紀蔚然《12.3坪》中新一代的困境與突圍

【摘要】 紀蔚然在獨幕劇《12.3坪》中通過兩代人之間的家庭關系描摹，揭示了現代商業社會價值觀對于家庭倫理的解構與破壞，表達了劇作家對于現代文明社會與家庭內部人倫關系的憂慮與反思；劇作家使用反諷的手法塑造人物形象，呈現了家庭成員之間的矛盾與裂隙；陳大聯導演和王世信教授在舞臺空間、美術設計上也創造了一種詩意、簡約、現代的藝術風格。

【關鍵詞】 紀蔚然；《12.3坪》；新一代；困境與突圍

[中圖分類號]J82 [文獻標識碼]A

2020年11月13日，紀蔚然編劇、陳大聯導演的獨幕劇《12.3坪》在福建人民藝術劇院開啟了首輪演出，該劇為紀蔚然與陳大聯繼話劇《夜夜夜麻》《莎士比亞打麻將》《衣帽間》《盛宴》之后的第五次合作。紀蔚然仍通過對家庭這個基本單位的解剖，來呈現現代社會的發展與變化，以家庭的悲劇來影射社會的問題與危機。該劇通過兩代人之間家庭關系的描摹，揭示現代商業社會價值觀對于家庭倫理的解構與破壞。雖然劇中兩個家庭最終走向了崩解，兩家的新一代兒女都失去了完整的家園，不得不出去流浪或被動承擔家庭的責任，但劇作家還是通過對牧群和小鳳這兩位年輕人形象的塑造以及開放式結尾的設置，在新一代人物身上寄予了從困境中尋求突圍的可能與希望。

一

該劇在舞臺上12.3坪（1）的同一空間內，呈現了兩個不同階層的家庭，即張家和李家。張家的爸媽是社會中的成功人士和白領階層，有寬敞的公寓和相對穩定的工作。12.3坪是張家客廳的面積。他們有一個兒子，名字叫牧群，30歲。李家的爸媽沒有穩定的工作，以打零工為主，是底層藍領之家。他們租住的公寓，全部面積只有12.3坪，僅是張家的客廳面積。他們有一個18歲的女兒，即將參加大學聯考。

從經濟條件來看，這是現代社會中兩個貧富有別的家庭。舞臺上的布景和道具也明確交代了這點，例如，“同一個沙發或座椅，對張家是高級進口貨，對李家卻是有些破爛的廉價品”。而張家客廳里的時髦吧臺，也是李家的簡陋廚房，“上面左邊擺著張家的各式洋酒，右邊擺著李家的米酒、啤酒”[ 1 ]。兩家經濟條件不同，在親子問題上面臨著相似的問題與困境。張家的爸媽不滿于兒子總是讀研究所、四處飄蕩、沒有穩定工作的現狀，對于他在微博上寫故事的興趣愛好也不理解，在他們眼里兒子沒有出息，也沒有實際的用處。李家的爸媽因為女兒聯考上大學的事情也產生了矛盾。李爸不愿再出錢供女兒讀書，希望她趕緊工作，好減輕家里的經濟負擔。李媽則認為再怎么省吃儉用，也要讓女兒參加聯考繼續上學，這也是女兒不愿放棄的機會與選擇。

以上兩個家庭因他們的兒女——張牧群和李小鳳在網絡上相識而有了一定的聯結與互動，但是這互動僅體現在兩位年輕人的網絡聊天和交流層面上。張牧群帶有紀蔚然以往劇作中主人公形象的影子，比如懷有社交恐懼癥、對人性的悲觀和失望等心理特征。他忍受不了人與人之間虛偽的客套和交流方式，總是直言不諱。這種性格特點讓他深感被人厭棄，無法很好適應社會，所以他選擇在微博上寫故事與世界溝通。而小鳳是少有的喜歡讀他的故事、能夠傾聽并理解他的讀者。因為牧群的社交恐懼癥，他和小鳳雖然在網絡上相識熟悉，但終歸沒有勇氣在現實中見面。從表層來看，張家和李家并沒有什么明顯的互動，他們好似生活在平行宇宙中，互不干擾。如果按照這樣的平行線模式發展下去，該劇也很難做到有戲可看。巧妙的是，紀蔚然通過一個外來闖入者形象的設置，通過他對兩個家庭所產生的重要影響，讓李家和張家在更深層次的劇作內涵上產生了關聯和呼應，并體現了劇作的人文關懷主題。

張家的外來闖入者是洪總，李家的外來闖入者是四海，他們都由同一位演員飾演。他們能夠在經濟收入上為兩家提供更好的機會，但是在給予兩家利益的誘導表象下其實隱含著他們各自內心卑鄙的欲望和企圖。洪總無法忘卻自己和張媽曾有過的一夜情，在兩人任職的保險公司就要被收購之際，他主動前往張家，為張媽提供更好的跳槽機會，其實是為了能繼續和張媽進一步發展親密關系。但是兩人的親密關系被突然回家的牧群發現，牧群當面拆穿洪總的面目，卻遭到洪總和張媽的否認，甚至連后來進家的張爸也斥責牧群是個心術不正的破壞狂，牧群被家人拋棄，被迫離家。四海是李家的常客，他表面上看起來很關心李家三口，也為他們提供一定的工作建議和機會，其實對李媽和小鳳心懷不軌。終于在小鳳單獨在家時，他企圖對小鳳實施不軌行為，被突然回來的李媽發現，李媽用重物砸暈了他。接著李爸回來，從妻子和小鳳那里得知真相后，再次用重物襲擊四海，導致四海死亡。李爸最終選擇了報警，并愿意自己去坐牢，承擔所有責任。

在舞臺上12.3坪共用的家庭空間內，劇中的張家和李家其實是當代社會不同家庭的縮影與寫照。在紀蔚然看來，無論窮人還是富人，都具有“面對同樣的人生課題而產生的聯結性”。[ 2 ]劇末，兩家的下一代兒女都失去了完整的家園，不得不出去流浪或被動承擔家庭的責任。在這種失去伊甸園的敘事模式下，紀蔚然所要表達的是現代商業社會對于家庭倫理的解構與破壞，而這一主題通過劇中的兩代人物形象塑造得到了具體生動的呈現。從兩個家庭中父母和兒女兩代的對比可以看出，父母一代的社會屬性較強，而牧群和小鳳社會屬性較弱。劇中以父母和外來闖入者為代表的人物形象身上折射出以利益和欲望為主導的商業社會所特有的雙面屬性。兩個外來闖入者的形象在某種程度上就是外部世界的隱喻和象征。洪總和四海在許諾給兩家的成員帶來既定利益的同時，也裹挾著某種欲望和惡意。而現代資本商業社會在為人類創造最大利益和便捷的同時，也極大地刺激了人性的欲望與貪婪，并暴露出粗俗野蠻的一面。誠如牧群所說的：“如果衣服代表文明而文明的本質是野蠻，那么無論服飾如何變化，多么花俏，人類從古到今一直都只穿著游泳衣，就這么半赤裸地生活在世界的大水池里。”[ 1 ]與洪總和四海所代表的摻雜了欲望和邪惡的外部世界相比，家庭似乎就成為了這個混亂世界的最后堡壘，但是從張家和李家的遭遇來看，這個堡壘內部并不安全，仍然充滿了危機，折射出現代商業社會中功利主義倫理價值觀對家庭的深刻影響與滲透。劇中張媽給兒子傳授的商業社會倫理觀為：“努力工作，有錢享受，那是成就。”“職場是個現實而殘酷的地方，一帆風順的時候公司是個快樂的大家庭，可是一旦有點風雨，每個員工第一個念頭就是盤算自己的下一步，哪來力氣為別人著想。”[ 1 ]張爸則認為自己不騙不偷不搶，好好照顧自己的身心，那就是對社會有用的人。李爸不愿再供小鳳讀書，期望她早點賺錢養家，以減輕自己的經濟壓力和負擔。他只有在自己為此付出沉重代價后才實現了覺醒。與父母一代相比，牧群和小鳳因為有意抗拒或尚未沾染社會的勢利與虛榮，所以他們的未來才可能會有別樣的選擇與變化。劇作家在他們身上寄予了轉變的可能與理想化的投射。

二

面對外來闖入者所造成的破壞，雖然兩個家庭采取了不同的處理方式，但是它們最終都走向了崩解，牧群離家，李爸去坐牢。從表面來看，這種崩解是外在力量造成的，但是細察劇作的深層次內涵，觀眾會發現兩個表面看似和諧的家庭，其實內在已呈現出各自的隱憂或裂隙。在張家，經常離家去流浪的牧群早已深感他與家人之間的疏離和隔絕，比如當他從外地回家后，發現自己的房間被改為了健身室。他自己也通過手機軟件的設置屏蔽了父母的微信消息。家庭成員之間的溝通和信任已經出現了危機。在李家，李爸丟了工作，迫于家里的經濟壓力，在四海的誘惑下，竟在一瞬間產生了讓女兒輟學、去陪酒賺錢的念頭。而李媽也沒有察覺到四海無意間對她所流露的好感，她在這方面表現得較為麻木。作為外來者的洪總和四海對這兩個家庭的問題其實有著敏銳的察覺，所以他們才敢于實施侵犯行為，從外在徹底撬開了這兩個家庭內部的裂縫，促成了它們的崩解。

劇中的每個人物都有著不同的個性和困擾，這從他們的名字以及動物意象的設置可以看出。紀蔚然使用了反諷的手法塑造劇中的人物形象，呈現了家庭內部成員之間的矛盾與裂隙，揭示家庭的崩解不僅與外來者的侵擾破壞有關，還與家庭成員各自的性格特點相關。

首先來看張家的爸媽。張爸在劇中穿著條紋式的運動衣出場，被牧群譏諷為像一只斑馬，而斑馬的性格溫馴，在心理分析學中，還代表“被閹割的國王”。退休的張爸把公司賣了，專注于身體鍛煉和養生，對自己當下的生活狀態較為知足；從另一面來說，他也較為遲鈍，對于妻子的整容毫無察覺，在兒子指出后才發現。因此后來洪總的事情發生，他所采取的也是半信半疑的態度。張媽注重外表，每天打扮得花枝招展，為此不惜去整容隆胸，她在兒子眼中像只孔雀，對金錢和性有著強烈的欲望，所以她不會拒絕能夠給自己提供跳槽機會和性滿足的洪總，她的人生信條是“人要保持饑渴的心，這個社會弱肉強食，不能有一點松懈”，但她也認為人生總有遺憾的事，不可能樣樣美滿，所以她在兒子和丈夫面前會否定自己和洪總的關系，以保全家庭的完整。

其次來看李家的爸媽。從李爸自己講的話來看，他有良心，也正直，是別人昧著良心，為了謀私利不惜解雇他，弄得他像“過街老鼠人人喊打”。但這都是他的一面之辭，李媽指出他不堪的另一面，“整天喝酒，喝了酒就怪全世界，好像今天這樣都是別人的問題，自己都沒錯”[ 1 ]。他牢騷多，抱怨社會的不公，也容易動粗，不僅在外面與工頭因意見不合動手，甚至在家里也因為一言不合對小鳳動手。這種行為的偏激為他后來的故意殺人埋下了隱患。他有極為現實的一面，認為這個世界沒有神也沒有奇跡，對李媽和小鳳說：“不要以為信仰可以把你洗干凈，不要以為教育可以讓你脫身。”但他在發現四海真正的毒蛇面目后，敢于反抗并承擔自己的責任，意識到是他的酗酒和壞脾氣害了自己和家人，實現了覺醒。相比較而言，李媽比較安于現狀，性情溫和柔順，所以她把自己從垃圾堆里撿回來的那件青銅裝飾物視為一只安靜的兔子，但她潛意識里對于惡卻十分敏感。劇中她講了自己做過的一個夢。在夢中，她發現家里有黑色的毛毛蟲爬來爬去，她想盡辦法去消滅它們，卻總是無果。后來才發現，只要不殺它們，它們就會躺著不動，只有要消滅它們時才會活過來。黑色的毛毛蟲象征社會潛藏的惡，以及人內心潛藏的惡。對于惡，她似乎比李爸和小鳳都敏感，但是后來她發現不去殺蟲、蟲就不會跑出來。這也暗示她在現實生活里所做的妥協：假裝這個世界充滿善，假裝不知道四海意圖不軌、假裝她丈夫只是說話過于直接等，這樣彼此就能相安無事。反諷的是，對于惡如此敏感的她在現實中卻較為遲鈍麻木，對于四海的惡缺乏應有的警惕和堤防之心。

最后來看兩家的新一代。劇作以牧群和小鳳在手機上討論青色是什么顏色作為開端。劇末也是以牧群的一段獨白結束。劇作中間還有小鳳幻想中兩人見面的場景。這種處理方式凸顯了牧群和小鳳作為家庭下一代兒女的重要位置與意義。牧群是劇中較為矛盾的人物。他名字的字面意義是看管羊群的牧羊犬，原本應忠誠、合群，但是在父母看來，他就是個流浪狗，經常獨自離家出去流浪，不愿接受社會既定的競爭規則與標準，不和家人聯系，連父母也感覺他不容易親近。他意識到自己不合群，有社交恐懼癥，通過寫故事活在自我的世界中。他認為從古到今，這個世界和人性的本質沒有太大的變化。他對社會現實有著自我的思考和認知，能一針見血地指出父母身上的虛偽與世故。他也有怠惰和逃避的一面，比如他對小鳳說：“我必須要和人保持距離，這世界只有我爸媽能容忍我。”[ 1 ]但是從他和小鳳的關系看出他內心也渴望與別人交流并得到理解。牧群被父母逐出家門，他在最后的獨白中提到：“然而一直以來我感受的時間卻是靜止不動的，就像我家客廳擺的那件藝術品，它有一種沉重的美，但多看幾眼會讓人感覺窒息，很想把它砸碎。”這句話象征著他對于文明和人性進化的負面性看法，這讓他深感壓抑與窒息。“如今，碎掉的卻是我所認知的人生。我以為我的世界堅固而踏實，原來它不堪一擊。我以為時間是不走的，可是今天它動了……我們可以見面嗎？我想見你……在嗎，小鳳？”[ 1 ]經歷了家變之后的牧群終于發現家庭已不能給他提供庇護，他不得不結束以前總是逃避社會的生活狀態，離開家庭，獨自去尋找轉變和幸福的可能，所以時間在他面前從靜止轉為流動。

小鳳單純、有同情心，也較為敏感，比如劇中她對四海的企圖有敏銳的察覺；她能理解父母的不易，在讀大學和進社會工作的選擇之間會考慮父母的感受；也能夠傾聽并理解牧群的傾訴。對于18歲的她而言，一切都在變化，生活充滿無限的可能，時間是流動的，“我真的看見了時間，……現在溜轉為過去、未來溜轉為現在，像一場沒完沒了的接力賽，而我們每個人就在時間不斷的溜轉中跟著變化，從舊的我變成新的我”[ 1 ]。但是，現實生活的殘酷對于她也是一種挑戰和考驗。面對李爸要去坐牢的事實，她能堅強承受并保持未來樂觀的憧憬嗎？編劇并未給出明確的答案，不過從“小鳳”這個名字所隱喻的鳳凰涅槃、浴火重生可以看出她是本劇理想化的人物形象，也是最有希望從悲劇里找到重生力量的人物。

劇中每個人物都看不清楚自己的問題，對于別人的問題卻一針見血，構成了全劇的反諷基調。在他們身上還折射出現代人的心理與個性特征，令人感覺真實可信，人物對白仍體現了紀蔚然幽默反諷的特色。

早在1998年家庭題材劇《也無風也無雨》的出版序言中，紀蔚然就提到：“臺灣有個很吊詭的現象：社會看起來很先進、很科技化，但它內在所流竄的欲望卻很原始、很野蠻。……如果家或社會是文明的產物，隨處可見的野蠻心態和行為，是否意味家已崩解、社會已無秩序？”[ 3 ] 1 0在20余年后的家庭題材劇《12.3坪》中，同樣能看到劇作家對于現代文明社會與家庭內部人倫關系的憂慮與反思，劇中的故事進一步引導觀眾去直面并反思商業社會倫理觀的負面性影響：“商業社會本身就是一個不斷地去親屬化的社會，不斷擴展的社會網絡使得人的交往對象中陌生人所占據的比例越來越高。……當財產的重要性與經濟活動主要發生在陌生人之間這一特征結合起來的時候，商業和奢侈的文明化影響將在極大程度上被欲望的膨脹對商業社會的破壞性影響所削弱。”[ 4 ] 8 4雖然劇中的家庭故事以悲劇收場，但劇作家還是通過對牧群和小鳳這兩位年輕人形象的塑造以及開放式結尾的設置，為全劇加入了一種改變的希望和可能。

三

熟諳英美文學典故的紀蔚然在《12.3坪》中設置了兩個題記，它們與劇作內容形成了一種呼應。一是法國詩人波德萊爾長詩《惡之花》中的組詩《亞伯與該隱》中的詩句：“亞伯的子孫，看吧，你們的種子和家畜都很興旺。該隱的子孫，你們的內臟像只老狗饑餓地嚎啕。”《舊約》記載，該隱和亞伯是亞當和夏娃生的兩個兄弟。耶和華看中了亞伯和他的供品，該隱怒，殺其弟。耶和華乃降罰于該隱，使他種的地不再為他效力，致使他出外流離飄蕩。二是比利時戲劇家梅特林克的象征主義戲劇《青鳥》中蒂蒂爾與小女孩的對話：

蒂蒂爾：它夠藍嗎？

小女孩：是的，我很喜歡。

蒂蒂爾：我看過更藍的，但是那些真正的青鳥，你知道，不管怎么抓就是抓不著……

《青鳥》通過兩兄妹尋找青鳥的故事表達了梅特林克對人們苦難生活的同情、對現實和未來的樂觀憧憬。劇中的青鳥象征著幸福理想的生活。

聯系劇作內容，就會發現牧群和小鳳如同亞伯和該隱的子孫，也如同《青鳥》中離開家去尋找幸福的兄妹倆。他們失去了家園和父母的庇護，不得不依靠自己去追求幸福。紀蔚然通過兩人之間的相互信任和理解，以及性格上的互補，為他們破除各自的困境和迷局提供了一種救贖的希望和可能。

劇中還有一個重要的青銅裝飾物道具，它存在于舞臺上張家和李家共有的空間內。對于張家而言，它是張爸從古董商那里買來的裝飾品；對于李家而言，它是李媽從垃圾堆里撿來的裝飾品。這個裝飾物在人們眼中呈現的顏色和樣子其實象征著他們各自對于人生、社會的看法或渴望。在張爸和李媽看來，它代表著幸福，所以他們才會把它帶回家中。在小鳳看來，它好像還沒有完成的狀態，讓人產生很多聯想，象征著她對人生的多種憧憬。在李媽和小鳳看來，它呈現出一種接近青色的藍色。青色介于藍色和綠色之間。它既可以看作是春季和生命的象征色彩，也可以看作是憂郁的藍色和悲觀消沉的黑色，但是這種代表幸福的青色并不是任何人都可以看到。例如李爸和張媽就認為裝飾物的顏色是烏漆墨黑的，這與他們各自內心中對于世界和社會的混亂看法一致。李爸認為這是一個狗咬狗的世界，張媽則認為這個社會弱肉強食，他們自然也就看不到真正代表幸福的青色。而在牧群看來，這件裝飾品有一種沉重的美，多看幾眼會讓人感覺窒息，很想把它砸碎。這種感覺象征著他對于人性進化的否定性認識。劇末，形成反諷的是，這個代表幸福的裝飾物卻成為殺死毒蛇四海的武器，象征著人物為了追求和守護幸福所付出的沉重代價。

陳大聯導演和舞美設計王世信在舞臺空間和美術設計上，既緊密結合原作的情節內容，又烘托了劇作的主題內涵表達。紀蔚然在舞臺布局說明中并沒有使用不同空間的區隔來呈現兩個家庭的故事，反而讓它們共用一個空間。陳大聯導演在舞臺空間處理上做出了忠于原作的呈現。剛開始，兩家輪流上場。劇情演出過半時，兩家人物會同時出現于舞臺，他們雖然近在咫尺，卻彼此看不見，各說各話。這種非寫實的空間處理手法既精簡了舞臺布景和道具的使用，又突出了劇作家對兩家的聯結性思考與整體性觀照。該劇的舞美設計為臺北藝術大學教授王世信，為了突出“12.3坪”這個精確的空間維度，他在舞臺地面上使用戶型規劃的藍曬圖（2）做裝飾，在舞臺兩側和后方還設置了LED屏，投影出都市建筑的藍曬圖。這些藍底白線的幾何圖形，既營造了舞臺的空間立體感，又烘托出一種逼仄、壓抑的都市生活氛圍。盡管舞臺上兩個家庭故事的基調有些沉悶和壓抑，但是陳大聯導演在舞臺表演段落的間隙，通過LED屏上投射流星劃過夜空的動態影像，來表現時間的流動；采用了波蘭作曲家茨比格涅夫·普萊茲納的曲子作為配樂，表現隱約的宗教救贖，為全劇透入了一些亮光和希望。

四

在2019年的獨幕劇《盛宴》中，紀蔚然探討了現代醫療科技的發展為病患及親屬帶來的生命倫理困境，聚焦于一個家庭，從中年人的視角呈現了他們對上一代父母所懷有的愛恨交雜的情感，還有他們對這些情感的自我調適與轉化。在《12.3坪》中，紀蔚然則是聚焦于兩個家庭，通過兩代人之間在思想價值觀方面的隔閡與對比，揭示現代商業社會對于家庭倫理的解構與破壞。雖然劇中兩個家庭走向了崩解，新一代都失去了父母一代的庇護，不得不離家出走或被迫承擔家庭的責任，但劇作家還是在他們身上寄予了新的希望與理想。與紀蔚然早期充滿黑色和叛逆情緒的“家庭三部曲”相比，新的“家庭倫理三部曲”系列有了更多積極樂觀的成分，也顯示出在華人現代戲劇家庭題材領域，紀蔚然仍保有的創作熱情以及創作心態的調整變化。

注釋：

（1）12.3坪約40.7平方米。“坪”是面積單位，源于日本的傳統計量單位，用于計算房屋、建筑用地之面積，主要應用于日本、中國臺灣和朝鮮半島。

（2）藍曬圖是建筑工程圖紙中的一種形式，它是用陰像底片作為底圖曬制陽像藍圖，透明部分在藍圖上呈現藍色、不透明部分呈現白色，底片也就是一般常說的蠟紙圖。

參考文獻：

[1]紀蔚然.12.3坪[M].劇本資料，2020.

[2]許雪毅.閩臺合作劇目《12.3坪》福州上演[EB/OL].https：//www.sohu.com/ a/432007960_115402.

[3]紀蔚然.也無風也無雨[M].臺北：元尊文化出版社，1998.

[4]張江偉.欲望、利益與商業社會：從曼德維爾到斯密[M].杭州：浙江大學出版社，2020.

◆基金項目：國家社科基金藝術學一般項目“臺灣現代戲劇中的歷史記憶與認同建構研究”（17BB030）階段性成果。

作者簡介：胡明華，文學博士，曲阜師范大學文學院副教授，研究方向：臺灣現代戲劇。

[責任編輯：萬書榮]