草原風格聲樂作品中鋼琴伴奏寫作手法特征
——以《草原風—李世相草原風格創作歌曲選》為例

◎ 蔡佳 （內蒙古藝術學院）

一、鋼琴伴奏中音樂織體的選擇與設計

音樂中對于織體的解釋有好多種，其中一種把它看作是一種音響的編織，是在連續的進行中同時發生和有相互關系的一些音的結合；而另一種則把它看作是樂曲的組織，技術的性質，以及音響的組合。《簡明音樂辭典》中將音樂織體概括為：“音樂作品中聲部的組合方式”。

歌曲的鋼琴伴奏形式非常多樣，無論采用哪一種伴奏類型、選擇哪一種伴奏織體，目的都是相同的，即：深化歌曲內容、豐富真情實感和烘托演唱效果。所以最貼切的鋼琴伴奏會為歌曲增光添彩。李世相在為歌曲鋼琴伴奏織體進行構思設計時，不拘一格的選用了多種方式，極大地豐富了作品的音響效果。

（一）分解和弦伴奏音型

分解和弦是和弦的裝飾性或音型化的處理方法之一，也是鋼琴最擅長的演奏方法之一。它常作為伴奏織體在主調音樂中應用。在實際演奏中，一般常采用延音踏板與強弱關系相結合的演奏法，采用上行漸強、下行漸弱使各個音流暢連貫，猶如涌動的江水連綿不斷、起伏跌宕。這樣充滿律動感的伴奏音型常用來描繪抒情、悠揚、細膩的音樂場景。

《紅花綠草地》中鋼琴伴奏部分多次運用分解和弦以六連音形式雙手同向上行跨越四個八度。這種同向上行的分解和弦琶音一般采用漸強行進。起到了烘托、推進、使音樂推向高潮的渲染作用。

（二）柱式和弦及琶音形式的伴奏音型

即以柱式和弦的長拍子及由下而上勻速琶音的織體形式為歌曲進行伴奏，這樣的伴奏中各聲部節奏基本保持同步，音響效果豐滿，一般用于表現速度較慢的莊嚴、深沉的歌曲。

《鴻雁不能折翅膀》中表現嘎達梅林的起義軍被敵人包圍在西拉木倫河畔，在無路可走的危急時刻決定一起投河的寧死不屈的民族氣節。隨著重復三遍的怒吼“快救梅林去劫法場”，左手重復八度的二度級進下行漸強將樂曲推向高潮。在這個唱段，右手運用了柱式和弦的重音形式在高音完全重復旋律，左手依然以重復八度形式二度級進漸強下行，展現了蒙古族民族英雄的英勇無畏、堅定必勝的決心。

（三）特色節奏伴奏型

蒙古族人民世世代代生活在草原上，駿馬成為了馬背民族的象征符號。在李世相創作的眾多聲樂作品中，描寫駿馬的有兩首，分別是《馬背上的風》和《騎手的樂章》。

譜例1 馬背山的風

《馬背上的風》是讓我只聽過一次便印象深刻的作品之一。究其原因，朗朗上口的旋律和感人至深的演唱功不可沒。但最主要的還是它伴奏中鏗鏘有力、特色鮮明的節奏型，這種節奏型像是在模仿駿馬奔跑時的馬蹄聲，時而連貫、時而舒緩、時而急促，如連續十小節右手采用0 XX X XX X XX XXXX的節奏型搭配左手平穩的八分音符進行X X X X X X X X就好似駿馬在有規律的律動中奔跑，沐浴著和煦的陽光與柔和的春風。

而另一種伴奏型0 XX X X 0 XX X X中左手低音聲部用二分音符與四分音符作為強拍上的持續音，右手后十六分音符節奏與八分音符交替進行也是采用了較典型的馬步節奏。

《騎手的樂章》是一首男生四重唱作品，四個聲部相互呼應，用歡快的節奏、跳躍生動的演唱風格為我們展現了一幅年輕牧民在歡聲笑語中騎馬奔騰在遼闊草原、奔向美好未來的畫面。鋼琴伴奏中使用最多的是左右手交替出現的和弦進行X X X X | X X X X|和后十六分音符與八分音符結合的節奏型X XX X X | X X X X|，此時，左手的低音聲部以強拍跳音的彈奏法展現，充分表現了富有朝氣的小伙子興高采烈、神采飛揚的精神面貌，馬步節奏與象聲詞“噠”搭配，形象的模仿了駿馬奔馳時聲音。

（四）音階式伴奏型

這樣的伴奏型常常出現在旋律為長拍子的持續音或為了烘托氣氛、將歌曲推向高潮時運用，一般采用上行漸強、下行漸弱的強弱規律。

李世相在歌曲《馬背上的風》中運用了由小字二組的C開始上行至高八度C后緊接著再下行回至原位的音階式伴奏，此處的旋律為四拍長音的小字二組C，在長音處搭配了音階式強弱起伏的鋼琴伴奏填補了旋律長音帶來的空缺感。

男高音獨唱《興安嶺上展畫卷》中運用了音階上行式的鋼琴伴奏，且為了推動音樂高潮加入了右手十六分音符重復八度上行與左手八分音符下行的反向進行，與之同時完成的還有隨著上行音階行進中的音響上的漸強效果。在這樣的雙重強調下，它作為一個短小的“連接句”，將音樂推向了樂思發展的前進狀態。

二、伴奏中對旋律的處理手法

鋼琴伴奏寫法中對歌曲主旋律的處理方式有很多種，從頭至尾完全重復旋律的伴奏并不多見，一般只會出現在結構短小的群眾歌曲和進行曲式的隊列歌曲中；而完全不采用旋律主題音調，通篇運用新元素的伴奏也只有在與旋律呼應的復調形式作品和專業化極強的藝術歌曲中呈現。一般情況，在一首完整聲樂作品的鋼琴伴奏中，歌曲主旋律會根據作品的內容、結構、意境、用途的設計來選擇是否出現在伴奏聲部中、該以什么樣的形式出現。旋律出現在伴奏中的位置及形式有時是一種表達，有時是一種強調，有時或許還稱得上是一種深入的體會。下面，我將在李世相聲樂作品的鋼琴伴奏中找尋歌曲旋律的影子，深入了解他在創作中對主旋律在伴奏中出現形式的構思選擇。

（一）完全重復旋律

主旋律出現在鋼琴伴奏中的高聲部時更容易凸顯其旋律的清晰性，對渲染、烘托旋律起到了強調作用。《草原夜色多美好》就運用了旋律以完全重復的形式出現在高聲部。此時右手同時擔負兩個聲部的彈奏任務，高聲部演奏旋律，中聲部以保持音和琶音的形式出現；八度重復的柱式和弦方式使旋律變得厚重，以漸強形式的上行琶音將樂曲推向高潮。

以下在《我的草原風》中截取的譜例是用鋼琴伴奏部分的右手以重復八度的形式完全重復了歌曲的旋律音調，而左手演奏的低聲部則以輪唱的形式與右手互相呼應。在這四小節演唱與伴奏的聲部中，主旋律的音調始終不間斷的縈繞在我們耳邊，既強化了音樂的旋律感，又層層推進了音樂的流動性。

譜例2 我的草原風

（二）變化重復旋律

1、旋律在高聲部的變化重復

《草原的問候》在鋼琴伴奏部分分別用重復八度、三四度音程和重復根音的大三和弦來烘托高音聲部的主旋律，這段出現在伴奏中高聲部的旋律是對歌曲主旋律的變化重復，這種變化主要來自于節奏型的變化，第4小節和第5小節變化后的節奏型0 XX X X|被稱為“變化”，而它們音符上的完全一致被稱為“重復”，充分展現了二者的互相依附進行。這種重復八度的伴奏型常出現在作品的高潮段落，加強了旋律的張力和感染力。

2、旋律在低音聲部中的變化重復

《草原的問候》中的旋律以變化重復的形式出現在鋼琴伴奏中的低音聲部，簡化了旋律，在小字組重復每小節的主干音刪減加花式的音符與節奏，運用與歌曲主旋律不同的連線來進行分句呼吸，使樂句與主旋律的活潑相比更為連貫、深沉，用低音的厚重感強化了旋律的內容。

在李世相為數不多的用伴奏中的低音聲部重復旋律的聲樂作品中，《小雨打濕的黃昏》中有一個段落就運用了這樣的創作手法。在兩個完全重復的小節之后，開始了只重復主干音的變化重復，使旋律節奏放寬、速度放慢，進入了連貫、抒情的以低音強調歌曲旋律的音樂中。右手以固定音型0 X X X 0 X X X |來為旋律伴奏，穩定而清澈。

3、八度音程的變化重復

《紅花綠草地》中鋼琴伴奏以重復八度、簡化旋律、拉寬節奏的形式在變化中重復旋律，節奏上，第2小節由主旋律的X X X XXXX X |省略了三個音后變化為鋼琴伴奏中的X·X X X X；第3小節由X XX XXXX X· XX |的節奏拉寬為X·X X-|省略七個音。在短短的兩小節中，鋼琴伴奏部分的旋律似乎更像是一個框架，相反，歌曲旋律則成為了加入倚音、經過音等裝飾性音符的連貫性旋律。

（三）新元素的襯托

在伴奏中，完全不包含歌曲主旋律，利用和聲、織體效果來完善伴奏、烘托主旋律時，往往會出現一些新的元素來對作品進行完善和潤色。這種元素大多時候是一種和弦映襯下的節奏型，或是用來強調特性節奏，或是以此借景抒情，或許是為了展示一種情緒等等。

《我的清水河》中用六連音這種與旋律線條無關的節奏型以縝密、均勻、蕩漾的勻速行進做背景，將平穩的旋律清晰呈現，以此來介紹清水河的風景名勝、地方特色。

李世相在蒙古族傳統音樂的基礎上發展、創新而創作的草原風格聲樂作品在旋律曲調、和聲音程、旋律潤腔的運用上均采用了民族音樂元素，在作曲技法上則借鑒西方藝術歌曲的這種基于傳統的創新發展創作手法從某種程度上拓寬了“草原風格原創歌曲”的發展前景，為多種形式的草原風格音樂體裁得到廣泛的傳播、走進受眾的視野提供了契機。