論中國現代戲劇與美國小劇場運動的淵源

呂周聚

小劇場又稱小戲院，有兩層含義：從數量的角度來看，小劇場規模小，大的小劇場容納數百人，小的只容納數十人；劇場里的演員等工作人員少，且基本上是業余演員。從性質的角度來看，小劇場與傳統劇場有所不同：“一，反對營利主義，提高戲劇的位置；二，重實驗的精神，使得戲劇可以容易進步；三，容易舉辦，不比得大戲院要費很大的資本，很大的工程。”①小劇場以探索戲劇藝術為旨歸，帶有先鋒實驗的性質。

從小劇場發展史的角度來看，小劇場最早出現在19世紀末期的歐洲，1912年開始傳入美國，在美國找到了適合它生長的文化土壤，并得到了快速的發展。在數年之內，美國小劇場不僅在數量上超過了歐洲大陸，而且有了自己的創新與發展，它進入了著名大學的校園，成為大學里開設的專業，并與科學實驗發生了關聯，走上了科學專業的道路。此后，美國小劇場更是駛上了快車道，“第二次世界大戰前不久，美國小劇院運動已有了相當的基礎。1940年就有50萬這類非職業演劇團體存在，其中大約有一千個是民眾團體。”②小劇場在20世紀上半葉的美國得到了繁榮發展，相對于歐洲的小劇場來說是后來者居上，無論是在數量上還是在藝術探索上都在世界劇壇上處于領先的地位。這些小戲院組織形式雖各不相同，但它們的宗旨是一樣的，即反對戲劇的商業化，以實驗的精神來探索現代戲劇藝術的發展。在這場運動中，涌現出了一批著名的劇作家、演員和導演，他們帶領中國現代戲劇向前發展，對中國的戲劇發展產生了重要影響。

一、中國現代戲劇與美國小劇場的結緣

作為世界性小劇場運動的一個有機構成部分，中國現代小劇場的發展自然受到世界范圍內小劇場運動的影響，但其中所受到的美國小劇場的影響尤大。中國的戲劇人與美國的小劇場運動結緣，主要有兩個方面的原因：一方面得力于宋春舫等人對美國小劇場的大力介紹，宋春舫在1920年發表的《小戲院的意義由來及現狀》就以大量的篇幅介紹了美國的小劇場的產生與發展，使中國的讀者對美國的小劇場運動有了基本的了解。后來又出現了大量介紹、翻譯美國小劇場的文章，如藤若渠的《1921年的海外劇場消息·美國消息》、陳治策的《歐美各國的近代小劇場運動》、馮國英的《美國的劇場協會》等對美國的小劇場運動進行了較為詳細的介紹；汪仲賢翻譯的愛登的《美國最近組織的“小劇場”：沙拉溝斯(Syracus)的公眾劇場》和Dudley Digges的《美國的劇場公會》、陳治策翻譯的威廉姆斯的《小戲院公演預算》、陳飛譯的《論當代小劇場》、凌波譯自美國婦女雜志的《美國小劇場運動》等涉及到美國小劇場的方方面面，通過這些譯介文章，熱衷于現代戲劇的中國劇作家、演員們對美國小劇場的特點及發展有了比較詳細的了解，并從中借鑒有益的東西來發展中國的現代戲劇。另一方面得力于張彭春、洪深、熊佛西、余上沅、趙太侔等留美學生在美國的學習與實踐。他們在美國留學期間，正是美國小劇場運動發展突飛猛進的時期，他們熱愛戲劇，在美國大學里所選修的專業又都與戲劇有關，而美國大學里的戲劇課堂與實驗劇場又正是小劇場運動的探索者與領導者，這使他們不僅接受了美國大學戲劇專業的系統訓練，而且成為美國小劇場運動的參與者與親歷者，他們對美國的小劇場運動非常熟悉，為他們回國后發展中國的小劇場儲備了豐富的理論知識，積累了豐富的實踐經驗。

盡管在20世紀初中國就出現了文明戲，在五四時期也展開了戲劇改良問題的討論，但中國的現代戲劇發展緩慢，所取得的成績及產生的社會影響比較有限，無法與以京劇為代表的傳統戲劇相抗衡，如何改良中國傳統戲劇，如何發展中國現代戲劇，這是當時劇壇先驅者在苦苦思考的問題。部分有識之士將引導中國現代戲劇發展的希望寄托在了國外風起云涌的小劇場身上，“我們現在講改良中國戲劇，這一種小戲院是最可以做的事情。第一是因為他容易舉辦，第二是因為，假使我們中國的戲劇若要改良，這一種實驗的與同反對營業主義的精神，也斷斷是少不來的。”③20世紀初的中國現代劇壇，面臨著許多困境：參與的人數有限，且大多是業余愛好者，真正熱愛且精通現代戲劇的人就更少；缺少排練演出場所，中國雖有劇院，但這些劇院基本上都是傳統的戲臺，只適合演出傳統戲劇，不適合現代戲劇的演出，況且要租用這樣的劇院需要不菲的費用，要建設新的現代劇院則花費更大，這也是導致中國現代戲劇發展緩慢的重要原因。在這種現實情況下，小劇場就成了最適合中國現代戲劇發展的形式。

以京劇為代表的中國傳統戲劇是一種職業化、商業化的戲劇演出形式，演員專業化、音樂專業化、舞臺專業化，不經過多年嚴格刻苦的訓練，演員們是無法登臺演出的。同時，京劇演出又形成了一群相對穩定的觀眾——“票友”，他們大多是有錢有閑階層，喜歡捧角，這就為專業化、商業化的戲劇演出奠定了經濟基礎。20世紀初文明戲雖然是現代戲劇，但其演出模式基本上是職業化、商業化的。這種職業化、商業化的戲劇演出模式在很大程度上阻礙了現代戲劇的藝術創新與發展。

20世紀初，戲劇作為一個專業步入美國高等院校的殿堂，以哈佛大學為代表的美國高等院校開設戲劇專業，招收戲劇專業的本科生和研究生。除了在課堂上系統地講解戲劇理論之外，他們還開設實驗劇場，為學生們提供將理論轉化為實踐的實習機會，當時匹茲堡卡耐基技術學院戲劇專科的實驗小劇場、哈佛大學戲劇系貝克教授主持的“第47工場”等皆是美國大學實驗劇場的先行者，對美國的小劇場運動乃至對美國戲劇的發展都產生了深遠而重要的影響。洪深、余上沅等在美國學習戲劇專業，他們除了在課堂上系統地學習戲劇的相關理論知識之外，還有機會到學校的實驗劇場進行實踐，將自己創作的作品搬上舞臺，并親身實踐與劇場有關的各種工作，動手操作各種舞臺技術設施，這使他們對美國的小劇場運作有著切身的體會，積累了大量的小劇場演出經驗，為他們回國后提倡、推廣小劇場運動奠定了堅實的基礎。

洪深于1916年夏到美國俄亥俄州立大學學習陶瓷工程專業，于1919年考入哈佛大學戲劇專業，是留美學生第一個專門學習戲劇專業的人。他立志要當中國的易卜生，以戲劇為武器來改造中國社會。如果說課堂上的討論使洪深系統地掌握了戲劇編撰的理論與方法，那么“英文四十七”所附設的實驗劇場則給洪深提供了將自己所學的理論知識轉化為實踐能力、將自己的創作搬上舞臺實驗場的機會。在這個實驗劇場里，洪深學到了在課堂上所無法學到的關于小劇場運作的相關知識，通過親身實踐，洪深加深了對美國小劇場的了解，并積累了豐富的劇場經驗。除了在哈佛大學學習之外，洪深還到波士頓“戲劇學校”學習，在波士頓表演學校拜坎雷(S.S.Curry)博士為師學習發音；他到波士頓職業小劇場實習，學習“不但戲劇的一切，并且那戲院營業和管理方面的一切”④，在職業小劇場的實習令他大開眼界，從前臺到后臺，從演員、導演到劇場雜役，他都仔細觀察，親自動手去做，通過長期的“偷習”，對小劇場的方方面面都深入觀察，對小劇場運行的各個環節了然于心。可以說，洪深在哈佛大學實驗劇場和波士頓職業小劇場的實習所學到的戲劇方面的知識比他在課堂上所學到的要豐富的多，此時美國的小劇場演出已經非常成熟，形成了一整套正規的排練、演出、舞臺技術、運營的機制和方法，而所有這一切正是中國國內的戲劇界所匱乏的。洪深將他所學到的這些關于小劇場的理論及方法帶回到國內，對中國戲劇擺脫文明戲的弊端、走上專業演出的道路，做出了重要的貢獻。

余上沅從1923年到1925年在美國留學，先在匹茲堡的卡內基技術工程學院戲劇系學習，后來轉學到紐約哥倫比亞大學學習戲劇專業。除了系統地學習戲劇相關的理論知識之外，特別強調通過舞臺實踐培養學生的動手能力，“戲劇專科另有戲院一座，可容四百看客。舞臺大小適度，綠室設備完全。上自布景燈光，下至劇中零件，全由學生自理。”⑤這座戲院是戲劇專業的實驗劇場，也是當時美國國內著名的小劇場，學生們在這里將自己在課堂上所學的知識一一操練，將自己創作的劇本搬上舞臺，劇院的運行管理全由學生自理，這無疑給學生們提供了一個探索試驗的自由空間，為學生畢業之后從事戲劇活動積累了豐富的實踐經驗。

在中國現代文學史上，從事中國現代戲劇活動的人數并不少，但象洪深、余上沅這樣在大學里接受過系統的戲劇專業訓練、具有扎實的戲劇理論功底和戲劇創作能力、同時又親自參與小劇場演出活動的人并不多見。他們在美國大學里所接受的系統的戲劇理論訓練、所積累的豐富的戲劇舞臺實踐經驗，幫助他們成為中國現代著名的戲劇家，同時他們將美國的小劇場的理論方法及實踐經驗帶回到中國來，對推動中國的小劇場發展做出了重要貢獻。

二、中國愛美劇運動中的美國因素

美國的小劇場運動一開始是以“業余演劇”(Amateur)的姿態出現的，與當時專業的大劇院演出形成鮮明的反差對比。專業的大劇院演出以賺錢為目的，是一種典型的商業戲劇活動；而小劇場則以戲劇藝術探索為目的，演員是非專業的，因此美國的小劇場演出也被稱為“業余戲劇活動”。宋春舫將Amateur根據其發音翻譯成“愛美的”，洪深對這個譯名給予了高度評價，“他不但依稀譯了這個字的音，不但譯了普通字典所規定的意義，并且譯了近25年來，歐美戲劇藝術者，勞動努力了，所贈與這個字的意義和威權了。”⑥正因如此，“愛美劇”這個名稱在當時得到戲劇界的共同認可，大家紛紛用這個名詞來指稱當時中國富有探索創新精神的戲劇創作及演出活動，劇壇上出現了一場“愛美劇”運動。從此，“愛美劇”取代了流行一時的文明戲，中國現代戲劇進入了一個新的發展時期。

洪深對“愛美戲劇”在歐美流行的原因進行了深入分析，概括出了“愛美劇”的基本特點。他認為，在歐美“愛美戲劇”的地位高于一般職業即營業戲劇的地位，主要有以下幾個方面的原因：“第一，愛美戲劇，都有一個嚴重底藝術目的，而營業戲劇存在的理由，就是賺錢。第二，在愛美戲劇方面，金錢不是一件最要緊的事。……第三，別種文藝者，因為愛美戲劇，能給予他們自由試驗的機會，因為同具著藝術高于一切的志愿，所以都高興加入合作，詩人便寫劇本，樂師便譜音樂，畫家便繪布景，一般不屑為了金錢而犧牲色相的人，便自愿來表演，這一類人才，大都受過高深的教育，有高超的知識，有的對于本身所從事的藝術，已有相當的成功。……第四，現代偉大的戲劇者，有許多是愛美戲劇的出身。”⑦從事“愛美劇”的人具有一種“為藝術而藝術”的精神，他們有著明確的藝術追求，不以金錢為目的，富有藝術探索試驗精神，他們追求創作自由，不愿受傳統戲劇條條框框的束縛，正因如此，歐美的“愛美劇”培養出了一批聞名于世的戲劇家。在洪深看來，“愛美劇”的好處，“就是一方面能給與戲劇者根本的藝術知識與訓練，一方面并不限制束縛他們創造的天才。愛美戲劇的空氣，就可以使得戲劇藝術生長與發育的。所以在歐美，愛美劇這個名辭，至少代表對于戲劇藝術，誠懇的努力，而一些沒有營業戲劇者底目的，希望，顧慮，以及‘投時所好’這類政策的。”⑧從這一角度來看，“愛美劇”雖然是非職業化的業余演出，但它走的卻是一條現代戲劇專業化的道路，它不僅可以給人們提供系統的戲劇知識和專業訓練，而且能夠給人們提供自由創作的空間，從而帶動現代戲劇藝術的向前發展。由此來看，也就不難理解20年代劇壇上為何“愛美劇”享有美名且成為戲劇人追隨的對象、而文明戲則成了一個帶有諷刺意味的污名且被人們拋棄的原因了。

陳大悲是提倡“愛美劇”的先驅者，也是“愛美劇”的具體實踐者。他于1921年在蒲伯英主編的《晨報副刊》上連載《愛美的戲劇》，后來于1922年結集出版。他在前言中交待了寫這些文章的材料的來源，“我編這部書的材料。多半是從雪爾敦陳鼐底《劇場新運動》、愛默生泰勒底《愛美的舞臺實施法》、維廉蘭恩佛爾潑底《20世紀的劇場》等幾部書里取來的，其余還有四五種參考的書。我起先原想專譯《愛美的舞臺實施法》，因為這部書專為美國人而作，與中國情形很多不合，不如拿人家先進國底戲劇書做基礎，編一部專為中國人灌輸常識而且可以眼前實用的書，比較的有些收獲底希望。”⑨從陳大悲的夫子自道中，我們可以發現其《愛美的戲劇》一書的內容主要是參考了當時美國人所撰寫的關于小劇場、愛美劇的書籍材料，其主要戲劇理論及方法皆來自美國。這本書系統地介紹了業余演劇的性質、起因以及劇作、導演、表演和舞美等方面的知識，并對中國當時劇壇的現狀進行分析，指出了中國劇壇所存在的弊端，提出了具有可行性的建議，強調劇本、導演的重要性，反對“名角制”、“臺柱制”，強調集體合作；反對類型化、臉譜化的“分派制”，主張學習西方的現實主義。這是一部普及性的小冊子，對于愛美劇在中國的推廣發展產生了重要影響。

在愛美劇運動中，各地涌現出了一批著名的戲劇社團，如上海戲劇協社、辛酉劇社、南國社、民藝劇社、葳娜社等，陳大悲的《幽蘭女士》、歐陽予倩的《潑婦》、汪仲賢的《好兒子》、洪深的《趙閻王》、胡適的《終身大事》等成為這些戲劇社團經常上演的劇目。此外，愛美劇運動在各個學校里迅速展開，南開大學、清華大學、燕京大學、暨南大學、復旦大學、東吳大學和東南大學等都有學生組織的業余演出劇團，他們自編、自導和自演，在當時社會上產生了廣泛影響。“他們的藝術，雖還沒有成熟，但是他們對于戲劇的一點點貢獻，已經可以使得‘愛美劇’三個字，成為社會上流行的一種好名辭。”⑩正因為“愛美劇”在社會上得到了觀眾的認可，于是那些一般營業職業演“文明戲”的人也來湊熱鬧，都打著“愛美劇”的招牌來演出，但他們只學了一些皮毛，并沒有學到“愛美劇”的精髓。這樣，“愛美劇”就失去了其原來的意義，那些真正的愛美劇的提倡者對“愛美劇”的現狀非常不滿，反而不用這個名詞了。正是在這樣的背景下，洪深退出了上海戲劇協社，加入了田漢領導的南國社。洪深在1928年以“話劇”來命名現代戲劇，“愛美劇”在流行了數年之后，也成為一個過時的名詞。

洪深又是中國小劇場運動的提倡者與參與者，他將中美兩國的小劇場放在一起進行比較，很容易就發現了二者之間的差距。在洪深看來，在中國還不曾有過一個愛美劇團可以與歐美有成績的愛美劇團相媲美，中國的“愛美劇”雖然取得了一些成就，但也存在著許多的問題。中國愛美劇運動的意義在于，中國總算有幾個人肯誠懇地跟著走這條路，“在出演的時候，至少用一個編寫完全的劇本。至少遵守這個劇本，不準許那演戲的人，隨他的興，更改劇中的字句。至少要注意到一點排演和登場的技術。而同時是‘非職業’的，從事的人不受取車馬費或酬勞。這是愛美劇最低的限度了。”由此不難發現，美國的小劇場運動對中國現代戲劇的發展產生了積極的正面的影響，中國劇壇開始出現尊重劇本、嚴格排演、追求藝術和不受金錢束縛的新氣象。這也預示著，中國現代戲劇開始漸漸步入正途，中國戲劇人有了自己明確的追求目標。

三、中國小劇場運動中的美國因素

戲劇是一種綜合性的舞臺實踐活動，小劇場既是一種新的戲劇觀念，也是一種富有創新精神的舞臺實踐，二者互相結合，互相促進，才能有更好的發展。但綜觀中國的小劇場運動，其在理論方面所取得的成績要大于其在實踐層面所取得的成績，這與美國的小劇場運動有著很大的差別，為何會出現這種情況？

通過考察可以發現，戲劇的排演是一種非常費錢的藝術活動，沒有一定的經濟基礎，戲劇是無法存活的，這也正是傳統的劇院都以營利為目的的主要原因。美國的小劇場不以營利為目的而能夠生存發展，其主要原因在于其參與者大多有一定的經濟基礎，部分戲劇愛好者比較富有，愿意將自己的錢投入小劇場而不求回報，這使得小劇場能夠擺脫商業化的演出模式而得以生存。而中國則缺少這樣一種戲劇氛圍和社會條件，那些提倡參與小劇場運動的戲劇人大多是窮知識分子，通過工作或寫作所賺取的錢寥寥無幾，沒有多余的錢投入小劇場；而那些有錢人則大多是傳統戲劇的擁躉者，對小劇場不感興趣，這導致中國的小劇場運動步履艱難。要演出戲劇首先要有演出的舞臺(劇院)，有了舞臺還要有相關的舞臺設備(布景、燈光、道具和服裝等)，所有這些都離不開錢。洪深、余上沅、趙太侔和熊佛西等人從美國回到中國后，最迫切渴望的就是擁有自己的小劇場，然而這對他們來說卻成了一個可望而不可及的遠大理想。他們在文章中經常抱怨沒有合適的演出場所，準備籌建的劇院又因資金問題而遙遙無期。但這些困難并沒有阻止他們對戲劇藝術的執著追求，他們在小劇場之路上奮力前行，終于有了一定的收獲——中國出現了自己的小劇場：陳大悲、蒲伯英等創辦的北京人藝戲劇專門學校擁有專供學生實習演出的新明劇場，趙太侔、余上沅和熊佛西等在國立北京藝術專門學校有實驗演劇的小禮堂，田漢主持的南國藝術大學設有自己的小劇場，歐陽予倩主持的廣東戲劇研究所也有自己的小劇場。

北京人藝戲劇專門學校成立于1922年，蒲伯英任校長，陳大悲任教務長，是中國現代話劇史上第一所戲劇專門學校，以提高戲劇藝術、造就戲劇專業人才、輔助社會教育為辦學宗旨。蒲伯英、陳大悲都對現代戲劇有著濃厚的興趣，陳大悲正在大力提倡愛美劇，愛美劇的觀念對學校的課程設置及運作方式皆產生了重要影響。既然要推動愛美劇的發展，那就要有自己的小劇場，而學校成立后沒有固定的演出場所，不利于學生的學習與實踐，于是，蒲伯英決定出資建造北京新明劇場，于1923年5月建成并進行首次實習公演，演出 5幕話劇《英雄與美人》。新明劇場是附屬于學校的實驗劇場，運用先進的方法進行管理，為學生們提供了排練演出的舞臺，但可惜的是學校由于陷入人事糾紛和經濟困難而于1924年停辦。盡管北京人藝戲劇專門學校存在的時間很短，但它所奉行的愛美劇的觀念、所推行的實驗劇場演出在當時產生了廣泛影響。他們用美國大學里戲劇專業的教學方法授課，培養出了一批戲劇人才，如吳瑞燕、徐公美、徐葆炎、萬籟天和芳信等，顯示出中國小劇場運動所取得的初步成績。

1925年春，余上沅、趙太侔和聞一多等抱著提倡“國劇運動”的理想回到國內，準備施展手腳實現他們的戲劇理想，但回國之后迎接他們的并非鮮花和掌聲，而是落后嚴酷的社會現實。他們要提倡“國劇運動”，卻面臨著諸多的困難——優秀劇本的匱乏、高素質演員的缺少、設備的限制、經濟的限制，這些困狀在余上沅的《戲劇的困難》一文中得到了集中的展現。中國嚴酷的社會環境給他們的理想之火澆上了一盆冷水，他們的戲劇之路備受挫折，但這并未徹底擊垮他們的理想追求。好在天無絕人之路，正當他們走投無路時，1918年成立的北京美術學校改名為國立北京藝術專門學校，他們通過游說在學校里增設了戲劇系，趙太侔任主任，余上沅任教授。學校于1925年10月向社會招生，其學科建設、課程設置、培養目標基本上是按照美國戲劇教育模式進行的，“一方面，是理論課與實踐課并重，另一方面是堅持戲劇公演活動，以檢驗和校正課堂知識。”熊佛西回國后，接替趙太侔接辦戲劇系，其辦學理念與模式仍是美國式的，“余上沅當年回國從事戲劇教育，原擬有一個規劃。他在美國卡內基大學美術學院戲劇專科學戲，回國后就把他的主任教授史蒂芬斯、副教授華拉斯的一套辦學方針、制度、教學方法運用到創辦北京國立藝專戲劇系和藝術學院戲劇系方面來。后因各種關系而未完全實現。當他就任劇校校長時，原規劃仍以他母校卡內基大學戲劇專科為模式。只因當時國民黨夢想快出‘為我所用’的戲劇人才，而限定學制為兩年畢業，他便把原擬規劃壓縮在二年內完成……這個規劃后來終于實現了。”除了在課程設置方面模仿卡內基大學的戲劇專業外，他們還模仿卡內基大學實驗劇場的方式為學生提供實習演出的舞臺。學校里有一個小禮堂，用來作為師生排演的舞臺，給學生們提供了舞臺實踐的空間。學生們有機會將自己在課堂上所學到的理論知識付諸實踐，定期在小禮堂舉行公演，將排演的成果展示給觀眾，在社會上產生了很大影響。

1932年1月，熊佛西應晏陽初平民教育會的邀請，帶領部分師生到河北定縣農村開展戲劇大眾化實驗。他們在農村開辦戲劇學習班，培訓農民演員，建立農村劇團，并在定縣東不落崗村和西建陽村設計“農民露天劇場”。它打破了傳統室內劇場的設計理念，將舞臺從室內搬到了室外，由農民動手打造，每個劇場用極少的金錢(一百元錢)建造而成，打破了室內劇場的傳統舞臺模式，取消了舞臺與觀眾席之間的界線，這樣臺上臺下就成為一個整體，整個劇場成為一個舞臺；演員與觀眾的界線打破了，觀眾也是戲劇的參與者，可以活動于臺上，這樣觀眾與演員就融為了一體。對于為何采用觀眾與演員混合起來的演出方法，熊佛西也給予了具體的分析：“在一方面，我們是呼應著‘由分析走入綜合’的一般哲學上的潮流，目的是使觀眾在與演員的混合之中不感覺在旁觀，而感覺實際的在參加戲劇活動，以增強戲劇的力量，更深刻的表現戲劇的教育功能；而另一方面，實在是為了要適應農民的喜好。”這種演出方法，既照顧到了農民的喜好和習慣，又適應了世界劇壇發展的最新主潮，既是民族的，又是世界的；既是傳統的，又是現代的。他們用這種方法演出了《王四》《喇叭》《鳥國》《過渡》等作品，不斷探索演員與觀眾混合演出的方式，總結出了四種基本的模式，即“臺上臺下溝通式”、“觀眾包圍演員式”、“演員包圍觀眾式”、“流動式”，在劇本、表演、舞臺裝飾、燈光、音樂等方面進行大膽創新，改變了傳統劇場的演出形式。這種露天劇場是一個全新的模式，是一種大膽的探索創新，帶有先鋒性和實驗性。定縣東不落崗村實驗農民劇團在露天劇場的演出，形成了一套自己的特點，演出效果不錯，深受廣大農民歡迎。可惜的是，“七·七事變”后華北淪陷，演出基地被戰火摧毀，熊佛西只能離開定縣，流落大西南，華北農村的戲劇實驗也就到此結束。

田漢早年在日本留學時就開始戲劇創作，回國后仍然積極參與當時的戲劇活動，創作了大量戲劇作品。1927年他成立南國社，計劃組織南國劇場、南國出版部，創辦南國藝術學院。后兩項皆已付諸實施，唯獨南國劇場沒有著落，其原因在于修建劇場需要大量的資金，而他們自己沒有資金，又不愿乞憐于他人。在這種情況下，他們只好將一間大教室布置成小劇場，這個小劇場看起來只“像一個有錢人家的大建筑的窗戶”。洪深于1928年加入南國社，而這正是南國社小劇場開始運行的時期，洪深的加入必然會對南國社的小劇場的建立、管理發揮一些指導作用。南國社的小劇場在戲劇藝術上富有探索精神，在思想內容上則傾向于無產階級文學，“我們的小劇場運動，不是單純為藝術的，也不是單純為革命的。它是基于‘藝術的革命’與‘革命的藝術’二者交錯之一種新的運動之建設的信念上的。”這就告訴我們，早期的左翼戲劇與小劇場也是密不可分的，它是“藝術的革命”與“革命的藝術”的合一。

歐陽予倩是中國現代戲劇的先驅，他早年留學日本時就參加春柳社演出《黑奴吁天錄》，1910年回國后組織新劇同志會，繼續推動中國現代戲劇的發展。他于1929年到廣東，成立了廣東戲劇研究所(1929-1931年)。與田漢等人拒絕官方的津貼和資本家的幫助不同，歐陽予倩主張借用官方的資助來發展戲劇，這是他與“愛美劇”觀念的差異。他的這一行為也因此引來部分業內人士的非議，但他并不為之所動。盡管廣東戲劇研究所帶有一定的官方背景，但這并不影響他們對戲劇藝術的追求，他們出版《戲劇》刊物，開設小劇場，為學生們提供排演的舞臺，對推動中國現代戲劇的發展做出了一定貢獻。

1929年，余上沅、趙元任、丁西林、熊佛西等組織業余的“小劇院”，針對當時戲劇演出中所存在的諸如演員、導演缺乏正規的專業訓練、演出商業化等問題進行修正，自編、自導、自演了一批作品，如丁西林的《一只馬蜂》《求婚》、余上沅的《兵變》等，在社會上產生了一定影響，培養了白楊等一批著名演員。

20世紀30年代中國現代劇壇上已經涌現出了幾個比較知名的小劇場，這些小劇場的出現與美國小劇場運動的影響是密切相關的，它們的運作管理模式基本上是按照美國小劇場的模式來進行的。這些小劇場隸屬于專門的藝術院校，學校為小劇場提供理論支持、培養人才，小劇場則為學生提供演出實踐的舞臺，二者互相促進，相得益彰。這些小劇場為當時的戲劇探索演出提供了舞臺空間，在當時社會上產生了較為廣泛的影響。然而，由于種種原因，這些小劇場所存在的時間都比較短暫，它們也就不可能為中國現代戲劇的發展提供更多的支持。同時，相對于偌大個國家，僅有這幾個小劇場，其影響的范圍也比較有限。相對于美國出現的成千上萬的小劇場而言，中國的小劇場發展太緩慢了，由此也可以看出小劇場在中國生存發展的艱難。

20世紀20、30年代的中國戲劇運動無疑是更多地接受了美國小劇場的影響，洪深、熊佛西、余上沅和趙太侔等人在美國留學期間學習戲劇專業，直接地參與了美國的小劇場運動，他們將美國小劇場的理論、排演模式、管理模式帶回中國，按照美國小劇場的發展方式來推動中國的小劇場運動，提倡愛美戲劇。在他們的直接帶動下，中國的愛美劇出現了一度的繁榮；在他們的不懈努力下，中國劇壇出現了小劇場運動，“對比20世紀20、30年代中國話劇的建設特點與發展狀況，就會明白，作為‘五四’新文化運動一部分的中國話劇建設，其實是在小劇場運動影響下展開的。而美國小劇場運動則是中國小劇場運動的借鑒藍圖。中國的話劇建設者們選擇了小劇場運動的頗有民主性、廣泛性、業余性的形式，認同了小劇場戲劇所具有的反叛性、獨立性和文學性。”可以說，小劇場運動的出現不僅改變了中國傳統的戲劇觀念和演出方式，而且改變了中國現代戲劇發展的方向和格局，中國現代戲劇因此而具有了先鋒性、探索性和創新性。

①③宋春舫：《小戲院的意義由來及現狀》，上海：《東方雜志》第17卷第8期，1920年。

②《美國小劇場運動》，凌波譯，南京：《廣播周報》復刊第92期，1948年6月20日。

④洪深：《戲劇的人生——〈五奎橋〉序》，洪鈐編：《洪深文抄》，北京：人民文學出版社，2005年，第15頁。

⑤余上沅：《芹獻·三、卡內基的戲劇專科》，北京：《晨報副刊》，1923年12月3日。

⑨陳大悲：《編述底大意》，《愛美的戲劇》，上海：上海世紀出版社，2011年，第3頁。