后疫情紀錄片中的城市形象重構與傳播

【摘要】 在控制了新冠肺炎疫情并恢復了城市正常運行后，進入“后疫情時代”的武漢急需得到更多的關注與理解，紀錄片《好久不見，武漢》便應運而生。本文從他者視域、城市深描和共情傳播三個角度出發，分析后疫情紀錄片對武漢城市形象的重構，以期為“后疫情時代”的紀錄片創作提供一些有益的參考。

【關鍵詞】 后疫情紀錄片；城市形象；影像；深描；共情傳播

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

隨著全國范圍內的新冠肺炎疫情得到穩定控制，武漢這座城市重新運轉起來，開啟了“后疫情時代”。近日，一部由日本籍導演竹內亮拍攝的紀錄片《好久不見，武漢》在中日兩國得到了廣泛關注。這部作品不僅記錄了導演作為外國人進入重啟后的武漢的見聞感受，而且通過跟拍十組武漢居民的日常生活，忠實地展現了“后疫情時代”武漢的城市面貌，為外界了解武漢打開了一個生動的窗口。在2020年7月3日外交部例行記者會上，外交部發言人趙立堅高度評價紀錄片《好久不見，武漢》：“以普通人的視角展現了武漢這座城市經歷疫情創傷之后的實景，以及武漢人民堅韌、豁達的精神。這部紀錄片中的很多內容感人至深，它之所以能打動中日兩國廣大觀眾的心，關鍵在于它貼近公眾、樸實無華、透著真善美。”[ 1 ]作為特殊的后疫情紀錄片，這部作品在對武漢城市形象的重構與對外傳播中，承擔著重要的作用。

一、城市形象的自我澄清：他者視角與自我視角的結盟

紀錄片對于城市形象的構建，一開始便被置于“他者”的凝視下，根據英國學者丹尼·卡瓦拉羅的觀點：“他者是主體建構自我形象的要素。他者是賦予主體以意義的個人或團體，其目的在于幫助或強迫主體選擇一種特殊的世界觀并確定其位置在何處。”[ 2 ]紀錄片作為一種軟性的傳播媒介，是向外界展示“后疫情時期”武漢形象的重要渠道，不僅僅是對國內的廣大觀眾，更是對潛在的外國民眾和媒體，由于后一部分“他者”自身的文化差異和邏輯定式，他們對于中國的認識存在一些偏見。那么，想要通過紀錄片來對外講好中國故事，重塑武漢城市形象，就需要一個更合適的“他者”。

《好久不見，武漢》的導演就是來自“異鄉”的“他者”。日本籍的竹內亮導演親自來到武漢，他從坐上南京抵漢的高鐵開始記錄，通過拍攝事先在社交媒體上征集到的十個“住在武漢的人”的故事，以一個外國人身份，在“他者的話語”中為觀眾講述了一個主流宣傳之外的真實的武漢。這樣的“他者敘事”相對于武漢的“自我敘述”，紀錄片的敘事主體完成了由“我”轉變為“他”，“他者”由此占據了敘事的主動性。于是，敘事主體轉變帶來的話語權力的置換稀釋了“自我陳述”的美化嫌疑，“他者”敘述具有的相對客觀真實性，更容易使異域文化的受眾接受。畢竟，“一位日本紀錄片導演的武漢紀實”相比“武漢的自我記錄”，在國際傳播中更具說服力。

“他者敘事”的確立，既限制了“自我敘述”對武漢城市形象的“超我”表現，作為在南京定居的外籍導演，他的對華態度也避免了對敘述對象的偏見，這里的“他者視角”并非來自某種西方中心主義的崇拜，而是基于熟悉中國文化的客觀視角，這就消解了在武漢城市形象的重構中可能出現的游離與偏移。新冠疫情爆發、武漢封城，武漢一時間成為輿論風暴的中心，盡管隨著疫情的逐漸穩定，武漢城市活力恢復，但無論國內民眾還是外國的媒體和觀眾，對于武漢依舊存在污名化的印象。在《好久不見，武漢》中，手工店老板安雨擎和合伙人在聚餐時就聊到：“他要我們隔離……解封了之后，他覺得你從武漢出來，就一聽武漢就怕?！睂а輿]有回避表現被污名化的武漢人的尷尬，而是直接點出了在“后疫情時代”外地人對于武漢的誤解，并通過呈現真實的武漢城市影像來幫助這座城市進行“自我澄清”。從這個層面來講，盡管“他者”成為敘述主體，然而敘事也并非純粹的“他說”，敘述者借自己的觀察和提問來引出“我說”，即所拍攝對象的自我表述。這實際上建構了有別于中西方二元對立的“第三方視角”，紀錄片中的城市形象也不再是來自單一的“他者凝視”，而是兩種文化碰撞之下共同融合的結果。所以，《好久不見，武漢》對于武漢的城市觀察是基于“他者視角”與“自我視角”的結盟。一方面，構建城市新形象的故事講述者，即日本導演竹內亮，是可感知的“他者”，為影片的敘事提供了直接、真實的“他者視角”，在此視角下呈現的不僅有恢復營業的居酒屋、長江邊游泳渡江的大爺大媽們，還有背景中晝夜街頭的車水馬龍等等，處處都是武漢走出疫情陰影、重展活力的景象；另一方面，在片中出鏡的人物，無論是外賣騎手、護士還是出租車司機和路人老大爺，都顯露著自己的個性和態度，這些“住在武漢的人”為自己的城市發聲，事實上也成為紀錄片敘事的參與者，“可以來武漢玩，歡迎來武漢”“武漢現在很安全”，便是武漢在“自我視角”下的對外解釋和澄清。

“他者”和“自我”在敘事視角上的結盟，使得竹內亮的作品帶有強烈的個人風格?！逗镁貌灰?，武漢》不同于主旋律紀錄片的宏大和正式，基調看似非常地隨意和輕松；也不同于商業紀錄片的情節緊湊、一波三折，相反是敘事節奏非常平緩，宛如朋友之間侃侃而談。竹內亮并非一直處于鏡頭之外、暗中觀察著世界，而是介入敘事過程，采用了“在場式敘事”的方式參與被拍攝的生活，或促膝而坐，或結伴同行，整部作品在構建“后疫情時代”的武漢形象同時，帶有明顯的作者性。作者身處武漢，記錄和傾聽著武漢人故事，自己也在不斷地進行反思，就像紀錄片開場，他非常順利地走出武漢火車站的出站口，就吃驚地感嘆道：“這么簡單，不會吧?！迸c其說是出乎他的意料，莫如說是“他者視角”向“自我視角”的一次求證。

總的來說，紀錄片是城市形象對外傳播的重要載體，敘事視角的融合能夠多角度地呈現武漢的真實現狀，既因為“他者視角”的先入為主，使國外觀眾不再被單純地懸置，對他們而言，“外國人講中國”的方式更容易被接受；又由于有“自我視角”的保障，避免了敘述者因為歷史語境的缺失而產生的文化偏見，這樣創作出來的紀錄片《好久不見，武漢》為進入“后疫情時代”的武漢消除自身的污名化提供了有力的證據。

二、城市形象的疫后重構：人類學視域下的城市深描

“深描”的概念來自人類學的跨文化研究，最早被引入人類學紀錄片的創作。狹義上來講，人類學紀錄片的首要價值是通過影像來記錄下即將消失的民族文化的文獻價值；而廣義上的人類學紀錄片的創作意義在于通過刻畫不同民族的文化表征，最終促成跨文化的溝通與交流。所以，從這點意義上來看，紀錄片《好幾不見，武漢》雖談不上是典型的人類學紀錄片，但其對于武漢城市空間的真實記錄，對城市文化的深層探求，都使這部作品帶有不少人類學的氣質。在后疫情紀錄片的創作中，重構武漢的城市形象，不僅要呈現城市地理景觀上的“硬件”，更重要是要挖掘出精神文化層面的“軟件”。

所謂“深描”，指“深入到表層之下去尋找積累的推論和暗示的層次，以及意義的等級框架”。[ 3 ] 3 0 5《好久不見，武漢》的城市深描就包括了對地理空間的深描和對文化特質的深描。城市的地理景觀是構成城市形象的基本要素，素有“九省通衢”之稱的武漢建城歷史悠久，保留了許多標志性的城市符號。一方水土一方文化，紀錄片中出現了許多具有代表性的景觀符號。例如拍攝的第四天，導演竹內亮就和拍攝對象龔勝男一起，在武漢長江大橋上騎行，并且一起登上黃鶴樓，前者是武漢極具地域特色的標志性建筑，后者則是因為崔顥的名句“黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠”而名滿天下。紀錄片通過航拍鏡頭呈現出長江大橋的壯美，繼而以一系列跟拍鏡頭隨著人物進入了黃鶴樓。通過導演的介入強化了紀錄片的“在場感”，對黃鶴樓的恢復開放、醫護人員免費參觀的情況加以呈現，使得對于地理空間的深描更加生動，且富有意味。當然，除了具有知名度的城市景觀，對日常的城市公共設施的深描，也是城市形象建構的一部分。就像導演和龔勝男一起在街頭吃熱干面和乘坐地鐵，在看似非常日?；膱鼍氨澈?，是武漢恢復城市活力和煙火氣的直觀表現?！逗镁貌灰?，武漢》這種具有情感體驗特征的城市深描，突破了從宏觀經濟、產業方面表現城市形象的刻板模式，取而代之的是充滿人情味的人文關照，使得武漢的城市形象變得柔和與溫暖。

城市的歷史底蘊、文化精神等等都是城市形象的重要組成部分，也是對外傳播的“軟實力”。片中除了有對地理空間層面的深描，更深刻地還有對城市文化特質的深描。武漢這座城市的文化特質是由歷史沉淀和地緣因素共同作用的結果，一個城市文化的載體就是生活在這座城市的人。按照馬克思主義哲學的觀點，文化即“人化”[ 4 ]，所以“住在武漢的人”就是武漢城市文化的最好代言人。在片中被拍攝的李杰，是雷神山醫院的建設者之一。當時這座10天建好的醫院被世界矚目，而作為這座醫院數以千計的建設者中的一員，李杰表現得十分樸實，被問到當時來支援建設的初衷，他沒有高談闊論，而是說“多賺一點，維持家庭情況”。導演從雷神山醫院的外墻跟拍到他回家，李杰在和竹內亮的聊天里，談起在建設雷神山醫院時的工作，他都是輕描淡寫，即使說到三四天沒有合眼也都是笑瞇瞇的，十分的樂觀。紀錄片將鏡頭對準了這個偉大的普通人，他的樂觀、堅毅，承載了武漢這座英雄城市的城市精神，這無疑加深了紀錄片所建構的“后疫情時代”的武漢城市形象內涵。

《好久不見，武漢》在進行文化深描時的情感表達不僅來自與拍攝對象在交談時進行的人際情感互動，還包括了導演直接的參與體驗，即紀錄片中“自省式視點”的敘述。所謂“自省式視點”，是指作者將其自己也作為被拍攝的客體之一而呈現在影片中。他的心理活動乃至主導的整個拍攝過程一直處在不斷的內省中，從而使影片表現為一種在內省中不斷前行的過程。[ 5 ] 1 2 7竹內亮導演在武漢拍攝了十天，他有計劃地選取了拍攝對象進行跟拍，參與式的記錄讓他可以實時地分享自己的感受。例如，竹內亮實地探訪了生產口罩和防護服的工廠，在得到了特別允許后自己試穿了防護服。在穿上防護服后，他來回走了幾步就感嘆：“真的是就像在桑拿的感覺?！蓖ㄟ^導演描述自己穿防護服的感受，再回憶起武漢醫護人員在疫情時期的付出，使得武漢的城市文化形象更加立體與真實。

紀錄片精心選取的拍攝對象，有曾經在抗疫一線的護士，有武漢封城期間的外賣騎手，還有雷神山的建設者等等，他們自身的職業屬性，都和疫情時期的武漢息息相關。影像深描更注重事件之間的聯系，這些參與了武漢這段重要歷史時刻的人們，都讓疫后武漢城市形象的重構變得生動而立體。人類學視域給予后疫情紀錄片的創作的重要啟示和價值，在于不僅要關注城市的空間景觀，更要聚焦這些經歷了歷史、擔負起城市文化精神的普通人。

三、城市形象的對外呈現：平民視角下的共情傳播

竹內亮導演在接受湖北衛視的連線采訪時表示自己的創作初衷就是：“把現在真實的武漢、安全的武漢介紹給全世界?！碑敿o錄片成為跨文化傳播中的一支生力軍，如何既能夠滿足不同文化圈受眾的審美趣味，又能實現中國故事、中國聲音的有效傳播，便成了后疫情紀錄片創作需要充分考慮的問題。孟子云：“口之于味，有同耆焉；耳之于聲，有同聽焉；目之于色，有同美焉?！泵献哟_立了“共通感”理論，這種基于生理基礎的“共通感”是不會被國家、民族、文化環境的差異所抹除的。[ 2 ]人類的情感是沒有國界的，正因為這種共通的情感機制，為不同文化之間的平等溝通與對話搭建了橋梁。后疫情紀錄片通過對具有通約性的故事的真實記錄，在自我澄清和城市形象重構的同時，讓世界看到真實的、去奇觀化的武漢，這就使得紀錄片的共情傳播成為“后疫情時代”的跨文化傳播中的優選路徑。

共情意指“同理心”，指的是個體準確地理解他人的情感，并在特定情境下做出準確情感反應的一種能力。只有建立在共情基礎上的傳播話語及話語方式，才能被更多的民眾所理解和接受。[6]共通感理論是紀錄片實現共情傳播的基礎，平民化的創作傾向則是共情傳播的手段。不光是對于中日兩國的觀眾，對于潛在的其他外國觀眾而言，這部紀錄片所采取的平民化創作方式也是有利于實現武漢形象的共情傳播。首先是敘事對象的平民化，《好久不見，武漢》記錄普通人的生活細節，重視他們在“后疫情時代”的故事和情感表達。相比中國主流文化注重集體主義，西方則更多關注個人主義，紀錄片聚焦“住在武漢”的普通市民，突出了個體的地位，個體表現出的武漢精神更容易使西方觀眾獲得情感上的共鳴。其次是解說風格的平民化，導演的旁白均以介紹為主，貼近生活，貼近實際。一方面，是以時間為線索介紹自己的行程安排，推動影像敘事的前進，給觀眾以極強的代入感；一方面，是介紹拍攝場景和人物的背景，在竹內亮口語化旁白的介紹下，無論是武漢的全民核酸檢測的情況，還是因疫情影響一百多天沒有見面的情侶，逐一呈現在觀眾面前，便于觀眾更全面地了解影片拍攝的背景與拍攝對象之間的人物關系。

共情傳播的意義與價值在于喚起國內外觀眾共通的情感體驗，突破跨文化傳播中的文化壁壘，那些因為意識形態的偏差而對中國產生的“有色眼鏡”，在共通的人類情感下被淡化，使得武漢城市形象的對外呈現得以實現。在《好久不見，武漢》中，作為“異鄉人”的竹內亮，雖然是影片的導演卻表現得像一位遠道而來的客人，而他鏡頭下熱情的武漢民眾，就像主人一樣引導著他的行程路線。片中的醫院前臺莊園，帶著竹內亮逛戶部巷品嘗美食，后來又帶著他回家，介紹親戚給他認識。又或者是路邊偶遇的老大爺，拉著導演一起合影。而相對的，竹內亮導演去采訪護士龔勝男，按照日本人的禮儀，進主人家的時候脫下鞋子。雙方你來我往之間，以禮待人，互相尊重，表現出一種平等、友善的美好情感。紀錄片的拍攝就像兩種文化的一次真誠地交流，竹內亮在與拍攝對象的互動中如朋友一般保持著有禮貌的傾聽，這樣交往的狀態給人帶來溫暖，引起情感的共鳴。畢竟，“國際化”不是“西方化”，也不是“異域化”，不能為了迎合國外觀眾的喜好，就放棄了中國文化的獨特性。竹內亮在觸摸到真實的武漢面貌、切身感受到武漢城市精神的同時，又以情感為紐帶把兩國人民聯系起來，并將武漢形象傳遞到全世界。所以，共情傳播的關鍵在于尋求不同文化之間的交匯點，在平等地立場上相互交流、互通互敬。

在全球化的時代背景下，文化語境的多元共生依舊是真實存在的。尤其當中國進入了“后疫情時代”，紀錄片作為對外傳播國家形象的重要載體，肩負著消除污名化印象與構建國家形象的雙重使命。當下，我們不僅要重視本國紀錄片的“自我陳述”，還需要善于“借嘴說話”。正如日本導演竹內亮所拍攝的《好久不見，武漢》，既有助于對外重構武漢城市的新形象，又有助于推動中國故事“走出去”。

參考文獻：

[1]2020年7月3日外交部發言人趙立堅主持例行記者會[EB/OL].外交部.http：// www.fmprc.gov.cn/web/fyrbt_673021/ jzhsl_673025/t1794584.shtml.

[ 2 ]丹尼·卡瓦拉羅.文化理論關鍵詞[M].南京：江蘇人民出版社，2013.

[3]奈杰爾·拉波特，喬安娜·奧弗林.社會文化人類學的關鍵概念[M].鮑文妍，張亞輝，譯.北京：華夏出版社，2005.

[4]孫美堂.文化即“人化”——文化概念的一種詮釋及其意義[J].中國人民大學學報，2004（6）.

[5]王競.紀錄片創作六講[M].北京：北京聯合出版公司，2016.

[6]唐潤華.用共情傳播促進民心相通[J].新聞與寫作，2019（7）.

作者簡介： 張之琨，浙江師范大學文化創意與傳播學院2018級碩士研究生。

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