絲綢之路視閾下管窺石窟藝術演進帶動文化融合發展

摘 要：在絲綢之路上，石窟藝術與佛教一起傳入中國，大量的外來民俗文化因素滲入到石窟藝術中，帶動和促進了中西方文化融合發展。本文梳理了石窟佛像藝術的形成與發展過程，闡述了石窟藝術促進絲綢之路文化藝術融合發展，帶動民俗文化發展。

關鍵詞：石窟藝術;壁畫;文化融合;民俗

古絲綢之路是中國通向西域的橋梁，是經濟、文化、藝術的交融通道。西域石窟藝術伴隨著佛教傳入中國，大量的外來民俗文化因素滲透到石窟藝術中，形成了富有中國特色的石窟藝術。我國石窟藝術廣泛地分布于華北、西北地區，它不僅承載著雕塑藝術史中的重要藝術形式，也是古絲綢之路文化交流碰撞的結晶。

一、石窟佛像藝術的歷史演進

佛教文化經絲綢之路傳入我國之初，對當時獨尊儒家、信奉道教的中國社會上流人士并沒有帶來多大的沖擊。伴隨著佛教的傳入和發展，才逐漸產生廣泛的影響。從文化視角來講，作為一種外來宗教，佛教剛進入中國本土必然要受到中國傳統思想、文化、宗教的影響，必然要依附于主流思想意識。而中國社會主流意識方面，漢代初期，出于楚漢戰爭后休養生息的需要，統治者較尊崇黃老神仙學說，直到漢武帝時罷黜百家、獨尊儒術。漢武帝、漢昭帝、漢宣帝都將美術作為表彰功臣的有效方式，在大型紀念性雕塑、宮殿壁畫等方面著力支持。西漢晚期，土地兼并嚴重。東漢時期，地主莊園經濟快速發展，統治階級宣傳“天人感應”論及“符瑞”說，標榜忠、孝、節、義等封建倫理道德。佛教文化對于中原的影響小，佛像藝術對于中原文化藝術的影響也很微弱。

漢代絲綢之路日益繁盛，佛教也從西域傳入中原，“佛教造像”經由中西交通的“咽喉之地”敦煌，進入嘉峪關，通過河西走廊，逐漸向內地傳布，從而使這一地帶的“佛教造像”藝術迅速發展。

南北朝時期，佛教已成為全國上下爭相崇信的“國教”。于是，開窟造像之風在我國北方廣大地區蔚然成風，皇室運用國力開鑿了著名的云岡石窟、龍門石窟等。

北魏王朝相對穩定，國立強盛，佛法傳播迅速，石窟雕像一般秀骨清秀，神情自然，衣褶繁復而飄動，這時期雕刻的佛像身體稍微向前傾斜，目光下視，佛像臉上的微笑并不是對于世間人們的關愛，而是對人世間現實的表現出冷漠的一面，表達了擺脫世間疾苦，完全超脫的思想。北魏在建都平城（今山西大同）時，由平城經涼州通往西域的道路也經過寧夏固原，通過這條道路，“平城模式”自然會影響到須彌山。從須彌山現存的北魏洞窟中可以看出，平城云岡石窟的因素非常明顯。地處中西交通絲綢之路要道上的固原，所轄的須彌山石窟，其石窟始創年代即在北魏晚期。我國的眾多石窟在窟龕形制、題材內容、藝術風格等方面都不同程度地受到了北魏云岡石窟和須彌山石窟的影響。

北齊時期，石窟雕像藝術發生了變化，佛像以單體圓雕佛像為主，形態不再是北魏時期秀骨清秀，而是面容較為豐圓適中，身材圓潤。

石窟藝術是佛教發展影響下的產物，它的興衰無不受到當時政治、經濟、文化的制約。從它自西域開始，逐漸向東傳播的過程中，都無一例外地要受到當時政治的影響。當時時代的崇尚和愛好及民族傳統等方面的影響和作用，都會給它深深地打上時代精神的烙印。因此，南北朝時期的石窟造像藝術，為我國雕像藝術奠定了堅實的基礎，也是一座藝術高峰，后世難以逾越。

唐朝時期，社會穩定，佛像石窟造像藝術，以健康豐滿為主，給人的感覺更具有親和力，佛像不再是超凡脫塵的神，而是變得更加和藹可親，關懷世人。

石窟雕像藝術發展到了宋朝時期，由于社會的變革，此時的經濟比較發達，貿易順暢，科舉制度確定，人們生活穩定、富足，此時的雕像以觀世音菩薩與羅漢像較為流行。宋代的菩薩雕像面容俊美，姿態優雅，降低了宗教的藝術氛圍，更加傾向于人們的審美觀點。

二、石窟藝術促進絲綢之路文化藝術融合發展

西域是一個多民族地區，地處中原與中亞交通的走廊地帶，在中西交流中同時受雙方的影響，尤其在佛教美術傳播中是兼容并蓄的。筆者沿著絲綢之路觀察發現，石窟藝術不僅展現了精美的雕塑，更向后人傳遞了各個時期人們的文化傳統。今天人們根據這些文化遺產了解千年之間各個時期的石窟藝術風格，從而對現代藝術也產生了一定的影響。

北魏末至西魏初，北魏宗室東陽王元榮出任瓜州刺史，很快就為敦煌石窟帶來了新的藝術風格。而北周時代新的理念，又使敦煌石窟重新恢復來自西域的風格。敦煌莫高窟和瓜州榆林窟有著密切的聯系但又各具特色，兩窟開鑿時間雖然只隔了兩百多年，但它們的石窟藝術風格卻有不同。莫高窟洞窟多、年代早、內容豐富，各窟均是洞窟建筑、彩塑、繪畫三位一體的綜合性藝術;而榆林窟以壁畫藝術為主，壁畫以工筆畫為主要風格，色彩和線描并用。

隋唐帝國的空前繁榮，以及絲綢之路的暢通，使敦煌與中原的交流非常便利，敦煌作為絲綢之路上的重鎮，迎來了經濟和文化藝術方面興旺發達的時代。敦煌石窟不論是彩塑還是壁畫都取得了輝煌的成就，留下了大量的經典名作。敦煌莫高窟和瓜州榆林窟是姊妹代表。

兩個洞窟開鑿時間僅相差兩百多年，地理位置也較近，因此在藝術風格上有許多相似之處。莫高窟的壁畫以青綠色為主，大部分的壁畫西夏時期重新繪制，而西夏時期最典型的特征就是青綠色打底紋案。榆林窟的壁畫顏色同樣是以青綠色為主，據悉這是一種礦物顏料，我們在觀察洞窟頂部的團花紋案時發現花紋的顏色有深有淺，顏色深淺變化是因為氧化變色，當時一批人在作畫，濃度配比有差異因此顏色有深有淺，深厚重淺素雅。

克孜爾石窟中的壁畫顏料與敦煌莫高窟有所不同，它所用的顏料是礦物顏料，主要以青金石、白色石膏、綠銅礦、朱砂為主。克孜爾石窟的顏料至今為止仍在研究中，它的色彩艷麗切有特色，獨特的藍色成為壁畫的標志，雖歷經千年的洗禮，洞窟中的壁畫顏色依然辨別度很高，甚至有一部分仍保持鮮艷的色彩飽和度。

石窟藝術起源于北魏，發展至唐宋時期，我們不難發現，石窟造像藝術從最初的單純模仿，到最終的本土化的歷程，宗教信息也逐漸減弱，世俗文化信息逐漸增強。

莫高窟壁畫富麗多彩，各種各樣的佛經故事，山川景物，亭臺樓閣等建筑畫、山水畫、花卉圖案、飛天佛像以及當時勞動人民進行生產的各種場面等，是十六國至清代1500多年的民俗風貌和歷史變遷的藝術再現。再觀察洞窟的負斗頂，我們能發現十分精美的團花紋案;回形紋（云雷紋、鑰匙紋）最早出現在三千多年前商代的青銅器上;連珠紋：最早出現在波斯，隋代時期出現在甘肅梁州，西域各國來此召開27國會議，以蓮花作為裝飾，是絲綢之路的文化見證。

克孜爾石窟壁畫是龜茲文化的主要遺存，繪制年代相當于中原政權的南北朝至唐朝。龜茲壁畫包含了數量眾多的佛教本生、因緣和佛傳故事，被譽為“佛教故事的寶庫”。克孜爾石窟中壁畫圖形豐富，不僅包括飛天、伎樂天、佛塔、菩薩、羅漢……而且還有大量的民間習俗畫：古時的生產和生活場面、西域山水、供養人、飛禽走獸等。部分洞窟頂部常以飛天作為裝飾，兩邊分別為太陽和月亮，代表白天和晚上，中間是飛天，追逐太陽，代表著對陽光的渴望，對生命的向往。

我們不難發現，壁畫藝術也從佛教藝術與民間藝術逐步融合，佛教藝術呈逐漸減弱趨勢，民族化、世俗化的成分日趨濃厚。

三、石窟藝術中服飾變化中的民俗文化發展

北朝至唐代的石窟藝術的佛衣服飾類型較為豐富。以須彌山石窟為例，須彌山屬于六盤山余脈，海波較高，山體大體呈紫紅色、黃褐色，山體巖質比較疏松。佛衣從內到外有著三層長方形的佛衣。首先，從層次上將佛衣區分為上衣外覆類和中衣外露類。上衣外覆類僅表現上衣的披覆形式，中衣外露類則既表現上衣也表現中衣的披覆形式。其次，上衣外覆類據上衣的披覆形式可分出通肩式、搭肘式、露胸通肩式等幾種類型;中衣外露類據上衣與中衣的披覆形式分出上衣搭肘式、上衣重層式、中衣搭肘式等三種類型。

須彌山石窟中出現那種清俊秀美、瘦削、長頸、窄肩的“秀骨清像”風格和衣帶寬博的“褒衣博帶”式服飾，呈現出時代特征，其民族化、世俗化的成分日趨濃厚，這也是須彌山石窟在南北朝民族大融合、文化大融合的歷史背景條件下的產物。

上衣搭肘式佛衣在北魏主要受到來自東部地區和南朝文化的影響，變化較為豐富。北魏末年的上衣肘式佛衣與東部地區云岡石窟和龍門石窟相似，露胸通肩式佛衣相似于南朝的樣式，同時雕鑿技法又給陜西和隴東地區的帶來很大影響，以至于西魏時期仍流行這兩種佛衣樣式。

佛教對中國文化的影響深遠：大干世界、舍身飼虎、天女散花、天花亂墜等都來自于佛教。從壁畫的藝術風格也可以管窺民俗文化的融合發展。比如，石窟飛天的變化。飛天本是一對夫婦，唐代后為了美化飛天的形象，將它女性化。飛天工筆畫，色彩和線描并用，土紅勾線，手部造型精致，手掌飽滿，頭光裝飾圖案都不相同，寫實與想象色彩結合。中原沒有菩提樹，于是畫師根據一些本地有的植物進行想象繪制，因此壁畫中一些動植物是結合當地民俗藝術加工的，是藝術的融合演進。

作者簡介：

王麗榮（1989--）女，甘肅武山人，武山縣水簾洞石窟保護研究中心，職員。