論李碧華小說中的不可表達與非表達性

成薇

摘 要：李碧華是八十年代香港著名女作家，她筆下的人物跨越古今中外，甚至三界，善于用奇詭的手法來展示刻骨銘心的愛情，她的文風至今難有人復制，是中國言情中少見的具有后現代主義特征的筆法。本文我們將會融合李碧華的寫作手法以及作品中人物的思想活動來分析其后現代主義文學中的不可表達與非表達性。

關鍵詞：后現代主義文學;不可表達與非表達性;故事新編;他者敘事

李碧華的表達充滿了不可言說的意蘊。這是由于香港人“隔岸”看到了以“改革”、“國家”、“老百姓”等公平正義的幌子進行的長達數十年的戰事、運動給平民產生的傷痛，所以他們對這種崇高語句維持著警惕，且提防著自身的創作也變為政冶的工具、政策的注腳，進而離審美的主體愈來愈遠，偏離尋常的軌道。后現代主義文學也反對傳統的語言敘述，以消解傳統觀念為目的，所以后現代主義的表達方式既有線性和符號式的，又是反對一味地拘泥于語法且提倡符號模糊化的表達的。而這種表達方式，常常借助暗指和隱喻等表達策略以期能表現那些不可能直接和精確地被表現出來的事物。

一、寫作手法的不可表達與非表達性

后現代主義是指模糊表達的本質，“非表達”是指不易表達或不能直接表達的特質。這其實也是一種文學語言陌生化的升階。李碧華最能體現其后現代主義色彩的寫作手法分為以下兩個方面：“故事新編”的祛魅以及邊緣化的敘事。

1.反傳統的“故事新編”

后現代主義最突出的特色就是解構，而解構是“祛魅”的橋梁。“故事新編”這一手法并非李碧華首創，魯迅也善用此法。兩人的共同點在于“讓古人說今天話”，但李碧華卻能在前塵往事的夾縫中找到歷史的悖論，魯迅的歷史新編在于用過去的故事批判當下的時局，而李碧華卻喜歡用故事新編來貫穿前人與今人的愛情觀。

《青蛇》脫胎于三言二拍中的《白娘子永鎮雷峰塔》，而主角卻從賢良淑德的白素貞變成了原劇中著墨較少的小青。故事線也相較于原本更為完整且富有新意，通過青蛇-白蛇，白蛇-許仙，青蛇-許仙，青蛇-法海，四條情感線講述了愛情究竟是怎么一回事，而故事的主線也是圍繞著小青如何努力學習領會人的感情。該文本有多處反傳統的改編意味，在傳統戲劇中被廣為稱贊的善良賢惠的蛇妖白素貞，在小青的眼里變成了一個寧可為成為賢妻良母拋卻千年修煉的傻子，這是對男權社會的抨擊。除此之外，小青居然學起了姐姐從前的做法去勾引起了許仙，而許仙在小青的引誘下背叛了白素貞，甚至愿意拋下愿意為他生兒育女的素貞和小青私奔，小青內心剛燃起的愛情登時熄了一大半，因色相引起的一見鐘情，不過是即時偶發的，她不需要這種情。原來小青只是為了拆散白素貞和許仙，她到底是天真，以為拆散了他倆，就可以帶姐姐回到西湖底長眠，回到只有她們的二人世界，卻原來小青最愛的不是許仙，而是朝夕相伴的姐姐白素貞。這并不是最“離譜”的，法海在原作中本是一個刻板的封建衛道士形象，十分扁平化，在李碧華的改編下，卻有了“人”的“血肉感”，甚至有了他作為衛道士不應該有的“邪念”。他從小都受制于封建禮教的熏染，認為一切都要按照標準行事，不會變通，熱衷于斬妖除廢，拼命捉拿白素貞，卻在與小青的比試中動了凡俗之情，結尾將白素貞鎮壓在了雷峰塔下，卻放走了殺死許仙的小青，法海愛上了小青！在性別意識上，李碧華大膽地解構了傳統人物意象的性取向，為自己的作品呈現了更多元化、國際化的可能，同性戀雙性戀在傳統的文本中同樣可以自恰，而這種解構傳統性向觀念的改編，也在東方浪漫主義的古典氛圍里折射出了一種后現代主義的批判精神。在社會形態交替的年代，過于前衛的思想往往很難在一時被接受，李碧華的思想又較為新派且文本具有后現代主義色彩，為了能溫吞地表達出自己刺眼的觀點，她很巧妙地使用了“故事新編”的手法，先用一個大家都熟悉的外殼吸引觀眾，再倏地把里子換掉，只留下目瞪口呆的觀眾在原地呆滯，初看可能會有一定的不適感，可強烈的多維沖擊會使其想表達的內涵更加深刻地缺在受眾心里。

2.破常規的“他者敘事”

李碧華和張愛玲常被拿來比較，都是近代的寫情高手，但李碧華和張愛玲最顯著的不同則在于其獨特的“冷冽”。如果說張愛玲寫情是飛蛾撲火的自我沉浸，帶入了作家本身的色彩，那李碧華則是完全脫離于文本，不依靠個人經驗，純靠靈性和想象力進行創作。而我認為李碧華之所以能保持這種冷洌，和她淡化了自己作為作者的主體位置是分不開的。瑞士心理學家布洛在《審美距離談話》中提到，〃在審美過程中，審美主體與審美客體之間必然有一定距離。”在傳統的文學作品中，作者和讀者常常是以審美的主客體這種二元對立的關系出現。作者敘述自己的觀點和故事，讀者負責接受、分析和反思。但李碧華在自己的作品里卻仿佛是一個旁觀者，以一種極度的冷靜和克制旁觀著熱烈的愛情故事。她曾說過：

“寫作只為自娛，不去想有多少人正在看你寫的文字，不至于動不動就把自己當成苦海明燈，方才真可以瀟瀟灑灑地寫。”而后現代主義文學的重要特征就是崇尚“零度寫作”，否定現代主義關于深度的“神話”，寫作的內容不再重要，話語、語言結構成為了作家自由發散的領域，寫作變成了一種表演行為。

從語言結構來看，李碧華的小說不喜歡長段，她的文字喜用短句分段，顯得整體支離破碎，符合后現代主義文學的去整體化特點。且看上去句子與句子之間似乎無甚邏輯關聯。如《霸王別姬》開頭：

“婕子無情，戲子無義”。

婕子合該在床上有情;戲子，只能在臺上有義。

每一個人，有其依附之物。娃娃依附臍帶，孩子依附娘親，女人依附男人。

有些人的魅力只在床上，離開了床即又死去。有些人的魅力只在臺上，一下臺即又死去。一般的，面目模糊的個體，雖則生命相騙太多，含恨地不如意，糊涂一點，也就過去了。生命也是一出戲吧。

這段文字具有極強的凝練性和洞察力，概括了幾乎全書的每一條故事線。這便是李碧華語言的精絕之處，以游戲的形式投射出深刻的人生意趣，看似漫不經心的語句說出的卻是赤裸裸的真諦。

從李碧華的語言本身來看，她善于用最少的文字來書寫最迷幻的境界。李碧華的小說，向來用字如用金。因此，她的小說不長，大多是中短篇。讀起來又脆又整潔。雖然語言風格帶有一些香港口音，但很少有多余的詞。除開她強大的筆力，李碧華還非常注重戲劇的中和，并不總是張揚到極致，而是建立一個反面，在對比中融合沖突。寫民國時期的女鬼癡情，就以現代香港的一對戀人為對照，那么從民國到現代投射出的男女愛情觀念的對比則是不言而喻的。寫酒肉和尚時，她便給他旁邊配著一個10歲的娃娃和尚，用娃娃的天真和好奇給情節增添了一絲天真和童趣。

李碧華疏離克制的“他者敘事”有兩個重要成因。首先，從社會大環境而言，李碧華所生活的地區。他們渴望擺脫自己的邊緣地位，并不愿意總被限制在一定距離眺望內地，所以他們需要一個被認同的身份。再者，作者李碧華本身就出生在一個大家庭里，祖父在鄉下是有錢的大戶，娶了四個老婆，還有通房丫頭。父親從事中藥行業，住的是祖父留下的房產，所以李碧華自幼生活在典型的老式閣樓中，對許多舊式的人事爭斗耳濡目染，對男子為性所迷、女子因情所困的世態見怪不怪。她方可時時維持冷眼和冷靜，用尖銳的話語將金玉其表的男女情愛一一剖解，露出里襯敗絮的瓢來。

二、思想活動的不可表達與非表達性

論最不可被描述的要素，思想活動當屬首位。后現代主義文學中意識流小說就是最重要的流派之一，靠夢境與幻覺來消解傳統的理解，表達對現代文明的叛逆。李碧華的世界里，眼前的物質與光華可以無限延展出去，看似是不可能，一意孤行，妄想偶然。她自己卻說，精神的天下，靈感的心海便是如此一望無垠，教人走走停停，百轉千回，經歷許多事，夢過許多人，才能找到屬于自己心真正的歸屬。該部分將以李碧華小說的悲劇主題“迷戀與背叛”來深入分析其愛情觀的矛盾性。

1.愛情觀的矛盾性：迷戀與背叛

李碧華本人是感情中的智者，文筆冷洌卻喜寫近乎偏執的迷戀。在她的筆下，人一生似乎就是為了轟轟烈烈地愛一場才不算得茍活，于是她寫癡男怨女，寫愛而不得。雖然內容涉及敏感話題，卻能夠絕妙地將個人信念立足于最高點。即便在特殊的時代特征里被慢慢歪曲變態，也終究是為了諸多一觸即潰的愛，為了諸多勞而無功的情。她作品的文本，都是有頗為獨特與眾不同的社會意識，而這類社會意識并不是從政冶的角度去分析本源，只是從凡人的眼里，窺一斑而見全豹，讓受眾群體在或笑或嘆或悲或憐的感慨中回首過去與傳說故事，關心人性與愛欲。

若沒有成熟的三觀和一定的閱歷，從“迷戀”的層次來看李碧華的作品，像是在為男權社會唱贊歌，告訴大家女人終歸逃不岀一個情字，在愛情里賭博的女人即使抗爭過最后也必定一敗涂地。這便是函囹吞棗的讀書法了。筆者認為，李碧華作品中最能體現其思想活動的不可表達與非表達性的地方恰恰就是寫“背叛”的部分。情若是男人的名字，女人為什么總是死不慘改地要把自己的命運交托給男子呢？李碧華在筆墨間一遍遍地發出振聾發暇的呼號，卻始終不給女性讀者一句解脫的謎底。她僅會借助小說里明顯的比照告訴你：白素貞在愛情婚姻里喪失了個人獨立的意志，卻始終把許仙當作自己的人生準繩，而小青卻始終可以保持清醒的意志，不盲目地去做愛情的附庸和奴隸。更知曉沒必要為了一個男人去做一個百分之百的女人。因此小青活得暢快，活得自由，她敢在強悍的法海面前展現頑皮，表現不屑，也敢于主動地爭取自己應有的幸福。一旦發現對方是卑鄙猥瑣的小人，她立刻當機立斷：“不假思索，提劍直刺許仙，直刺下去。往他的心狠狠一刺！那里馬上濺出鮮血，濺得一頭一面。”不管是在修煉中，還是在情愛中，小青的主導權都把握在自己手上。而這樣的態度，恰恰是李碧華極力主張的。后現代主義文學的矛盾性就在于它又要跳出傳統又無法完全擺脫對傳統語言的依賴，不可表達與非表達性是正是二者尋求平衡的機制。李碧華將自己的主張隱蔵在愛情觀的矛盾性中，頗具后現代主義文學模糊表達的色彩。

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本文所引李碧華小說，均出自《李碧華代表作》文叢，廣州花城出版社的年版。