變化萬千氣象新

摘? ?要：當代藝術的誕生和發展隨著時代的節奏發生著改變。從20世紀至今，多種藝術思潮不斷沖擊變化著人們的觀念，藝術思潮的波瀾起伏和社會的變化息息相關，兩者又互為影響。文藝是時代的晴雨表，本文對20世紀60年代到21世紀至今，在中國影響較大的當代藝術家進行了列舉，并針對他們的代表作品進行了探討和思考。

關鍵詞：當代藝術;安迪·沃霍爾; 方力鈞;趙半狄;馬良;時代情感

這是一個瞬息萬變的時代，這又是一個不曾改變的時代。變化的，是林林總總的表現方法;不變的，是藝術家們對人類生存美學和意義的終極探索。

從在上世紀60年代的波普藝術發起人美國人安迪·沃霍爾說起，1962年他因展出湯罐和布利洛肥皂盒“雕塑”而出名。他的繪畫圖式幾乎千篇一律。他把那些取自大眾傳媒的圖像，如坎貝爾湯罐、可口可樂瓶子、美元鈔票、蒙娜麗莎像以及瑪麗蓮·夢露頭像等，作為基本元素在畫上重復排立。他試圖完全取消藝術創作中手工操作因素。他的所有作品都用絲網印刷技術制作，形象可以無數次地重復，給畫面帶來一種特有的呆板效果。對于他來說，沒有“原作”可言，他的作品全是復制品，他就是要用無數的復制品來取代原作的地位。他有意地在畫中消除個性與感情的色彩，不動聲色地把再平凡不過的形象羅列出來。他有一句著名的格言：“我想成為一臺機器”，恰與杰克遜·波洛克所宣稱的他“想成為自然”形成鮮明對比。他的畫，幾乎不可解釋，“因而它能引起無限的好奇心——是一種略微有點可怕的真空，需要用閑聊和空談來填滿它。”實際上，安迪·沃霍爾畫中特有的那種單調、無聊和重復，所傳達的是某種冷漠、空虛、疏離的感覺，表現了當代高度發達的商業文明社會中人們內在的感情。

在1967年所作的《瑪麗蓮·夢露》一畫中，安迪·沃霍爾以那位不幸的好萊塢性感影星的頭像，作為畫面的基本元素，一排排地重復排立。那色彩簡單、整齊單調的一個個夢露頭像，反映出現代商業化社會中人們無可奈何的空虛與迷惘。

他描繪了簡單清楚而反復出現的東西，這些都是現代社會中最令我們記得的形象符號。他打破了永恒與偉大的界限;打破了手工藝品與批量生產、達達藝術和極少藝術、繪畫與攝影、畫布與膠卷的界限。他給平庸添上悲劇色彩，使悲劇變得平淡無奇。他摧毀了“藝術”形象的等級制度，取消了規定“藝術”的專橫界限，他溝通了陽春白雪和下里巴人兩種藝術。

安迪·沃霍爾在他的自傳里寫到：“這個國家的偉大之處在于，在美國開始了一個傳統，在那里最有錢的人與最窮的人享受著基本相同的東西。你可以看電視喝可口可樂，你知道總統也喝可口可樂，麗斯·泰勒喝可樂，你想你也可以喝可樂。可樂就是可樂，沒有更好更貴的可樂，你喝的與街角的叫花子喝的一樣，所有的可口可樂都一樣好。”

到了1980年代的中國，由方力鈞為代表的一批中國藝術家，開始隨著國家的開放而打開了自己創作的大門。1980年，方力鈞進入中等美術學校學習藝術時，正值中國開始對外開放。無論社會還是藝術，都出現了對文革及其藝術的反省和批判的思潮。這使他看到與他幼年接觸的文革藝術不同的東西。他喜歡知青代藝術家的那種以自己方式表達的藝術，從這種藝術家身上，他看到了藝術可以不按上面教導的那樣去做。同時知青代藝術家的寫實主義風格，給他留下了更深的印象，這是一個中等專業學校的學生，在那個年代所能接觸和受到影響的有限的藝術信息，這使他在校期間更迷戀于對寫實技巧的學習。

1985年，他進入中央美術學院時，正值文化批判熱興起，西方現代思潮的涌進。美術界開始了轟轟烈烈的以全面借鑒西方現代藝術為標志的“85美術新潮運動”。方力鈞像85新潮的許多藝術家一樣，讀了很多難懂的哲學書，但這對他沒有帶來影響，只是西方哲學中對人道主義的強調，給中國社會帶來一種對個人生存價值肯定的思潮，而且伴隨著追求世俗生活享受的風氣。當時方力鈞20多歲，整個大學生活他除了進一步追求寫實技藝外，更迷戀于享受自由的生活。

在80年代的思潮中，善、惡、好、壞、真理等這些價值的沖擊，再次給方帶來心靈的震撼。他在創造第一批油畫時曾說過：“我們寧愿被稱作失落的、無聊的、危機的、潑皮的、迷茫的，卻再不能是被欺騙的。別再想用老方法教育我們，任何教條都會被打上一百個問號，然后被否定，被扔到垃圾堆里去”。方力鈞與他的前兩代藝術家不同。他們不相信以對抗的形式建構新的價值觀念的努力，他們認為拯救只能是自我的拯救，而以潑皮幽默去表現的無聊感，便成為他們用于自我拯救和自我嘲諷的最好途徑，于是，張著嘴傻笑的光頭形象就成了方力鈞與世界溝通的符號。

時間進入21世紀，先鋒藝術家趙半狄以熊貓為符號，開展了一系列驚世駭俗的前衛創作。“熊貓”是中國人的集體圖騰，它已不再是純粹的動物，代表了社會主流價值形態的話語。人類從馴化動物發展到情感上控制占有，使它們成為被異化的人類玩偶。趙半狄把熊貓這一集體圖騰變成文化批判的道具，其目的無非對權威話語進行戲謔性顛覆。輿論對于熊貓這一“國寶”被“惡搞”表現出強烈的反映，證明表明趙半狄戲謔手法的”殺傷力”。“熊貓”成為了藝術化的行為材料，它引發大眾蠢蠢欲動的效應，對主流文化進行了消解。

隨著一批70后、80后的成長，新的藝術傾向又在悄悄地發展。這些藝術家們對紛繁龐大的世界關注點已經沒有那么高，對政治和社會在自己作品中的體現也不再那么明顯，出現了一種更個人，更私有的狀態。他們更關注自己的內心，并由自己出發，推而由人地將人們細膩、隱藏的暗含情緒放大，從而達到藝術上的共鳴。

比如說上海攝影家馬良的創作項目“移動照相館”，移動照相館是一個可以移動的攝影工作室（將被裝入一輛卡車），馬良帶著它從上海出發穿行整個中國。受舊時代最有名的人物攝影師之一的梁先生啟發，移動照相館的概念是重新創建早前的攝影工作室。在作品展覽中，觀眾看到馬良的最新作品系列和這座移動照相館。展覽期間，觀眾有機會使用移動照相館中的舊式方法來拍攝自己的肖像。馬良將在穿行中國時使用同樣的方法給人們拍照，他甚至會去那些最偏遠的地方。

多年來，馬良在其攝影工作中一直關注不同時代背景下的人物身份問題。馬良深深被他們的存在和那些已經褪去的記憶所感動。相比于數碼照片和基于電腦的存儲技術，老照片上有著馬良想要重新創作的那份額外情感。他創作“移動照相館”為了提醒我們不要忘記，過去人們去照相館既是一種非常正式的儀式，也是一份快樂，雖然這份快樂如今已不復存在。

馬良對“移動照相館”解讀道：“曾經用一個成語“刻舟求劍”，來形容對攝影的看法，相對流動的生命，攝影就是一個不動聲色的刻度，在照相機刻下這一瞬間之后，這一刻就流逝遠去了，以后無論你愿不愿意，照片都會成為一篇證詞，來證明你曾經的擁有和已經的失去。生命和攝影之間的這種惘然又傷感的關系，總是讓被拍攝者對那一瞬間，寄予了太多的期望，其中并沒有什么“藝術”可言，只是種脆弱但又美好的愿景，面對流逝和幻滅的無視，是對比現實生活僅僅好那么一點點兒的渴望。正是這樣一種生命的下意識，讓照相館里的每個人在面對鏡頭的瞬間，都會相信自己是美麗的，生活是完滿的，一切似乎是永恒不滅的。

……

我個人理解里藝術的終極目的是安撫，是給予觀眾某種幸福感，我一直希望身體力行的為一些人做點什么，做些真正有用的藝術，而不僅僅是廟堂之上，拍賣槌下的那些藝術作品，我更希望可以深入到現實生活里，讓更多的人感受到藝術的快樂和分享。用個人行動和藝術工作為他人服務，不能讓這物質時代的無力感把我們消磨掉。”

在網絡新世代，物質極大地豐富，一切似乎都觸手可及而又那么遙不可及。當代藝術一直緊隨著生活的步伐，步步緊跟著時代，反映著時代人們的追求，滿足著人們的時代所需，表現著人們的思想傾向。它是時代生活的晴雨表，是每個時代人們智慧的結晶。也許過了很多年，當后世代的人想了解我們這個世紀的人都在想些什么，那么，翻開這些藝術作品，他們就能找到我們的思想脈絡，發現我們的時代情感與歷史印記。

參考文獻：

[1]安迪·沃霍爾.波普啟示錄：安迪·沃霍爾的哲學 [M] .河南： 河南大學出版社， 2018

[2]馬良.我的移動照相館[M].湖南：湖南人民出版社，2013

作者簡介：王濮（1983年-10月），女，漢族，河南鄭州人 館員，上海戲劇學院藝術碩士，主要從事輔導、研究群眾文藝創作。