米芾書法以《惠柑帖》為例

米芾，字元章，號襄陽漫士，海岳外史，宣和年間，擢書畫學博士，世稱“米南宮”。米芾的手扎和詩稿是最為自然率真的狀態。《惠柑帖》作于崇寧五年米芾五十六歲，米芾書法晚年最為純熟，遂以《惠柑帖》為例探尋米芾回旋曲折的行草書。

古往今來論技法勢必逃不脫筆法、結字、章法這三要素，在平面空間里這三要素為點、線、面，再具體一些則為線條、單字和整體。周星蓮《臨池管見》：“書法在用筆，用筆貴用鋒。[1]”唐代以前論書上較多的分布于精神層面的意象比喻，到了唐宋時期書家的注意力開始轉移到技法研究上。劉熙載《藝概》曾指出：“中鋒、側鋒、藏鋒、露鋒、實鋒、虛鋒、全鋒、半鋒，似乎鋒有八矣。[2]”《宣和書譜》中記米芾說：“別家善書的，只得一筆，而我獨得四面。[3]”對于如何控筆米芾做到了得心應手，意在筆先，將筆的性能發揮到了極致。筆法是服務于書寫的存在，筆畫的形態是由起筆的一瞬間發生的，起筆的豐富可帶來線條的豐富性，進而帶來整體的豐富性。不同審美需求對筆法的要求不同于筆法所塑造出來的有關筆墨的審美。

明代之前的書家對于中鋒與側鋒并沒有將它們區分開來的想法，到了明代及明以后，對這兩種筆法的爭執逐漸激烈了起來。但那種說中鋒為上、側鋒為次;中鋒為正途、側鋒不入流的極端說法也是不可取的。中鋒立骨側鋒取妍。中鋒與側鋒實為相輔相成、相互映襯，我們要巧妙靈活的將中鋒與側鋒融合在方寸之間。米芾《海岳名言》中有所強調：“要須如小字鋒勢具備，都無刻意做作乃佳。[4]”

中鋒：筆鋒位于點畫正中心的筆法稱為中鋒。運筆過程中主毫始終裹于副毫之內，并且處于筆畫正中間的位置。筆畫中心處墨的顏色最為濃郁，北宋沈括《夢溪筆談》載：宋徐鉉善小篆，映日觀之。畫之中心有一縷濃墨，正當其中，至于屈折處，亦當其中，無有偏側，乃筆鋒直下不倒側，故鋒常在畫中，此用筆之法也。但是如果僅僅只是“一縷濃墨”而沒有“澀”與“遲”的參與，那所謂的“中鋒”并不是入木三分力透紙背，而是無形之力的“墨蟲”。

側鋒：側鋒實際上是在運筆的過程中“鋒”隨著筆勢的走向順其自然在點畫側邊處運行而產生的。手肘、手腕、手指帶動毛筆在紙上活動，若因為一味追求機械死板的中鋒行筆而違背手肘、手腕、手指的自然運轉，這樣寫出來的筆畫既沒有好的“筆力”也沒有好的“質量”。

米芾的每個字筆筆有交代，首尾遙相呼應，是一個完整的系統。入筆的角度并不單一，以筆勢為基礎多角度散發，筆尖、筆畫行進方向以及與紙張之間的夾角不是直上直下的，極具豐富性。

藏鋒與露鋒并用：雷同的筆畫可能出現在一個字里，也可能出現在左右相鄰或者上下相鄰的字中，當重復的筆畫出現在一個字或者相鄰的字里，米芾會選擇不同的起筆方式，或藏鋒，或露鋒。《惠柑帖》中就出現了藏鋒與露鋒并用，“長茂者適用水煮起，甜甚。”中的“起”、“甜”兩個字上下相鄰。“幸便試之，余卜面謝。”中的“之”、“余”兩個字上下相鄰。“起”和“之”左右相鄰，“起”字筆筆含蓄有力又循規蹈矩，但他將本該舒展的捺分為一波三折且相對較細，收筆的時候輕輕帶回，將氣息包裹起來首尾呼應。而“之”字點和橫都用了尖筆，并且將捺改為雄渾的反捺與下一個“余”字交相輝映，與右邊的“起”字形成強烈的視覺沖擊。“甜”字則與上方“起”字的的含蓄截然不同，筆筆露鋒，尖而不銳。“余”字左低右高，左半部分上重下輕，右半部分上輕下重，達到了一個很好的平衡狀態。

向背：書法中沒有絕對的直，直只是一種感覺，直中求曲，曲中求直。南宋姜夔《續書譜》：“向背”者，如人之顧盼、指畫、相揖、相逐、相奔，發于左者應于右，起于上者伏于下，大要點畫之間施設各有情理，求知古人為王右軍為妙。[5]向背指左右豎畫與左右結構之間呈現出來的曲線美。《惠柑帖》中“長茂者適用水煮起”中的“用”字是左右豎畫“向背”中的“內懨”，即“背”。“幸便試之，余卜面謝。”中的“余”是左右結構，左低右高，外拓為向。

補筆：米芾追求完美的藝術個性使得他的作品中難免會有大大小小的補筆。補筆是補形、補空間、補勢、補節奏。“習諫臺坐”中的“習”和“諫”字有三處補筆，“習”字豎勾本是米芾典型的鷹爪勾，但這樣顯的整個字頭重腳輕，遂補了一筆濃墨重彩，這里屬于補空間。“諫”字有兩處補筆，第一處在言字旁，行草書環轉之筆結束時向上的順勢補點，第二處是這個字的最后一筆，本是向右下的一個反捺，但因角度過于向下，使整個字有傾倒之勢，遂補了一筆較為平勢的反捺，撐住了整個字的傾倒之勢。

章法：東晉王羲之《筆勢論》中說：“分間布白，遠近宜均，上下得所，自然平穩，當須遞相掩蓋，不可孤露形影。”[ 崔爾平《歷代書法論文選》，2007年，上海書畫出版社。]章法需要上下字、左右字以及行距之間的配合，在書法的章法里，字是最小的單位，每個字又是由筆畫疏密輕重肥瘦組成，連字成句，連句成行，連行成片。每個字，每一行都有一根中心軸線，章法也就是對這一根根中軸線的安排。

米芾的《惠柑帖》有37字。第一行四個字較為平淡整體向右擺動，第一個字端正，第二個字與第三個字氣息貫通向右上傾斜。第二行五個字整體向左擺動，第一個字向左傾斜，第二個字左右結構左高右低，筆畫較第一個字稍細，第三個字細長，最后一筆撇畫與第四個字相貫通，第四個字的收筆戛然而止，最后一個字居于中軸線偏左，字形向右上傾斜，扎實緊密。第三行六個字，前三個字向左擺動，后三個字向右擺動，第一個字大而靈動，后三個字字勢緊密。第四行作為本篇最中心的一行字，這六個字整體居于中軸線，最后兩個字纖細有力。第五行三個字整體向右傾斜。第六行變化最為動蕩，上下密而中間疏，后三個字向右傾斜巨烈，這樣不但在形貌上有了情調與姿態，還創造了一個新的獨立的空間。最后一行四個字上大下小，有兩組字聯綴，疏密結合，形成了視覺張力。

字與字之間，行與行之間，要有間歇和節奏變換才能使整幅作品有波瀾，從而達到動中有靜，靜中有動。

參考文獻：

[1]周星蓮.臨池管見.歷代書法論文選[C].上海：上海書畫出版社，1979.718.

[2]劉熙載.藝概·書概.歷代書法論文選[C].上海：上海書畫出版社，1979.708.

[3]宣和書譜.桂第子譯注本[M].長沙：湖南美術出版社，1999.

[4]米芾.海岳名言.景印文淵閣四庫全書本.米芾集本[M].

[5]姜夔，《續書譜·向背》《續書譜·草書》，上海書畫出版社，2009年。

[6]崔爾平《歷代書法論文選》，2007年，上海書畫出版社。

作者簡介：衛昱昕（1996.10-），女，漢族，籍貫：山西大同人，江蘇師范大學美術學院，19級在讀研究生，碩士學位，專業：美術，研究方向：書法。

本文系江蘇師范大學研究生科研與實踐創新計劃項目，項目編號：2020XKT365。