戲曲元素在箏樂中的運用初探
——以《夜深沉》為例

楊琳 / 陰明娟

一、戲曲元素在箏曲創作中的表現

戲曲藝術是一種集多種藝術為一體的綜合藝術形式，與古希臘戲劇、印度梵劇并稱為世界三大古老戲劇。以綜合性、虛擬性、程式性等為藝術特征，以絲弦樂器為主要的伴奏樂器，為戲曲藝術的發展增添色彩。清代是戲曲音樂發展的鼎盛時代，戲曲藝術、說唱音樂蓬勃發展，孕育了四大聲腔等多種戲曲藝術形式。早在漢、魏時期，箏樂已是《相和歌》和民間集會的主要伴奏樂器，與戲曲藝術同樣經歷了漫長的歷史變遷，有著共同的文化歷史淵源。箏樂作為表現力極強的樂器，加上獨特的演奏技法，不斷與說唱音樂、戲曲音樂等藝術相融合，互相借鑒，共同發展，為烘托人物與劇情，發揮著不可替代的作用。改革開放后，古箏作曲家創作了多種多樣的具有戲曲音樂特征的古箏作品，具體表現如下。

（一）在陜西箏曲中《云裳訴》《秦土情》《望故鄉》等作品中，便借鑒了秦腔的地方戲曲“碗碗腔”“迷胡調，同州梆子等。陜西戲曲腔調是“以苦為主，苦歡結合的特點”。因此作曲家在旋律的編寫上采取了大量的變徴和變宮構成，以此更加鮮明的表現秦腔音樂風格。《云裳訴》的音樂素材來源于“碗碗腔”，苦音表現出悲憤、懷念、愁思之情，因此在旋律中便采取了大量的fa音和si 音，在譜面上彰顯出秦腔風格的韻味，也深刻的表達了作曲家一番懷鄉幽谷之情。秦腔的板式結構為板式變化體，結構規律一般是散—慢—中—快—散的布局結構，《云裳訴》在曲體結構上與秦腔結構一脈相承，在作品結構的排列方式上承襲了秦腔的結構特點。

（二）在浙江箏曲中《林沖夜奔》依據昆曲《寶劍記.夜奔》，采取了《新水令》的曲牌旋律改編創作而成。作曲家忠于原作直接將昆曲中原本的唱腔片段運用到箏曲旋律中擴充加花裝飾，使劇情和人物得以充分體現。在河南箏曲《漢江韻》取材于河南“大調曲子”孕育而成，有著大量的上、下滑音的特性音來表現河南的地方音調，以地方方言為基礎，使得“河派風格”油然而生。

（三）近年來具有京味風格的作品也不乏少數，《戲韻》、《曉霧》，《夜深沉》等這些曲目，以京劇音樂元素、板式特點、唱腔等為創作素材，結合古箏左手演奏的“按、揉、顫、滑”等技巧，加工改編了許多的傳統劇目。京劇被成為“國粹”，發展到現在已經有兩百年的輝煌歷史，融合了多種聲腔系統，主要以西皮和二黃兩種唱腔。建立在漢調、徽調的基礎上形成，屬于板腔體的曲士結構，用胡琴和鑼鼓等樂器伴奏，以“唱念做打”為主要的藝術手法。在音調、唱腔、行當裝扮以及表演形式都各具特色，是中國五大戲曲之一，位列中國戲曲三鼎甲“榜首”。

二、《夜深沉》中京劇元素的具體運用

（一）題材內容的選用

采用作品標題的方式直觀性的表達作品與戲曲的關系，直接反映作品所要表達的內容。明確地傳遞出作品中所要表達的京劇元素，此曲為京劇牌子的加工改編而成。“夜深沉，獨自臥，起來時，獨自坐。有誰人，孤凄似我，似這等，削發緣何？恨只恨說謊的僧和俗”—來自昆曲《思凡》唱詞選段。在標題的選擇上作曲家巧妙的借鑒了唱詞—“夜深沉”，讓人直觀的聯想到京劇唱段《思凡》。

（二）板式結構的運用

板式是戲曲音樂中唱腔的結構形式，大致有“一板一眼”（2/4 拍），“一板三眼”（4/4 拍）、“有板有眼”以及“無板無眼”等板式變化體，類似于西方的“變奏”“重復”等作曲手法。戲曲音樂中的快板、散板、流水板等不同的板式是在原板的基礎上在旋律和節奏上做出不同變化，每個板式都各具特點。作曲家在創作《夜深沉》時，創造性的借鑒了京劇不同板式的曲調變化，從節奏、和聲、旋律等多方面來進行變奏。在京劇唱腔中，散板為主要的抒情段落，速度隨唱腔內容、情緒的發展而變化，都是由一板三眼構成。在樂曲的高潮、間奏、尾聲等部分都有散板板式的元素，樂曲中的慢板部分采用不同的節奏型以及不同的演奏技法（滑音、輪值、刮奏等），突顯出不同節奏節拍的對比。為刻畫虞姬人物內心矛盾，渲染戲劇性的音樂奠定了基礎。尤其模范京劇“緊拉慢唱”的效果，節奏的伸縮變化也是其中不可過缺的因素。散板一開始就有一種張弛有度的感覺，更能體現出京劇藝術獨特的魅力。

（三）旋律唱腔的吸收

腔調是體現戲曲的魂，而腔調的基礎又是語言。戲曲元素體現在器樂中的最重要的部分就是唱腔設計，把當地語言的旋律性融入到戲曲旋律當中，戲曲唱腔則會體現出跌宕起伏。作曲家將其移植到器樂中，使其夸張化，具有京味的旋律性自然會特別強。古箏以韻補聲獨特的演奏技術，通過對技法的運用來表達古箏聲腔化的效果。王中山先生在改編的過程中加入了大量的裝飾音來表現京劇腔調，其京劇腔調的韻味主要體現在慢板的左手按音上。

1、在箏曲《夜深沉》中，運用了大量的倚音技巧，主要體現在慢板部分

在譜例中運用了十一處倚音技巧，其作韻技巧意在模仿京胡的拉弦的滑音以及京劇“迂回”的唱腔，使得旋律婉轉動聽，從而更加深刻的體現京劇韻味。在京劇的演唱中倚音所表現的效果與古箏的演奏效果類似，都是對主音進行修飾，將時值較短的小音穿插在主音之間，在演奏時需明確時值，不可托后面主音的時值打亂節拍。

2、滑音技巧也貫穿在整個樂曲中，占據著重要的位置。通過左手按弦的動作使旋律的音高變化，使其達到“虛音效果”。在上下滑音的演奏過程中，左手在壓弦時切勿生硬的直上，直下，運用大顫技法對特征音進行強調，推進情緒的起伏并注意時值長短的變化。在慢板的部分，彈奏下滑音時左手放弦速度一定要減慢，以延長的語氣來作出一個氣口的潤強。類似于在京劇演唱中，“嗖音”技巧，夸大特定的情緒，圓潤、飽滿的滑音效果，將情緒的宣泄更為徹底，更加具有韻味。《夜深沉》中大量運用左手上滑音、下滑音技法，各種技法幫助旋律進行“腔化”的音樂處理，做得作品更具典型的京韻京腔，情感表達也更加飽滿。

（四）戲曲伴奏的點綴

伴奏音樂是戲曲音樂中的重要組成部分，起著“托腔引聲”的重要支撐作用。旋律與伴奏樂器的互相襯托，不僅豐富了音響效果，也使人物形象更加鮮明，突出作曲家所要表達情感“悲”與“憤”。京劇的主要伴奏樂器分為“文場”與“武場”，武場伴奏樂器以打擊樂為主，包括大鑼、小鑼、單皮鼓、梆子等，其主要作用為烘托場面與活躍氣氛。《夜深沉》中主要以京韻大鼓為主，鏗鏘有力的鼓點，將聽眾帶入了四面楚歌的情景，襯托出莊嚴的悠遠意境。王中山先生戲劇性的在快速指序的基礎上加入了按音技巧，更加體現出京韻腔調獨特的音調。在慢板的間奏部分，61 小節處，古箏的節奏型與大鼓的伴奏型一致，連續運用了八個重音記號，預示著主題進入了高潮部分，情緒激揚高亢，演繹了楚莊王剛勁灑脫，也為快板的進入做了節奏的烘托，將樂思推向高潮。

傳統的文場樂器多為絲竹樂器，其主要功能是為演唱伴奏。主要樂器有胡琴、二胡、笛子、嗩吶等伴奏樂器，京劇的主要伴奏樂器為拉弦樂器，以京胡最為突出。它獨特的音響效果與京劇的演唱相得益彰，京胡在為了達到旋律潤腔的音響效果，會經常用“滑音”來體現京味。全曲滑音技巧貫穿始終，意在模仿京胡的音響效果與京劇“三回九轉”的腔調。

三、戲曲與箏樂的互通性

（一）審美取向的互通

審美互通是一種建立在人類感知覺基礎上具有普遍意義和影響的一種精神愉悅的心理活動。音樂無形無狀，稍縱即逝，不僅依靠感覺器官，更多的依靠“人心之動”，靠“音心相映”。這也就決定了表演主體與審美意識在審美過程中所具有的自由性與多樣性，也成就了戲曲音樂與箏樂的審美方面的互通性。“以聲喚情”用聲音來引起人們的情感共鳴，聲音的音響與人們的內心活動緊密關聯。京劇的“唱、念、做、打”、古箏“滑音、輪指、快速指序，”的演奏技巧、力度的強弱、節奏的變化，等一系列的藝術手段來傳達給聽眾作曲家所要表達的思想情感，以此來喚起聽眾內心的審美共鳴。“以身動心”，通過身體的律動來表達音樂情緒，演員在塑造角色時，通過一系列的形體動作來喚起觀眾的情緒共鳴。同樣在古箏演奏的過程中，手勢、臺風、眼神、體態等與京劇的形體動作是類似的。任何音樂創作都必須具備情感、思想，任何創作技巧與表演手段都必須為“傳情達意”服務。

（二）民族價值的互通

戲曲品種豐富，各類聲腔都具有自己獨特的特征。作曲家對不同特色的聲腔音調進行研究加以提煉改編，為兩者的傳承與創新提供了新的契機，二者相互交融，拓寬了戲曲音樂和古箏藝術發展的道路。用戲曲的曲牌、節奏變化、板式、伴奏等作為主題動機來創作，不僅彰顯出民族樂器的魅力，也促進了戲曲音樂多元化的發展。使越來越多的大眾認識戲曲，了解戲曲藝術所傳達的文化精神。把握住民族性與時代性的雙向發展。其他民族藝術說唱，民歌等諸多元素與箏樂的完美結合，也為古箏藝術的發展注入了新鮮的血液，增添了東方的色彩，更加具有獨特的中國民族的風格。近年來，許多的其他的藝術形式都或多或少的運用了戲曲音樂，在一些流行音樂中也能見到戲曲音樂的身影，由此可見，民族的才是世界的，中國傳統藝術也都獲得了大家的關注與喜愛。既是對傳統的繼承與發揚，又順應了時代發展的需求。今后也希望能夠引起更多音樂愛好者的關注，對戲曲音樂等眾多音樂元素進一步的研究，賦予傳統音樂新的活力。戲曲音樂與古箏藝術的多元化發展，也讓更多的人們了解、熱愛音樂，并一代代的傳承中國傳統音樂的藝術價值。

結 語

王中山先生創新性的將京劇藝術融入到現代作曲技術中，是現代箏曲的又一力作。對于演奏者而言，需要更多的從樂段、旋律線條、技巧等多方面理解作品所蘊含的思想感情。因此，只有經過反反復復的練習，才能表現出作品的真正韻味，賦予作品無窮的藝術生命。