論漢語新詩對壯碩靈魂的呼喚與表現

朱壽桐

詩歌除了表達人們心靈的美麗訴求之外，還表現人們情感的寄托，闡示人們理性的啟悟，讓人們的精神得到安慰與陶冶。于是，詩歌作為文學藝術的一種精致而經典的體式，在理論上它是傳達正能量的積極的審美形態。而詩歌如何傳達這種情感、理性的精神正能量？它當然須通過詩性語言等抵達相應的境界，而很容易被忽略的一個重要途徑，就是表現和歌詠壯碩的靈魂，摒棄并遠離靈魂的羸弱與病態。即在漢語新詩的藝術范疇內，成功的詩歌總是在表現和歌詠壯碩的靈魂，這可以視為一種史學和詩學的規律。

一、壯碩靈魂是健康詩學的必然內容

古人云：“詩言志”，這清楚地表明，詩歌在詩學起源上的本質屬性即是健康、壯碩的靈魂及其訴求。孔子說詩教之深的標志就是民眾“溫柔敦厚而不愚”，這固然說的是人格操守和道德修養，但其中也包含靈魂健壯的意思。人生總免不了病災，人生總會感到羸弱與病痛，而且人生的這種不健康和痛苦將會嚴重地影響人的精神生活和靈魂品質，將會嚴重地影響人的情感心理和思維狀態。于是，文學特別是詩歌的重要審美價值功能之一，便是在理想的境界和想象的層面，表現并歌詠壯碩的靈魂和健康的心靈，用以救贖、治療或者規避由于上述各種原因造成的精神的羸弱和靈魂的病苦。

文學和詩歌為什么能夠表現或者主要表現人的壯碩的靈魂？榮格的心理學為此做出了很清晰的闡析。從心理資源的意義上說，一個詩人和藝術家的創作力并非僅僅來自他自身，更重要的還有“源自母體的”潛意識，或曰與人類生命聯系在一起并且能夠抵御“強烈的意志”的那種能量，于是，“一位具有特殊藝術才能的作家，其精神生活所具有的集體性通常都遠超過個人性。”①這就是詩歌表現的靈魂比之詩人個人的靈魂更加強壯、碩大的原理。而從文學和詩歌的治療功能而言，榮格認為，詩歌常常被認為能夠解釋我們心靈深處的惡，“我們能夠在我們內心深處發覺到這么多的惡魔”，也就是說，通過詩歌我們可以相信“我們終于把人類的惡根找到了”，這樣就會激發出自我靈魂的強壯、碩大之感。②

浪漫主義詩人也有類似的認知，雖然他們還沒有對人的藝術心理有像心理學家和社會心理學家那樣科學化的認識。施雷格爾認為，“詩的核心或中心應該在神話中和古代宗教神秘劇中去尋找。”③這樣的結果當然就是，使各種表現的核心精神和中心靈魂要比我們詩人自己的更加厚重和壯碩。他還認為如果說有一種永恒世界，那么，“一切的歷史和神話、語言和物質科學的領土、詩和藝術，都是這個作為最高知識的唯一發光體所分散出來的光芒。”④于是，詩歌和藝術發散出來的靈魂的品質就會高于現實世界，高于個體感受，因為它屬于永恒世界的想象。正是在這樣的意義上，傳統的文學理論將文學的表現特別是浪漫主義意義上的文學表現在救贖、擺脫和析離現實的人生苦難上進行審美價值功能的揭示與論證。而現在，我們則有條件將詩歌的表現特別是對壯碩靈魂的承載與期盼在救贖、治療和析離現實的精神羸弱和靈魂病痛的意義上進行審美價值功能的揭示與論證。在這樣的意義上，講論詩歌的治療功能具有特別實在的可能性和特別現實的價值。

曾幾何時，人們驚訝地發現，人生充滿著病態的包圍，人的心靈世界和精神家園原來是那么羸弱、惶恐，災難密布；如果說現實人生、客觀世界的災難和苦厄，還可以通過逃避和驅離的方式去擺脫，那么，心靈的苦難和精神的病痛則無法通過這種物理性的手段和方式進行疏解或排解，唯一的辦法是尋求精神的治療和詩性的慰籍。這是現代主義哲學、美學和文學的共同發現，只不過現代主義哲學、美學和文學在治療和慰籍的意義上持有更加消極的態度。精神病現象的被普遍采用并在文學藝術的作品表現中甚囂塵上，正是現代主義思潮拒絕治療、拒絕慰籍、拒絕救贖的情感處理和心靈對待的常用手段，于是在這樣的思潮籠罩下的文學特別是詩歌往往會偏離對靈魂壯碩的企求與期盼，但是，揭示心靈的苦難和精神的病痛，無論如何是現代主義詩興的最重要的成果，也是現代主義文學的最有價值的承載。在與現代主義偏激的思維拉開一定距離的理論層面上，我們應該能夠清楚地揭示：詩歌在一定意義上是情感的放飛，它可以幫助人們擺脫現實的縲紲，在一個理想的世界和想象的空域寄托心靈的壯碩和精神的強健。這樣，詩就成了人的主體生命的意象性寄托：希求一種壯碩的、強健的境界。壯碩的靈魂是詩人精神體魄的呈現，是詩人理想訴求的承載，是詩的意象和詩的興致在較為理想狀態下的一種融合。詩歌在審美意義上的基本屬性當然是詩意的美感，在精神現象學意義上的基本屬性則應當是對壯碩靈魂的喚起與倡揚。

對于人的靈魂的壯碩和心態的健康，時代不同，價值觀人生觀各異，相關的論述也并不相同。中國古代的哲人認為靈魂的健康狀態就是“不攖”，正如《莊子·在宥》傳述的老聃的話語所示：“汝慎無攖人心。人心排下而進上，上下囚殺，淖約柔乎剛強。廉劌雕琢，其熱焦火，其寒凝冰。其疾俛仰之間，而再撫四海之外。其居也淵而靜，其動也縣而天。僨驕而不可系者，其唯人心乎？”他們認為，人心的進取與積極追求是“僨驕而不可系”的非正常、非健康狀態。在這樣的價值理念中，“心如止水”才是健康的理想的境界。不過中國古代文化觀念中的正常和健康的靈魂闡釋仍然是多元并存的，屈原在《離騷》中表達的“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的積極進取的精神，以及他在《天問》中表現的積極探究的精神，顯然屬于老子所不認同的“僨驕”狀態。現代文人也已覺察到屈原“天問”的積極精神與老子思想的格格不入：“社會之事，不可問也，只有順乎自然，而無容心于其間。不見夫時計中下垂之擺乎？其一往一復，即世事演進之理也。凡事之至于極端，而不能前進，自然折回，無待人力強以致之，此其所持，即老子所謂，天之道，不爭而善勝，不言而善應，所謂常有司殺者殺也。”⑤從這樣的觀察出發，應能清楚地認識到古代哲人對靈魂和精神狀態優質品性認知的差異性。

現代的人生價值理念則鼓勵積極向上的精神，鼓勵一種改變現實的強烈的愿望，甚至一度鼓勵一種造反的精神。新文化運動的倡導過程中，魯迅闡述過他的文學理想在于“攖人心”，這與老子和莊子的“無攖人心”觀正好處于相反的立場。現代哲學家也認為，“人之初，鮮有不以損人利己為是者，此一常識也；鮮有不以人之損己為非者，此亦一常識也。此二常識，在理論上相矛盾，在事實上每致人己交受其害。于是有明理達務之士，倡為各守職分公平交易之消極道德，與自動的損己利他之積極道德，在理論上既甚圓通，事實上又每致人己交受其利，遂自成一種道德常識，與前二種常識，各于人心中占一部分勢力。”⑥這是1920年代中國保守主義文人派別學衡派文人的觀點，但即便是這樣的保守主義者，也認為“人文主義的中心主題是人的潛在能力和創造能力。但是這種能力，包括塑造自己的能力，是潛伏的，需要喚醒，需要讓它們表現出來，加以發展，而要達到這個目的的手段就是教育。人文主義者認為教育是把人從自然的狀態中脫離出來發現他自己的humanitas(人性)的過程。”⑦其實這還是一種“攖人心”的價值理念，人心受攖，人心得攖，乃是健康人性和壯碩靈魂的體現。

這種關于人的靈魂的多元價值體系的認知狀態，使得我們在詩學理解中定義或定性靈魂的健康與壯碩時遇到了必然的困惑。不過，靈魂健壯與精神健康的定性困難并不影響我們對詩歌表現壯碩靈魂的傾向性的分析。任何時候，靈魂的壯碩與靈魂的病態，靈魂的強健與靈魂的羸弱，都可以在相對的意義上進行心理學的和詩學的判斷。現代人對于健康人性和壯碩靈魂的關注，并且通過詩性的表現展開，應該追溯到康德的以下名言的廣泛傳播：“有兩樣東西，我思索的回數愈多，時間愈久，他們充溢我以愈見刻刻常新，刻刻常增的驚異與嚴肅之感，那便是我頭上的星空和心中的道德律。”⑧于是，詩歌和文學表現“心中的道德律”就成了必然的現代選擇。其實，作為哲學家和詩人的康德并沒有詳盡地和準確地闡述自己的靈魂和精神——也就是“心中的道德律”的內涵，但大可以將這種“心中的道德律”當作理想的心靈狀態進行詩學、文學和美學的闡示。

二、漢語新文學中壯碩的詩性靈魂

新文化運動引進了“民主”、“科學”的偉大傳統，在這兩個偉大傳統號召下，自由、自主、進步、進取、博愛、個性和平等等等關鍵詞作為時代文化的“理想類型”加入了人們靈魂改鑄或重鑄的精神世界，于是，這個時代壯碩的靈魂便與這些“理想類型”因素構成了緊密的聯系。蔡元培曾經將這個時代美譽為中國的文藝復興時代，⑨文藝復興時代意味著人文主義的生機與活力，意味著民族創造精神的解放與莊嚴，在這樣的時代，壯碩的靈魂和強健的精神便體現為一種審美的甚至道德的要求，體現為新文藝的價值標桿和文化尺度，就像歐洲文藝復興時代有著蓬勃的創造精神和充滿進取意氣一樣。

于是，充滿著創造精神和進取意氣的《鳳凰涅槃》，連同郭沫若同時期收集在《女神》中的主要詩歌，就被聞一多表述為“時代精神”的代表。⑩這樣的時代精神其實就體現著那個時代人們精神強健、靈魂壯碩的詩性風貌，同時也體現著詩人靈魂的壯碩和精神的強健。《鳳凰涅槃》以及《女神》中的其他詩篇，如《爐中煤》等，都是通過烈火的歷煉,經受巨大的考驗來鍛造詩性靈魂的壯碩與強大：無論是浴火重生的涅槃的鳳凰，還是被爐火燒得通紅的煤炭，經過烈火的鍛造愈益體現出意志力的堅決、生命力的強大的詩性靈魂壯碩的品質。不過，被稱為“時代精神”表現的作品往往只是詩歌，即便連魯迅的小說，即使喊出了那個時代最急促、最高亢的呼聲：“救救孩子！”但還是沒有被標示為“時代精神”的歌哭。“時代精神”的代表性體現是那些彰顯時代性壯碩靈魂的詩篇，時代精神實際上被理解為那個文藝復興時代詩性的壯碩的靈魂。

因為詩歌最能超越詩人個體的生命感興，從而融入那個時代“理想類型”的精神況味，于是表現在詩歌作品中的詩人的靈魂有可能超越柔弱的個體而呈現出時代性的壯碩。相比之下，小說等文體往往以個體的人生體驗甚至個別的情感經驗為主要表現對象，同樣的作者訴諸小說等其他文體的靈魂卻常常體現得較為羸弱。郭沫若的創作最具有代表性：他《女神》時代的詩歌被稱為“時代精神”的代表，體現出靈魂的壯碩與健康的風貌，但他同時代的小說，如《漂流三部曲》等等，卻常常顯現出精神的萎靡，人格的委頓和靈魂的羸弱。郭沫若在《女神》中的詩歌多的是奔放熱烈的“暴烈”情感的表現，顯示在《天狗》、《立在地球邊上放號》等詩中的豪邁的激情體現著詩人富有時代氣息的壯碩靈魂和強大精神，而他同時的小說如《殘春》等有多表現“不值錢的眼淚”的喧囂，這樣的小說常常用哭訴的調子表現人生無可奈何的歧路感和迷茫、彷徨，無論從精神狀態還是從靈魂素質方面看都是病態的、羸弱的、痛苦的，遠離壯碩與強大。

類似的情形在郁達夫的創作中也有明顯的痕跡。作者在《沉淪》中所寫的詩歌有“亂世年少無多淚，行李家貧只舊書”句，靈魂還是健壯的，甚至是強大的，“無多淚”即能說明一切，然而同樣在這個小說中，主人公卻是看著華茲華斯的詩會含著兩行清淚，看著海涅的詩同樣會含著清淚，甚至看著早晨輕紗似的薄薄的蜃氣樓，還會沁出兩行清淚，以至于他自己都感嘆自己“Sentimental! Too sentimental!”由此可見，同一個作者在詩歌中表現的靈魂較之在小說中的表現更為壯碩。

詩歌表現靈魂的壯碩，而小說則表現靈魂的羸弱，這幾乎成了五四時代新文學家創作的一種規律，甚至連魯迅也處在這種規律之中。魯迅的散文詩《野草》所體現的詩性靈魂即非常壯碩，而且壯碩得有些可怕，可以直面死亡與朽腐并且有“大歡喜”：“當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛。過去的生命已經死亡。我對于這死亡有大歡喜，因為我借此知道它曾經存活。死亡的生命已經朽腐。我對于這朽腐有大歡喜，因為我借此知道它還非空虛。”這就是《野草》的精神，是《野草》展現的主體生命的壯碩的靈魂。魯迅以“象征印象主義”式的現代主義陰冷情懷將《野草》中的詩性靈魂渲染得特別強大與壯碩，在《墓碣文》等篇章中能夠冷眼觀賞墳墓里的種種死亡與朽腐，甚至能夠承受甚至享受墳墓里毒蛇咬嚙的疼痛感。在《過客》中，詩性主體同樣處在壯碩的靈魂狀態，任憑世間風雨的侵蝕以及命運滄桑的波弄，這個勇毅的過客依然艱難地然而又頑強地沿著自己的生命方向砥礪前行。可是到了小說中，主人公所代表的主體靈魂明顯地趨于弱勢。小說《傷逝》中的涓生也同樣想象到地獄，卻是以柔弱而多情的靈魂希求在地獄的毒氛中擁抱子君，懇求她的寬恕與諒解。涓生靈魂的柔弱還體現在，他總是想到“怒濤中的漁夫，戰壕中的兵士，摩托車中的貴人，洋場上的投機家，深山密林中的豪杰，講臺上的教授，昏夜的運動者和深夜的偷兒……”這些是強悍的行為者，是富于冒險精神的壯碩的靈魂主體，但他們至多是涓生向往的對象，欣賞的對象，卻始終是涓生的對象，而終究不會成為涓生自己。《狂人日記》中的狂人具有明顯的反抗意志，也具有清醒的批判意識，但他的靈魂仍然處在相對弱勢的地位，在食人世界他是一個被吃者的形象，他的靈魂處在遭罹被吃命運的掙扎之中，“救救孩子”的呼聲連魯迅自己也認為屬于“四平八穩”、“空空洞洞”的，其實魯迅自己也意識到這個虛構的靈魂缺少壯碩的氣魄。

從現代主義的意義上說，面對死亡和地獄意象如果表現出魯迅式的“大喜歡”，則體現著詩性靈魂的壯碩與強大，盡管這樣的靈魂常常有可能被認為存有某種病態。李金發的象征主義詩歌便往往得到這樣的評價，然而他正善于在病態的歌吟中表現靈魂的壯碩而不是羸弱。羸弱者面對死神常常表現出恐懼和絕望，可李金發在《有感》一詩中卻表現出一種病態的坦然和承受的自信：“殘葉濺血/在我們/腳上，//生命便是/死神唇邊的笑。”一般認為，“死神唇邊的笑”顯示著一種頹廢的情調，“世紀末”的情感，其實這樣的病態中包含著詩性靈魂的堅強。面對死神的猙獰綻開了微笑，面對血腥和恐怖表現出一種承受的能量與自信，這其中傳達的便是靈魂的壯碩與生命的強大，雖然這樣的壯碩與強大帶有某種病態的力度，但這并不影響壯碩與強大的力的傳達，正像現代主義藝術常常帶有病態的美，并不真正影響美的表現一樣。

仍然是在這樣的詩性意義上，徐志摩以及他的新月派詩人群強調詩歌的“健康與尊嚴”的原則，具有時代性和規范性的詩學價值。徐志摩是一位自由的浪漫詩人，對美與愛的追求是他“不可救藥”的執著心性的體現，這樣的詩人很容易走向現代主義的放浪形骸與玩世不恭，正像當年唯美主義詩人王爾德一樣。但徐志摩沒有真正抵達王爾德和波特萊爾所安排的詩性扁舟，他一直以一種敞亮而明麗的風格唱著愛的樂曲和美的和聲。這樣的風格和特性來源于他對詩歌壯碩靈魂品格的堅持。他在為《新月月刊》所寫的發刊詞中明確強調，詩歌應該堅持“不妨礙健康”、“不折辱尊嚴”的原則，他甚至表示要“為這時代的思想增加一些體魄，為這時代的生命添厚一些光輝 。”，這與其說是對詩人社會責任感的一種表述，不如說是對詩性靈魂的壯碩與強大的強調。在散文《話》中，徐志摩這樣表達他對靈魂壯碩的詩性的理解：“真純的個性是心靈的權力能夠統制與調和身體、理智、情感、精神，種種造成人格的機能以后自然流露的狀態。”這就是靈魂壯碩的表征與詩性功能的表述。徐志摩的詩歌創作同樣反映了他的靈魂的壯碩與心理的強大。《再別康橋》等著名詩篇表明，詩人表現出足夠的心理力量和情感力量承受別離的痛苦，甚至將這樣的分離感覺當作欣賞、消遣的對象：如果不是顧及“沉默是今晚的康橋”，那就可能“在星輝斑斕里放歌”。由于不能放歌，于是認定了：“悄悄是離別的笙簫。”沒有任何感傷，甚至沒有任何扭捏的留戀。《偶然》展示了這樣的浪漫情境：“我是天空里的一片云，偶爾投影在你的波心”……這是一種非常撩人的情境，任何一個感傷的詩人都可能為此準備足夠柔婉的纏綿，在淚水與血液中淘洗彼此的依戀和執著的依賴。但徐志摩在詩中表現的卻是瀟灑的情懷，體現著獨立不倚的精神氣概和“不粘著”的風格：他不僅告知那個投影的池塘“不必訝異”，更“無須驚喜”，而且，即便是在黑夜海上的相逢，也最好能在轉瞬“忘掉”：“你我相逢在黑夜的海上，你有你的，我有我的，方向；/你記得也好，/最好你忘掉，/在這交會時互放的光亮！”相逢在黑夜的海上已經屬于一種千載難逢的奇跡，里面包含著無限的可能性和敘說不盡的故事，飽含著人生的隱曲和無數的情感契機，當然也可能包含著各種失落與遺憾，絕望與虛妄，不過更多的會讓詩人填補各種機緣與希冀，浪漫與甜蜜，但徐志摩將這所有的一切都置之度外，也置之詩外。這里體現的不僅僅是獨立的精神氣概，更有強大的內心和壯碩的靈魂。

漢語新詩在其繁榮時期，無論出于什么詩派，都不同程度地體現著靈魂的壯碩，從而滲透出健康與尊嚴的詩學精神。戴望舒的《雨巷》字面上充滿愁怨的字樣，似乎與古代詩人“青鳥不傳云外信，丁香空結雨中愁”的愁怨情感的抒發相類似。其實，戴望舒在詩中對于丁香的情感定位與古人完全不同。古人意念中的丁香與“愁怨”的情感處于同一關系，是詩人要排拒、析離和擺脫的對象，而戴望舒的詩卻是要遇逢、迎接和親近“丁香一樣結著愁怨的姑娘”，所抒寫的不是對愁怨的排斥，而是對愁怨的期待。如果沒有一副壯碩的詩性靈魂，又怎么能夠有如此巨大的心理承受力主動迎接和親近愁怨？

三、新詩對壯碩靈魂的疏離與回歸

仍然是戴望舒，在“災難的歲月”中抒發的情感充滿著柔情和委婉，哀傷與愁怨，靈魂的壯碩讓位于精神的凄美。他的名作《我用我殘損的手掌》這樣表達自己的詩性靈魂：“無形的手掌掠過無限的江山，/手指沾了血和灰，手掌沾了陰暗，/只有那遼遠的一角依然完整，/溫暖，明朗，堅固而蓬勃生春。/在那上面，我用殘損的手掌輕撫，/像戀人的柔發，嬰孩手中乳。/我把全部的力量運在手掌，/貼在上面，寄與愛和一切希望。”

這是對特定年代山河破碎情狀的一種深情的歌哭，“陰暗”、“溫暖”、“明朗”、“戀人的柔發”、“嬰孩手中乳”、“愛和一切希望”等等柔密的意象，清晰地傳達出災難面前對于美好、親和、柔婉與溫馨的期盼，這時候的詩性靈魂便趨于陰柔。這就是詩學的辯證法：現實的壓迫力，人生的壓迫力，政治形勢的強力，可能激發起人們的意志，鼓舞人們的斗志，不過詩性的表現經常與社會政治的激情表現趨于同一，于是標語口號式的詩歌就會大行其道，但有的時候，在有的詩人那里，詩性表現則有別于現實人生和社會政治情緒的表現，于是將力量和壯碩交付給現實人生和社會政治的情緒表現，而在詩性的吟哦中則采取柔性的處理方法，這便是戴望舒、艾青等詩人在自由表現自我的時代往往展開著壯碩的靈魂，在戰爭的號角聲中則常常顯示著自己的柔弱的靈性。這是在痛苦的戰叫中追求詩性和個我的表現，是非常值得重視也特別值得珍視的詩歌創作現象。這種壯碩靈魂的隱退，柔性感性的復蘇，體現了我們的詩人對詩性的堅持與尋覓。因此，在創作的個我自由必須服從于集體和民族的自由訴求的情況下，真正的詩人其壯碩靈魂往往會從政治和革命話語中隱退、疏離，強悍的力量和堅強的意志交付給時事的呼叫和社會的鼓動，屬于自己的詩則常常顯示個性的嗚咽甚至疼痛的窒息。于是，政治強力對于漢語新詩的加盟，可能會有效地吸附壯碩的詩性靈魂，而客觀上柔化個體詩歌的精神烈度。

于是，艾青在延安時期的詩歌，包括《向太陽》這樣的代表作品，在壯碩靈魂的表現方面早已經從《大堰河——我的保姆》和《我愛這土地》時代隱退了，這首悲壯的詩歌同樣傳達著抗戰時代奮斗的吶喊和勝利的歡呼，但詩性表現中的靈魂更多地趨于柔弱。詩人描寫的昨天的靈魂固然是這樣的悲愴、羸弱：“我的靈魂/不論白日和黑夜/永遠的唱著/一曲人類命運的悲歌”。可是到了戰斗的今天甚至勝利的明天，詩人仍然這樣表現靈魂的羸弱，甚至還有靈魂的陳腐：“于是，我的心胸/被火焰之手撕一開/陳腐的靈魂/擱棄的河畔”……“這時候/我對我所看見所聽見/感到了從未有過的寬懷與熱愛/我甚至想在這光明的際會中死去”……一般認為，這是小資產階級哀情傾向和感傷情調的表現，是小資產階級知識分子狂熱轉而寂滅的精神表征，其實，這是壯碩靈魂隱退以后的自然的詩性體現，是在社會力量和集體意志吸附了壯碩的詩性靈魂之后，詩人在個我的情感世界展開心靈對話的結果，這是一種真正的詩性表現的成果。

類似的情形在何其芳同時代的詩作中也有體現。何其芳在自由創作時期是一個“畫夢”的詩人，靈魂的壯碩和生命的剛揚使得他對夢中的可能的凄涼絲毫不以為意，正像他在《雨前》中所寫的：“一點雨聲的幽涼滴到我憔悴的夢，也許會長成一樹圓圓的綠陰來覆蔭我自己。”這里有詩意，但沒有更多的惆悵和愁怨，也很少有來自靈魂深處的凄涼與感傷。可在革命的熔爐中，他的詩性靈魂變得富于柔性和羸弱了。他這樣寫《我為少男少女們歌唱》：“輕輕地從我琴弦上 /失掉了成年的憂傷/我重新變得年輕了/ 我的血流得很快/對于生活我又充滿了夢想”。但這夢想顯然不再屬于自己的，于是“成年的憂傷”其實并未完全失掉。詩人當然是非常真誠地為少男少女們歌唱，但作為主體情感和靈魂的基調卻建立在受傷的成年感興上，這樣的靈魂減弱了精神的強悍和品質的壯碩，而且也缺少了生命的自信。

有時候，詩歌情緒表現得非常熱烈，但就像何其芳的這首詩一樣，那一種熱烈屬于歌吟的對象，并不屬于詩人主體的生命感性，對象的壯碩常常與主體心靈的羸弱構成鮮明的對比。郭小川的詩歌具有當代豪放派的氣質與風格，如《祝酒歌》的豪邁氣概和灑脫精神確能給人留下深刻的印象。但他的詩歌同樣經常透露主題靈魂的柔弱，如《致青年公民》這樣的詩，以絮絮叨叨的方式對一切桀驁不馴的現象展開規勸，典型地體現了詩性靈魂的弱質。即便像特定的革命年代推出的高亢嘹亮的戰歌式的作品如《理想之歌》，其宏大的對象所擁有的宏大情感，反過來對寫作主體的個我形成了某種壓迫，幸好那是一個不提倡個我靈魂的時代，個我的靈魂當然不能以壯碩的樣態出現。

走過激情澎湃的歲月，當戰爭和革命的風標走向了歷史和傳統，漢語新詩面臨著壯碩靈魂的再次回歸。這僅僅是一種寫詩方式的回歸，這種詩歌風格乃至創作心理層面的回歸并不具有意識形態的嚴重性。當漢語新詩以壯碩的詩性靈魂建構自己的審美風格和心理特征的時候，它就可能有效地化解病態的、羸弱的詩歌風格，優秀的詩篇，往往又從靈魂的壯碩開始鑄成。食指的《相信未來》之所以能夠被理解為改革開放新詩潮的前驅，就是因為它又恢復了詩人壯碩的主體靈魂的表現傳統。生活那么貧窮困窘，人生那么蒼白孤寂，一切都那么凡俗而平淡，但生命的信念卻是那樣地強悍而高亢：相信未來！這是一個壯碩的靈魂在那里表白，在那里示威，在那里吶喊，在那里掙扎。以示威、吶喊和掙扎顯示靈魂的壯碩，與魯迅當年倡導文學要體現“靈魂的深”具有同樣的美學意義以及社會學意義。此后崛起的探索詩歌，也就是被稱為“朦朧詩”的詩派，都在體現詩性靈魂的壯碩方面顯示出自己的魅力與活力。北島的《回答》不僅極為高調地喊出了“我不相信”，而且宣布“縱使你腳下有一千名挑戰者，那就把我算作第一千零一名。”其實這樣的表述與其說是真正的挑戰，還不如說是顯示自己靈魂的強悍與壯碩。在這樣的意義上，人們可以想到顧城的《一代人》，那種痛切深徹的反思不正體現心理的強悍？還可以想到舒婷的《神女峰》，那句驚世駭俗的宣告不正體現靈魂的壯碩？

漢語新詩顯然擁有表現詩性靈魂壯碩的傳統，這是社會學、美學意義上的一種詩學傳承。這一傳承并未形成明確的理論，于是我們對靈魂壯碩的理論闡述多少還會感覺到陌生。同時，在形成過程中的這種美學也就是現代漢語詩學的一個處在探索中的命題而已，是一種史學現象的理論揭示和理論闡釋，它并不具有詩歌品質的判別意義。汪國真的詩從情感到靈魂顯得羸弱而卑微，這并不妨礙許多讀者認同并喜愛；余秀華的“大半個中國”氣勢豪邁，表現的靈魂壯碩、強悍到病態的程度，但并不能喚起人們從詩學意義而不是從人格的勇氣和毅力上的接受與喜愛。

①②[瑞士]卡爾·榮格：《現代靈魂的自我拯救》，黃奇銘譯，北京：工人出版社，1987年，第258、256頁；第306頁。

③[德]弗利德里希·希勒格爾：《斷片》，伍蠡甫主編：《西方文論選》(下)，上海:上海譯文出版社，1985年，第323頁。

④[德]弗利德里希·希勒格爾：《文學史講演》，伍蠡甫主編：《西方文論選》(下)，上海: 上海譯文出版社，1985年,第328頁。

⑤劉伯明：《杜威論中國思想》，南京：《學衡》，第5期。

⑥景昌極：《人生哲學序論》，南京：《學衡》，第69期。

⑦[英]阿倫·布洛克：《西方人文主義傳統》，董樂山譯,北京:生活·讀書·新知三聯書店,2003年，第45頁。

⑧郭沫若：《郭沫若全集》第1卷，北京:人民文學出版社,1982年，第172頁。

⑨ 蔡元培：《總序》，《中國新文學大系》(建設理論集)，上海:上海良友圖書印刷公司,1935年。

⑩ 聞一多：《〈女神〉之時代精神》，上海：《創造周報》，第25號。