反過來影響詩體的創(chuàng)作？比如明人就曾倡導(dǎo)過詩歌當(dāng)向時曲學(xué)習(xí)：

有學(xué)詩文于孕崆峒者，自旁郡而之汴省。崆峒教以：“若似得傳唱《鎖南枝》，則詩文無以加矣。”請問其詳，崆峒告以：“不能悉記也，只在街市上閑行，必有唱之者。”越數(shù)日，果聞之，喜躍如獲重寶，即至崆峒處謝曰：“誠如尊教！”何大復(fù)繼至汴省，亦酷愛之，曰：“時調(diào)中狀元也。如十五《國風(fēng)》，出諸里巷婦女之口者，情詞婉曲，有非后世詩人墨客操觚染翰，刻骨流血所能及者，以其真也。”

明人在詩、詞、曲的正變異流的闡述中也很重視詩騷與詞曲的關(guān)系，而把時曲與《國風(fēng)》同視，說明在一片復(fù)古風(fēng)氣中，時曲的“真”引發(fā)了“真詩”的思考，這些在探討詩、曲演變和發(fā)展中都值得深入思考。王九思是一個特例，正如康海《碧山樂府序》所云“山人舊不為此體，自罷壽州后始為之”，如果其仕途順利，他可能不會用心于時曲的創(chuàng)作。但是用世之心遭到阻隔之后，反而留心起詞曲小道。這和杜甫“抱用世之志，故多悲憤之辭”同，與元人“不樂仕元，而弢其雄心，洗洋自恣于草澤間，載酒征歌，彈弦度曲，以其雄俊鶻爽之氣，發(fā)而為纏綿婉麗之音”異，但同是發(fā)抒性情，失意的激憤與樂隱樂閑都是曲中常見的主題。而在整個曲學(xué)史上，那么大力地將杜詩引入散曲當(dāng)中的，恐怕王九思要算是第一人。杜詩疏放中有深衷的意趣恰與王九思懷抱相合，所以有了戲劇、散曲中對杜甫的多重表達(dá)，如果以杜詩成句入曲還是詩曲間融合的津梁的話，以疏放寫郁懷的表達(dá)方式則延伸到了曲體特質(zhì)當(dāng)中，而從興激語謔到情真語佳的創(chuàng)作觀念，又反作用于其詩歌創(chuàng)作，更由此產(chǎn)生了詩曲相互滲透融合的契機(jī)。由此看來，詩曲二體互滲互融，應(yīng)當(dāng)作為文體互動研究的一個重要視角來加以考察，尤其在明代的復(fù)古詩壇和流行曲壇之間，就更值得研究者深入探討了。

[責(zé)任編輯 馬麗敏]