石魯革命圣地山水畫的語法分析

◇ 蔣文博

對于美術家來說，革命圣地山水畫的出現，開啟了另一扇完全不同于慣例的觀看和表現“山水”的藝術之門。在美術史的評價體系中，革命圣地山水畫構建了全新的語言標準。就中國革命圣地山水畫及其歷史而言，石魯具有紀念碑式的地位和價值。質言之，石魯的重要意義在于他開創了完備的革命圣地山水畫生成語法體系，讓個人藝術經驗成為可供他人參考的創作方法。

一、造型母題與生成語法

1961年，在中國美術家協會西安分會〔1〕中國畫研究室習作展座談會上，石魯談到他對延安的革命情感，以及尋找革命圣地藝術表達語法的經歷：

記得我第一次帶著滿腳的血泡進入延安看到寶塔的時候，激動得連腳痛也忘掉了；（華君武：激動得在地上打滾的都有）第二次看見是打走胡宗南后回延安，解放后回去又看了一次，每次都很激動，這可以說是追求革命在情感上的經驗，一直想找一個適合的角度表現這種感情。這次又去延安，從飛機上我偶然回頭一瞥，透過一排排的向日葵，看到了寶塔，覺得多次積下的感情，好像一下子找到了一句表達的語言。〔2〕

在飛機上，透過向日葵的間隙看到“寶塔”，石魯“一下子找到了一句表達的語言”，讓“多次積下的感情”找到了述說的方式，隨后創作的《寶塔葵花》印證了當時的體悟（圖1）。在尋找革命圣地山水畫藝術表現方式的過程中，石魯找到了合適的語法，隨即該語法被廣泛效仿，生成諸多藝術形式，個體語法因而成為具有集體借鑒價值的“生成語法”。對此，我們從兩個方面討論。

第一，對于革命圣地山水畫新題材的探索，不僅基于畫家個體的革命情感，更有時代的集體情感記憶。石魯對革命圣地延安的情感是與他的革命經歷、創作經驗密切聯系的。當聽到石魯說自己滿腳血泡看到延安寶塔時激動得連腳痛都忘掉時，華君武忍不住插話“激動得在地上打滾的都有”。這說明石魯的個人體驗也是當時多數人的集體記憶。藝術家們對革命圣地的表現，促成特定的藝術風向和學術氛圍。在那段時間，石魯的重要創作幾乎都是革命圣地山水畫題材，比如《轉戰陜北》（1959）、《延河飲馬》（1959）、《南泥灣途中》（1960）、《寶塔葵花》（1961）、《東方欲曉》（1962）、《東渡》（1962ü 1964）等。

第二，石魯的這些作品樹立起革命圣地山水畫的創作典范，影響了革命圣地繪畫創作觀念，源源不斷地豐富和生成新的語法。比如，1962年由鐘涵創作并引起較大反響的油畫《延河邊上》就明顯受到石魯《轉戰陜北》的影響〔3〕。1963年，鐘涵在談該作品創作體會時著重闡述了“造型母題”的問題，并在此層面上談到石魯對自己的啟發：

圖1 石魯 寶塔葵花圖軸 134.5cm×93cm 紙本設色 1961年 沈陽故宮博物院藏

造型母題是創作中的一個重要環節，我是逐漸領會到的。有的同志把它比之于孕育著未來作品的種子，或是果實的核仁。我想，這大概就是體現著作者的基本思想意圖的基本造型形式的意思。例如石魯同志的《轉戰陜北》，就使人很受啟發。它的造型母題是在滿幅氣勢雄偉的千山萬壑之中，毛主席突立于主峰之上。這在藝術上新穎、鮮明而又有巨大的表現力。他用這個形式體現出偉大的革命戰略家指揮著全中國的解放戰爭的思想。造型母題必須是新穎、鮮明而又有表現力的，只有找到了它，才能有以后全部構圖展開的通路。所以可當它是一個關鍵。〔4〕

何為造型母題？鐘涵進一步解釋道：“這是一個外來的藝術術語（俄文：мотив）。在美術上，一般被稱為t 造型動機? t 基調? t 契機? 等，還沒有確定的譯名。這里暫且借用建筑藝術上用的t 母題? 這個音義雙關的譯名。”〔5〕俄文“мотив”的中文翻譯為“動機”。顯然，鐘涵是借此概念來思考“母題”。他認為，造型母題應包含作者的“基本思想意圖”和“基本造型形式”兩個方面。而且只有具有新穎、鮮明和巨大表現力的造型母題，才會像種子或果實的核仁那樣具有繁衍力、影響度和啟發性。鐘涵認為，石魯的《轉戰陜北》是蘊含著造型母題價值的典范之作，為自己創作《延河邊上》（圖2）提供了重要啟發。

在鐘涵的表述中，造型母題是藝術創作的核心基礎，不僅包括最基礎的思想意圖，還包括本原的造型形式。作為革命圣地山水畫典范，《轉戰陜北》蘊含著強大的美學基因，通過語素的排列組合，演繹出無盡的新作品形式。這種現象可視為革命圣地山水畫創作的“生成語法”。生成語法（generative grammar）援引自語言學，結合了洪堡特“有限域的無限應用”（makes infinite use of finite media）規則。現以《轉戰陜北》為例展開生成語法的規則分析，來揭示革命圣地山水畫創作中“離散元素”從有限到無限自由轉換的辯證關系。

首先，《轉戰陜北》是有限的整體，畫面內有一組有限的離散元素（語言學中的單詞，繪畫作品中的基礎形式語言，如筆墨、構圖、造型等）；其次，這些有限的離散元素通過抽樣、組合和排列，創造出更大的結構（語言學中的句子，繪畫作品中的視覺圖式），顯現出與基礎形式語言完全不同的結構特性和意義。由于離散組合是從有限到無限的，那么藝術家運用《轉戰陜北》中有限的基礎形式語言，能夠離散組合出《延河邊上》等新的、結構不可窮盡的革命圣地繪畫作品。從廣義的語言學角度，基于造型母題形成的生成語法也算是典型的“離散組合系統”（discrete combinatorial system）〔6〕。只不過在繪畫中，單詞被替換成了視覺藝術的基礎形式語言。

因此，在對作品形式語言的處理上，造型母題的離散元素都變得活躍起來，隨時準備介入新的創作。在《轉戰陜北》《寶塔葵花》乃至《延河邊上》等作品中，無論是葵花、寶塔還是領袖的形象，經過精心布局，追求“以一當十”；對于領袖的“背影”，也深入分析相關作品，如朱自清的散文《父親》、周信芳的戲劇《追韓信》、泥人張的彩塑《李逵探母》及倫勃朗的油畫《浪子回頭》等〔7〕。更形象地說，革命圣地山水畫語法的離散組合，有如自然界離散組合系統DNA的遺傳密碼ü后者由4種核苷酸組合成64種密碼子（codons），而這64種密碼子可以組合成不可限量的基因〔8〕。語法規則與基因組合之間具有相似性，在造型母題的衍生過程中，革命情感、審美意圖和語言方式與前兩者也具有相似性ü在無限量的重組中，彰顯出革命圣地山水畫生成語法的內在邏輯。

圖2 鐘涵 延河邊上 150cm×300cm 木板油畫 1962年 中國國家博物館藏

圖3 石魯 轉戰陜北 208cm×208cm 紙本設色 1959年 中國國家博物館藏

面對革命圣地山水的題材，石魯以超乎尋常的執著、勤奮、虔誠和天才般的創造，在百舸爭流中脫穎而出，成為造型母題的典范。我們注意到，石魯革命圣地山水畫的創作實踐，不僅影響了中國畫的創作，還影響到油畫、版畫、水彩等藝術門類。1980年，羅工柳回憶1958年他與董希文、石魯等人籌建中國革命博物館的情況，討論到1959年石魯創作的《轉戰陜北》：

石魯畫的《轉戰陜北》，我第一次看到他的面稿時，就認為是一幅有氣魄的好畫，我全力支持他畫出來，因為在藝術上確實有突破。在“文化大革命”中，石魯為這幅畫受“四人幫”非常嚴重的迫害，前年在香山召開的美協理事擴大會議上，石魯十分清楚地談了《轉戰陜北》的創作過程和后來被迫害的情況，他的發言，很感人。真理是在石魯一邊。現在《轉戰陜北》恢復了名譽，重新和群眾見面了，革命博物館把原作保護下來，沒有損壞。〔9〕

羅工柳是《轉戰陜北》創作的親歷者和見證者，也是某種意義上的推動者，歷經風雨波瀾之后，他仍堅定地認為“真理是在石魯一邊”。這種學術上的肯定，大力推動了包括油畫、中國畫等畫種在內的整體藝術創新。1961年，鐘涵創作《延河邊上》之前，在延安畫了6幅小稿，一齊寄給研究班的老師羅工柳。老師為他選定的是背朝觀眾的那幅草圖〔10〕。后來，羅工柳這樣回憶道：

當時，在油畫研究班出現了一些冒風險的作品。如鐘涵的《延河邊上》，那是頂著風險畫的。其實，這幅畫在形式上并沒有突破什么，但構圖上有新東西，不是畫正面，而是畫背影。我看了稿子說，很好，你大膽畫。后來我外出了一趟，回來見鐘涵的畫轉過身來了，問他為什么？他說：“太冒風險了，連董先生都說，還是轉過身來吧！”我們知道，董希文是很有創新精神的，為人很耿直，能堅持真理，如果是他負責，他是不會主張轉過身來的，我想，他是為我擔心，才叫轉過身的。我對鐘涵說：“趕快轉過去，否則不要畫了，轉過來就沒有新意了。”畫成后，掛在展覽廳里，有同志悄悄地警告我說：“這幅畫太冒險了！”當時我還不懂得什么叫風險。因此我堅定地回答：“不怕，我負責！”這幅畫，其實畫得不算理想，但它運用藝術上含蓄的手法，給觀眾留下豐富的想象余地，是有感染力的。果然，《延河邊上》展出后，受到觀眾的贊揚，許多報刊都發表，在全國發生了影響。〔11〕

圖4 《轉戰陜北》局部 1959年

可見，在革命圣地繪畫的母題，讓志同道合的藝術家逐漸形成學術共同體。如羅工柳所言，他們追求“真理”，推崇掌握真理的藝術家和反映真理的作品。藝術創作成為人們探索真理的重要途徑，與此同時，藝術創作方法自身也需要經受實踐和真理標準的檢驗。正是如此，石魯建立起來的造型母題生成語法，才能落實到其他藝術家的創作中去。1959年，楊之光在與石魯一起為中國革命博物館創作期間，就受到石魯語言形式上的啟發。楊之光回憶道：

1959年，我與石魯奉調北京創作革命歷史畫。我們一起住在雨兒胡同白石老人的故居。當時我接到的創作題目是《毛澤東同志在廣州農民運動講習所》，他接到的題目是《轉戰陜北》。開始創作時，我就遇到技術上的問題，農講所頂樓的大塊瓦片怎么才能表現出層次？石魯告訴我，不要考慮那么多西洋畫的透視觀念，他讓我用傳統國畫的方法，一層層地按照瓦片的結構畫。為此他還給我示范，邊講邊畫，畫了農講所，還畫了石頭、竹子等南方景觀，我于是受到啟發。至今他為我畫的這幅草稿還藏在我家里。〔12〕

追求藝術真理，尤其是創作革命圣地山水畫，首要條件是心靈純粹，情感真摯。1983年，石果在給先父的家書中，轉錄了石魯在未完成的電影劇本《共產黨人》結尾處的一段話：

一個真正的人，是拋掉一切自私的心理，站在精神的高峰，俯視一切的人。他既無任何顧慮，也無任何設計。然而他所得到的不是榮譽、名稱，而是屈辱。但屈辱并不曾損害他，反而在他崇高的品格上染上一層不可磨滅的光采。〔13〕

如石魯自己所言，他對革命懷有真摯的情感，他在山水畫里想表現的正是這種真切的情感，他要做“一個真正的人”。也正是這種具有超越性的文化情懷和革命情感，促成革命圣地山水畫的生成語法。全國的革命圣地跟延安一樣，超越歷史空間、文化語境和現實世界的局限，逐漸進入公眾的視野，按照生成語法的邏輯，逐漸形成革命圣地山水畫的視覺圖式、藝術樣式和創作方法。

二、革命的圖式與藝術的樣式

由于石魯對革命圣地的深厚情感，形成山水畫創作的新訴求。這種審美訴求發前人之未發，沒有現成圖式可資借鑒，需要藝術家另辟蹊徑，重建圖式。換句話說，石魯是在構建自己的藝術表達的語法規則。回到歷史語境中，便可從兩個方面討論：一是“語法生成”，即石魯革命圣地山水畫的語法規則怎樣建立起來，其工作機制如何；二是“生成語法”，指這套語法對后人的影響，以及在創作和再創作、批評和被批評中對自身的豐富和完善。

同時期具有革新精神的畫家還有潘天壽、李可染等。與石魯相比，潘天壽、李可染等人尚屬于理智型的畫家，他們不像石魯這樣任憑感情在畫面上如激流般抒寫。革新往往會引發學術上的爭鳴，但在當時奉行“任何階級社會的任何階級，總是以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位”〔14〕的藝術信念的環境里，將藝術家的藝術態度與政治立場等同起來時，他們接受的就不僅僅是學術評價，還包括政治上的審視。石魯所建立的革命圖式，被公認為革命圣地山水畫造型母題的典范之后，在生成語法機制下，成為大家競相借鑒的經典藝術樣式。以有限的離散元素組合，形成無限的語言形式，產生“一生二，二生三，三生萬物”的幾何級數增長效應。故此，我們可以從視覺圖像的離散元素入手，來分析石魯的兩幅代表作品。

第一幅《轉戰陜北》（圖3），是石魯1959年（時年40歲）應中國革命博物館之邀為新中國成立10周年繪制的中國畫。畫面中，紅色的峭壁挺立于畫面左部前端，峭壁的頂部占據了畫面的2/3。其后為連綿的群山，氣勢雄偉開闊。右邊懸崖頂上，也是畫面黃金分割點，毛澤東負手而立，似乎與身后雄渾的大山融為一體，穩若泰山，背對觀眾，身子微微側向右邊，向著迷蒙的大山深處極目遠眺。毛澤東身后的山道上，幾位戰士正在打馬前行。畫面左下方題有“石魯畫”三字，鈐印兩方。

這是中國革命博物館“轉戰陜北”的命題創作。黃土高原在歷史事件輝映下被革命圣地化。歷史上，1947年春，國民黨調集20多萬大軍進攻延安，欲摧毀中共中央領導機關和解放軍總部。毛澤東以驚人的膽略放棄延安，轉戰陜北，指揮全國各戰場，最終粉碎國民黨軍隊的進攻。對這個恢宏的歷史事件，石魯選擇以山水來表現人物的偉大，在山水中注入人的情感和情操，主張“要把山當人來畫”，“物化為我，我化為筆墨，然后則活矣”〔15〕。

從起勢上，峻峭的紅色山石自左而右，先以略小的山石入畫，坡線往下走，隨即一座巨大的峭壁參天而起，直達畫面上部2/3處，而后山勢陡降，在趨于平緩處繪制出關鍵人物。經過一波三折，在畫面右下1/3的平緩處形成“畫眼”，亦在此處，山勢果斷由右至左、由下至上轉向，在視覺上形成“轉”的意向結構。從力的走向上，毛澤東用重墨畫出，在畫眼處臨風而立，身形穩固，將身后山石峭壁的磅礴之力凝于一身，并隨著腳下山路的轉向，迅速將起勢之力導向左上方。“轉戰陜北”的歷史意味和時空方位在這里被表達得淋漓盡致：毛澤東在畫面營造的場域里，承擔著改變“力”之方向的關鍵使命；而新的方向是與起勢逆向，朝左回溯朝上升騰，“上”亦即“北”。在畫面上，色彩熱烈而沉著，山石強雄，氣魄偉岸，這些符號都被人格化了，具有極強的象征意義。越是具有象征意義的符號就越能體現作者的意圖ü不同于描摹客觀物象的語言，象征的符號存在著作者明顯的故意追求，與客觀物象的對應性被減弱，增加了人格化的力量。1979年，石魯在病床上對孩子的談話中說道：

我談談山水畫。你們都畫山水，都愛山水。山水畫跟人是怎么回事呢？你要把它當作人來畫：有的是高大的，有的是堅強的，有的是優美的；要把它當成個大人來畫。山水畫就是人物畫。如果只把山水畫當成山水，你就不見了，對象也就只是那個樣子。山水畫要畫得有氣魄。什么氣魄呢？人的氣魄。它預感著，表演著，或者是象征著人的精神。所有這些你都不要去管它，人家總會感覺著的。〔16〕

因此，如果用傳統眼光看，會出現雙重悖論：其一，《轉戰陜北》只是一幅表現黃土高原的山水畫，毛澤東以及戰士等都是“點景人物”，并非主體；其二，倘若將《轉戰陜北》看作人物畫，突出毛澤東及其主導的偉大歷史事件，畫中的山水則被弱化為襯托氛圍的背景。上述兩種結論 都不能準確概括石魯的基本思想意圖，也讓他的造型母題元素遭到割裂。在石魯心里，人與山水是交相輝映、互為一體的。在他的筆下，筆墨水色語言的使用，是為了讓人與山水渾然交融，產生出磅礴的精神力量，不斷生成新的表述語法。他指出：“是人，不僅客觀的對象變成人，還有你自己。畫山水畫，它本身是人化了的！你的人偉大，你的人堅韌，你的人雄渾，你的人沉浮，它都必然注入到山水畫里面。通過筆、通過筆法、布局，就要達到這個目的。”〔17〕他似乎是在下圍棋做眼，把聚集靈氣的最佳位置留給了主體人物。由此，石魯打破了傳統山水畫“點景人物”與“山水主體”對立的語法關系，而使二者辯證關聯：人因山水雄壯，山水因人靈動。

明確了這一基本思想意圖，石魯在語法上的探索變得堅決而徹底。畫面中，每一部分每一筆都被畫家賦予了靈魂，無論干枯濃淡曲直疏密，都承載著鮮活的主觀意象。這種讓觀者沉醉、刻入骨髓的語法，又該如何下筆？石魯指出：

那么，山水畫本身分幾個部分，又怎么進行呢？一句話，有骨、有肉、有氣、有神、有節、有情，這就是山水畫要取得的。否則的話，所有的山水畫看來都像是寫生。寫生的畫樹立不起來；用舊章法樹立不起來；所以必須要有一番在布局和各種方面的變革與創新。〔18〕

圖5—1 《轉戰陜北》手稿一 1959年

圖5—2 《轉戰陜北》手稿二 1959年

圖5—3 《轉戰陜北》手稿三 1959年

圖6 石魯 東方欲曉圖軸 83.6cm×65.6cm 紙本設色 1962年 中國美術館藏

依照新的語法規則，在《轉戰陜北》中故意被加強，而且被置于畫面前景中醒目位置的紅色峭壁，能迅速激發觀眾的激情，讓人感受到強大的力量。在處理留白（也稱負形）時，有一處細節：在定稿中，石魯將草稿中毛澤東手中的拐杖去掉了（圖4）。拐杖是具有重要象征意義的符號：一方面，說明領袖樸素務實，自己登山爬坡，不搞特殊化；另一方面，也更貼近現實生活爬山的狀態，使形象更具可信度；此外，拐杖在主席身后起到力學支撐效應，讓畫面達到平衡。從最后的定稿對比來看，去掉拐杖之后，人物身后的留白變得整體通透，突出了毛澤東的氣勢風神和造型之美；此外，去掉拐杖之后，切斷了觀眾與現實生活在功能層面的聯系，進入浪漫瑰麗的意象空間。經過各種語言形式的比較和選擇（圖5），石魯成功地將人物與山水有機結合，既表現了領袖的高瞻遠矚的決策，又體現了戰爭的緊張。排山倒海般的連綿高原，突出了毛澤東轉戰陜北的正確性，以及人民巨大的支持。客觀山水被賦予革命家的人格力量，革命家的人格力量又烘托出山水的壯美，這里的山水就變成了石魯的“革命圣地山水”。

第二幅《東方欲曉》（圖6），作于1962年，畫面最前端為一虬枝，彎曲伸張，枝蔓繁密，用墨濕潤，有初冬晨霧的朦朧感。樹后為窯洞窗戶，燈光隱現，淡墨寫出。右下題有款識為“石魯寫”，鈐印兩方。用這樣的構圖、筆墨等藝術表現方式來表現革命領袖可謂別出心裁，但這種含蓄隱晦的“間接描寫”語法，在當時的政治氣候下卻有些不合時宜。因為自從1957年下半年“反右”運動在全國展開以來，關于中國畫的學術論爭立刻上升為政治問題。當時批判所謂的“虛無主義”和“保守主義”，其目的卻是要把認識統一到“為革命政治服務”上來。在這些具有政治意味的規定下，中國山水畫家左右為難，小心翼翼，不敢越雷池半步。我們不禁要問，石魯為什么偏偏要選擇這樣“不合時宜”的圖式來表現革命圣地山水畫呢？

1963年，王朝聞應出版社的要求為石魯畫集作序前，曾寫信問石魯《東方欲曉》產生的“由來”，但石魯的回信語焉不詳：“你當然清楚時間所包含的內容是些什么，所以不必談t 戀愛經過?，那多難為情。”“反正這些作品的題材的產生，無非是昨天、今天、明天的相聯，無非是近處、遠處、深處的相聯。”讀信到這里，王朝聞以為石魯只“王顧左右而言他”，想交白卷。也許是為了不讓王朝聞太傷腦筋，隨后石魯對于信中的“今天”和“近處”作了較為具體的交代，王朝聞回憶道：“他說解放后第三次回延安，一天傍晚在延河邊散步，看見清涼山下成排的窯洞的燈光倒映在延河里的景色，于是聯想到棗園，聯想到毛澤東同志當年居住的地方，于是《東方欲曉》的創作意圖就基本上形成了。”〔19〕畫面上，《東方欲曉》連領袖人物都未出現，其語言形式似乎與《轉戰陜北》完全不同。但按照石魯革命圣地山水畫的語法規則，人與山水必然在藝術創作中融為一體；而且對于曾經戰斗過并懷有革命情感的土地，石魯甚至可以借助這里的一草一木表達自己對領袖和革命圣地的敬意。因此，在生成語法的維度，這種創作方法和藝術語言與《轉戰陜北》一脈相承。經過革命情感浸潤的筆墨，讓蒼勁的虬枝、樸素的窯洞、透窗的燈光以及初冬的霧氣，賦予畫面以穿透時空與人心的力量。從間接描寫的角度，王朝聞對《東方欲曉》展開進一步分析：

石魯敘述他在延河邊散步的經過，說河水里倒映著的燈光，使他回憶起這一排有燈光的窯洞是當年邊區生產展覽會的場所，是自己參加工作而打過夜工的地方。回憶起當年在那兒的窯洞里作畫，曾經依靠過較之麻油燈優越的煤油燈。然后才由這些燈光聯想到棗園的窯洞，聯想到毛主席居住過的地方，聯想到毛主席的工作，《東方欲曉》一畫的創造意圖于是產生了。如果說這就是一種靈感，卻不能以為它的出現純是偶然的。很明顯：如果石魯一向就把中國畫的筆墨技術看得比生活實踐更重要，把自己關閉在畫室里從古人作品尋求筆墨“出處”而不參加群眾火熱的革命斗爭，那么，他根本不能體驗革命群眾對自己的領袖的情感，根本不懂得特定條件之下的燈光的意義，即令他再到延河邊上去散步十回百回，倒映在水里的燈光也未必能夠給他帶來這樣的幸運。因為脫離群眾、脫離實際、脫離斗爭，他的一切想象活動已經喪失了更根本、更具有決定意義的“出處”。〔20〕

根據王朝聞的記錄，《東方欲曉》創作方案的形成可總結為如下幾個步驟：

（1）燈光倒影（記憶觸點——記起這是當年展覽會場）；

（2）一排窯洞（歷史情景——想到曾經打夜工的地方）；

（3）棗園窯洞（類比移情——聯想到毛主席居住之所）；

（4）革命情感（山水即人——形成創作的基調和對象）。

可以說，石魯對于革命圣地山水畫的語法規則進行了深刻思考，辯證處理了傳統和生活的關系，在古今中外的人類歷史脈絡里，整體思考藝術與政治、社會、文化等領域的交互影響，重建藝術語法。比如，石魯因贊賞斯大林的“社會主義內容民族形式”，便由此引申出“一手伸向傳統，一手伸向生活”的創作方法，與20世紀50年代學院教育中流行的“素描加革命題材”創作方法相異〔21〕。新的語法規則吸吮了中國文化傳統土壤的營養，石魯清晰地指出“中國畫的基礎簡單來說就是書畫同源”，如果“寫不好字，就談不到中國畫”，而“素描對我們只能說是一個條件”。石魯認為，無論中國畫如何革新，都要繼承中國畫的精神，不能只把東西“畫像”，而要把東西“畫神”，因此“我們把書法、把筆法叫基礎。這就是最重要的基礎，其他都是條件”〔22〕。觀念與圖式的匹配，在石魯這里得到了典型的展現，正如他將繼承和創新融為一體那樣。1960年，石魯在《高舉毛澤東文藝思想的旗幟攀登無產階級藝術的高峰》里申明了自己的藝術觀：

在政治第一、思想第一的堅定不移的原則下，對于提高藝術表現技巧，不僅不能輕視，而且是爭取新的藝術作品具有共產主義思想內容與完美的藝術形式統一所不可缺少的。必須通過藝術勞動經驗的積累，熟練地創造性地掌握藝術技巧，才可能成功地運用革命現實主義與革命浪漫主義相結合的創作方法。反過來說，只有掌握革命現實主義與革命浪漫主義相結合的創作原則，才可能創造出新鮮活潑、為群眾所喜聞樂見的中國氣派、中國風格的最新最美的作品。〔23〕

石魯的創作既表現了特定環境下的政治性主題，又超出了概念化、圖解化的流弊，形成獨樹一幟的革命的圖式，隨著生成語法的傳播，產生經典藝術樣式的示范作用。20世紀60年代，石魯創作了一系列面貌出新的中國畫，而被推譽為“長安畫派”的創始人〔24〕。但是，石魯很快就遭到了批判。石魯的革命圣地山水畫及其語法體系，瞬間陷入語言的困境和意義的混亂。革命圣地山水畫的語法，在混亂中開始融入時代，逆向生長。

圖7 石魯 逆流過禹門圖軸 141cm×66cm 紙本設色 1960年 沈陽故宮博物院藏

三、余論：山水畫語法生成的開放性

從革命圣地山水畫切入，以繪畫圖像反推創作方法，來梳理石魯創作實踐的內蘊和思想，需要還原歷史，重建語法。可以說，生成語法是理解石魯的“創作方法ü 藝術思想”不可或缺的中介：語法是藝術思想外化為形式語言的總體規則，而創作方法必須依照語法展開。在革命圣地山水畫創作中，藝術對象、語言風格和圖像樣式都可以變，但語法規則卻相對不變。透徹理解石魯革命圣地山水畫的生成語法，也就抓住了他在該領域探索的成果精髓。

然而，語法規則只是理想模型，是從石魯鮮活復雜的創作實踐中提煉出來的。雖然語法具有普遍指導意義，但終歸要落實于具體的歷史語境，并在具體畫家的創作中重構語法。不能忽視，革命圣地山水畫生成語法的發展，從它誕生日起，就處在持續交互發展的過程中，包括外部的美術批評和理論評價、畫家的自我反省和持續創新、畫家群體與個人的交流互鑒等。對此，筆者在《美術批評對革命圣地山水畫的語法重構》〔25〕中拋磚引玉地展開了初步闡釋，此不贅述。

石魯開啟的革命圣地山水畫創作方法，是時代精神、自然形貌、中華文脈、筆墨章法的完整融合，有別于傳統文人畫和宮廷畫，改變了人與山水的視覺關系。石魯在半個多世紀前的探索及成果，呈現出開放的學術結構，需要更多藝術家、理論家和史學家關注，從人與山水的倫理關系、價值關系、生態關系、美學關系等維度展開思考和討論。開放的學術語境亦需人們在藝術理論和創作實踐層面探索生成語法的雙重可能，反思革命圣地山水畫經典語言模式中“離散元素”的再運用，反思“山水畫”在新時代的使命和價值。