論山水畫意境營造的特質

摘要：山水畫是中國傳統繪畫中重要的表現形式之一，也是中國傳統文化審美精神的重要載體。山水畫在一千多年的發展歷程中形成了比較完備的理論體系和相對成熟的表現技法，其中張璪的“外師造化，中得心源”、王國維的“境界說”、石濤的“山川與予神遇而跡化也”等都是情景交融的意境體現。宗白華在其《美學散步》中也強調“意境是‘情與‘景（意象）的結晶品”?？梢哉f意境是山水畫的靈魂，是古人體察人與自然的關系，達到“天人合一”“物我兩忘”的精神境界追求，實現暢神抒發情感的現實意義。山水畫意境的產生和營造是一個復雜的過程，這與西方的繪畫理念是有區別的，其主要體現在以下幾方面：首先，其在觀察方法上就體現出了獨特性，與西方截然不同。其次，山水畫為意境的營造打破了時間和空間的限制，體現出很大的自由度，為意境的營造提供了無限的可能。最后，在意境顯現和具體化的過程中，筆墨的運用發揮出了獨特的作用。

關鍵詞：山水畫;意境營造;特質

1 山水畫表現中自由的觀察方式是意境營造的前提條件

山水畫獨特的觀察方式為畫面意境的形成提供了前提條件，素材的搜集體現出最大化的自由度。在整個觀察過程中呈現出山形步步移、山形面面觀、每看每異、一山而兼數十百山之形狀這樣一種游觀式的體察方式，這正是人與自然相呼應、相關照并深入感受的過程。在這樣每看每異的觀察轉換的前提下，所呈現的自然意境必是不斷生發和變化的。山水畫家在面對自然山水時，對自然意境的選擇和提煉呈現出與藝術表現的初衷更加契合的一種狀態。黃公望的《富春山居圖》將富春江兩岸數百里秀美的景色概括于筆底，筆墨洗練，意境簡遠，其峰巒起伏、云山怪石、漁舟野渡，盡顯于有限畫幅之中。這就說明了山水畫家在面對自然山水時進行的是一個深入的情景互動、動態提煉的過程，與西方繪畫建立在自然科學基礎上的觀察表現自然的方式拉開了距離。山水畫無論是寫生還是創作都不同于西方的焦點透視，不是固定在一個點上描繪，其視野具有連續性和很大的包容性。這種散點式的觀察方式使畫面的丘壑經營體現出豐富的情節性和引人入境的敘事性，實現了可觀、可游、可居的畫面情境。宗炳的“澄懷觀道，臥以游之”、倪瓚的“滿壁江山入臥游”皆說明古人以游觀的方式在觀察自然山水和山水品鑒之時完成了性情的陶冶。

在游觀式這樣一種散點透視的觀察基礎上，山水畫家更著重于對自然山水的全局的把握和感受。沈括在《夢溪筆談》中指出“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山水之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應見其溪谷間事……”[1]，這是沈括對前人山水畫觀察方式的一種歸納，體現出古人站在視覺高度和精神高度對自然山水的宏觀和微觀的把握。自然山水本身是大場景、大氣象，是山水畫家表現天地精神的直接對象，為了表現這種大的氣象和精神追求，其觀察視角一定要統領全局，這樣宏觀氣象和遠近細節自然盡收眼底。將真山視作案臺上觀賞的假山，雖是視覺上的一種比擬，卻體現出前人體察自然的超然氣魄。即使選取自然山水之一角，也會對周圍外延的整體氣象進行體察和把握。如果從畫面構成關系來看，以大觀小之法無疑是前人找到整體布局的主要觀察方式，進而更好地完成畫面的取舍和組織。同時從畫面整體氣象和意境的體現來看，以大觀小之法通過對自然山水整體氣象的把握，激發出人的主觀情感，使畫面的意境最終呈現。王希孟的《千里江山圖》以咫尺體現千里之趣，千山萬壑爭雄兢秀，畫面內容與層次豐富多變，千里江山囊括于咫尺之中，展現河山壯闊雄秀之氣象。畫家通過以大觀小之法統領全局，結合散點式的游觀方式完成了自然山水的提煉和意境的營造。可以說前人通過這樣的體察完成了“觀其小以現其大”的過程。

前人在面對自然山水時除了以上方式之外，更著意于“遠”。在體察自然山水之時變換不同的視角，或平視、或俯視、或仰視，尋找和感受空間的無限之感。郭熙的三遠之法及韓拙的“闊遠、迷遠、幽遠”之說，是在畫面經營位置時需要用到的具體處理空間的方法，在對自然山水觀察之時又成為具體的觀察方法。這種“遠”既是視覺上的遠，也是神思之遠。視角由近及遠、由下至上、由左至右、由實至虛流動交替，通過目之所及品味自然山水多角度的空間縱深和層疊掩映關系及明晦虛實變化，進而觸發心之所感，促使畫面意境的形成。因此著意于“遠”的觀察方式恰恰是通過游觀式的、以大觀小式的由自然意境向內心意境的深化過程。

2 時空的交錯凝結完成山水畫意境營造的提煉與純化

山水畫意境營造是在表現自然山水的基礎上折射出人內心情感的過程，是主客觀相互碰撞所呈現出的自然而然的意境體現。無論是在面對自然山水時求“真”的過程，還是面對前人時的凝思以求理法的過程，或是修煉心性的開悟過程，都是意境形成的必要條件，這些條件因素打破時間和空間的束縛，交錯凝結迸發出感人的意境。

體察自然了然于心以求“真”。山水畫無論寫生和創作，對意境的營造都是要建立在對自然山水的深入觀察和體會的基礎上，而且不受時間和空間束縛。即使是面對自然山水的寫生，也不完全固定某一點，會呈現出時間和空間的外延與整合，是一個求“真”的過程。這個觀察和寫生是一個長期性過程，不是片段化的再現，而是一個整體性的構建。荊浩寫松“凡數萬本，方如其真”，石濤“搜盡奇峰打草稿”[2]，郭熙“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴……及其山無云則不秀……水欲遠，盡出之則不遠……”[3]等等，都體現出山水寫生是一個長期反復研究的過程，不只是為了一個角度的形象再現，而是對其整體規律的深入觀察和把握。李可染評價齊白石作畫是真正達到了造化在胸，不僅掌握了自然的形象，而且掌握了自然的規律。

造化在胸為意境的形成和產生奠定了客觀基礎條件，為意境的提煉準備了豐富的素材和可能，這個準備過程經歷了時間和空間的相互作用，因此便有了適合這樣體察過程的游觀式的自由的觀察方法。由于造境的思維理念不同，山水畫的意境產生過程和西方繪畫的寫實再現或者抽象繪畫有本質的區別。西方寫實繪畫強調特定場景的情景再現，也有主觀的提煉和表現過程，但是中國山水畫的寫實到寫意是在面面觀、步步移、行萬里路的基礎上對客觀提煉和主觀情絲熔鑄的造境過程。山水畫的視角很大，不急于對一個特定視角的即時再現，而是強調表現之前的準備過程，掌握了規律之后再著手意境提煉和表現。西方的抽象繪畫是繪畫自身的一種獨立自由的表達，畫家可以完全不去顧及客觀物象的外在形態結構，以單純的語言符號和形式組織表現作者的情緒體驗，與山水畫對客觀物象打破時空限制深入體察后的寄情于景、情景交融的意境提煉和表達是有一定區別的。

與前人“對話”，以求“繪事理法”。這是以時間縱深為學習路徑，走入前人的畫面空間和心理空間。對于豐富內心意境，積累表現意境的方法手段是必由之路。歷朝歷代無數的名家名作、經驗總結是需要每個山水畫家用一生去挖掘和借鑒吸收的。黃賓虹有許多藏畫，曾對李可染說：“這些畫都是我的朋友，一個人交朋友多，見多識廣。別人有長處，我就吸收?！盵4]牛頓曾說如果說我看得遠，是因為我站在巨人的肩膀上，對于繪畫來講更應該如此。中國畫講究傳承，在傳承的基礎上去創新。山水畫發展至今，技法和理論已經相對完備了，名品佳作意境豐富深遠。因此應在與前人“對話”的過程中學習前人經驗，開闊視野，增長專業見識。面對一山一石一樹一水，要思接千載，知道范寬、董源、黃公望、王蒙等人是如何表現的，體會相近意境，追求前人的共性和個性特點。意境的萌發也許就在面對自然山水和與前人的“對話”中閃現出來，打破時空與前人產生共鳴，感同身受，或恬靜、或清新、或悲涼、或優美、或荒寒之境等。雖然時代不同了，人們的思想有所變化，但是在深入體察自然山水之時向前人借鑒吸收經驗，意境的提煉和純化才能更明確、更有深度，才有可能體現出新意。

博覽群書增閱歷，修煉心性。山水畫表現可以說是一種心性的表達，畫如其人是心性的外化。只有擁有好的心性，意境表現才能更純化，才能格高意遠。這就要求山水畫家內在心理空間要有一個不斷提升的過程。不以物喜、不以己悲，保持超然的人生態度，不為名利所縛，培養自身高尚的道德情操，養性絕俗，這樣才能明心見性，看清事物的本質，才能區分高低雅俗，悟得象外真意。心性可以產生所有的心情和思想，它就像一面鏡子，是空、是無，卻可以反映所有的事物。黃賓虹說“課暇習畫、讀書，最好兼以養性”，又說“畫之為學，包涵廣大，圣經賢傳，諸子百家……以及立身處世，一事一物之微，莫不有畫”。[5]中國畫非常注重畫外之功，更重要的是心性的錘煉。因此，山水畫家要博覽群書，全面提高自身的修養，同時增加生活閱歷和感悟，磨煉精神品質，思辨明理，去偽存真，凈化內心。這樣內心充盈卻又清澈，才能產生格高意遠、氣象瀟灑的意境追求，避免落入邪、甜、俗、賴的平庸意境。在山水畫意境營造的過程中，即便造化在胸，專業理法完備，技法嫻熟，但若心性不佳，就會阻礙藝術表現的發揮。心理空間包含無限內容，在提煉和純化意境追求時，心性引導著整體藝術表現的方向和格調，決定著意境的品質。西方繪畫也注重精神性表現，和心性雖相通，但山水畫家更注重本體心性的長期錘煉，注重修身養性，而后深入造化，借造化之象化為心象表現，妙在似與不似之間。

3 筆墨表現上以有限示無限完成意境營造的傳達與具體化

筆墨的不斷生發使山水畫的意境營造得以實現。前人在筆墨實踐經驗的基礎上形成了系統深刻的筆法、墨法的理論分析和總結，筆墨可以產生獨立的審美價值，但筆墨更重要的作用和意義在于賦予形式以精神。為了意境表現需要進行意匠加工產生畫面形式內容，筆墨表現過程中要做到筆有所思、墨有所想，筆無妄下，將形式內容注入生命意象，完成意境的營造并實現進一步的發揮。

有限筆墨逸筆草草的意象化表達，形成以有限示無限的意境營造。這是中國畫筆墨語言表達方式的獨特之處，落筆之間完成了象與意的傳達。正如北宋中期的沈括評價董源：“江南中主時，有北苑使董源善畫……大體源及巨然畫筆，皆宜遠觀，其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然，幽情遠思，如堵異境。”[6]從《瀟湘圖》《夏景山口待渡圖》可以看出，畫中簡明的造型、豐富的墨點表現出瀟湘煙嵐的迷離之美。運用長短不同的披麻皴和遠近濃淡大小不一的點法表現漫山的樹木叢林，造型元素簡約，卻呈現出豐富變換的效果。董源所營造的筆墨意象似乎不刻意關注描繪真實的物象細節，近看呈現出逸筆草草的點線交織的視覺感受，遠看則山巒坡岸、遠近林木、山村霧靄隱現其中，平淡天真且悠遠深厚。董源就是要運用有限的筆墨完成豐富物象的意象化營造，雖逸筆草草，卻象已隱現境已生，點線之間是有所思所想的，著意于整體意象的把握與營造。筆筆著意，筆所未至氣已至韻已生，意境已經形成，這種表現方式和理念正是中國畫傳情達意的較高追求。

筆墨表現引人無限聯想，有時會產生象外之象、境外之境的藝術效果。黃賓虹對于平、圓、留、重、變的筆法論述和實踐，能看到其中已經注入了精神性指向，這是筆墨品質和意境品質的基礎保障。從點線開始就有了象外之象的意韻，墨由筆生，筆力有虧，墨無光彩，筆墨生發與人的精神是深入一致的。好的筆墨既蒼又潤，蒼為筆力，潤為墨彩，蒼潤之間引人無限聯想。米芾的米點皴，筆墨形態是點也是樹、是樹也是山。有些似皴非皴的點法可能是水中浮萍，可能是坡岸草叢，條條舒長的飛白線條卻能形成山石靈透蜿騰之意象，畫幅之中一塊重墨的潑寫可能是一片樹叢，可能是隱現的巨石或山體。這些也許是畫面筆墨形式的需要使然，也許不具有實質性的筆墨意向，但觀者卻會有不同的理解和聯想。另外是筆墨營造下的留白處理，筆墨在水的作用下產生的虛實強弱變化等都會引起人的無限遐想，產生境深意遠的藝術表現效果。

4 結語

意境是山水畫的靈魂，是自然山水和人的內心情感相互作用的結果。意境是有雅俗之別的，追求格高意遠是山水畫精神品質的體現。山水畫的意境產生和形成過程具有其獨特性，山水造境是一個采集醞釀和提煉的過程，與西方的再現性的風景寫生或者抽象創作的理念是有區別的。二者都具有精神性的主觀情感表達，但山水畫表現強調主觀情感的表達要建立在心性品質的錘煉和全面深厚學養不斷提升基礎上的精神闡釋。同時山水畫的情感表達還要建立在對自然山水深入體察的基礎上，山水畫強調寫生的重要性，但不是客觀的即時再現，也不是單純的形式提取，而是以自由的觀察方式打破時間和空間特性，更加深入全面地掌握自然之象、自然之神、自然之規律，而后意境的營造才能得心應手。更重要的是筆墨所具有的特性恰恰為意境的營造發揮出獨特的作用，進一步深化了意境的表達。中國畫表現妙在似與不似之間，是游離于自然和心念之間的狀態。就山水畫的整體發展而言，沒有完全走向全面寫實再現，也沒有完全走向絕對抽象化。山水畫關注的是人與自然的關系，體現的是二者的共通性，即天地精神。因此，山水造境是物境與心境的融合過程，近而達到化境，意境即現。

參考文獻：

[1] 俞劍華.中國古代畫論類編[M].人民美術出版社，2014：625.

[2] 石濤.苦瓜和尚畫語錄[M].周遠斌，點校/纂注.山東畫報出版社，2007：33.

[3] 郭熙.林泉高致[M].周遠斌，點校/纂注.山東畫報出版社，2010：26，51，56.

[4] 郝之輝，孫筠.李可染山水畫講義[M].天津古籍出版社，2009：50.

[5] 南羽.黃賓虹談藝錄[M].河南美術出版社，1998：9，83.

[6] 陳傳習.中國山水畫史[M].天津人民美術出版社，2013：90.

作者簡介：徐志勇（1979—），男，黑龍江安達人，碩士，講師，研究方向：中國畫、美術教育。