鋼琴表演姿態與技術的具身化分析

◎孫鈺 （嘉應學院）

“認知過程進行的方式和步驟實際上是被身體的物理屬性所決定的。認知的內容也是身體提供的。認知是具身的，而身體又是嵌入（embedded）環境的認知、身體和環境組成一個動態的統一體。所以，認知并非始于傳入神經的刺激作用，結束于中樞提供給外導神經的信息指令。相反。認知過程或認知狀態似應擴展至認知者所處的環境。”①伊德所研究的技術認知并不完全等于科技，而是一種非人類自然的認知手段。這種認知手段通過人類根據認知情況從而進行發生與改變，并且演化成為“我”身體的一部分，從而幫助，或者說替代我去認識世界。身體現象學家梅洛龐帝在研究人的身體的時候“身體的活動方式、身體的感覺和運動體驗決定了我們怎樣認識和看待世界。”②

具身關系是人——技術——世界研究內容當中的第一項人與技術合二為一的形式認知世界。“對于每一種明顯的轉化，同時也存在對世界的暗藏的轉化，這是由技術中介所帶來的。技術轉化了經驗，不管是多么細微的轉化，這都是技術非中立性的根源”③我們在社會當中承認人工物和技術存在的事實，但是對于藝術我們還是抱有一絲懷疑。其實不然，在藝術中確實存在人類意識、意向、意念等多種人類科學技術無法將其解釋清楚的概念，但不可否認的是藝術家所使用的創造藝術的工具確實是人造物同樣也是技術，只是這種技術更加概念化，更加具有藝術性。

在具身關系中我們首先要明白一個問題即在這一關系當中我們將概念進行了物質化，技術工具的出現與產生其本身就是將意識中的想法進行物質化的具身。因此，將概念物質化其本身具有兩重含義：第一、借助復雜的工具將不可觸摸之物制造成為物質性存在之物。第二是一種可感知性的回歸④。具身關系的最為核心的思想即為聯系，而概念化的思想產生的根源是人，發展至物質化的過程也是人。在唐·伊德《技術與生活得世界》一書中就提及“在物質化的反應中，科學和藝術在社會上遇到的情況是類似的”⑤藝術家本身并沒有將他們所操作或者是所使用的工具看作是藝術，但是科學化所產生的工具卻已經改變了藝術的生成方式。

器樂是技藝形式的一種，同時兼具著具身性與闡釋具身背后的文化性的含義，伊德認為在音樂的世界中音樂的形成是“演奏的創造性感覺應用的。音樂的對象是一種被創造的對象，但是這種創造并不受科學實踐的那些律令的限制，然而借助樂器所造成的樂聲的物質化，保留了一個完整的人類活動的技術形式”⑥通過伊德的解釋，我們可以看出鋼琴表演完整的活動中不僅僅再現了一個音樂世界的形成同時再現一個完整的人類活動，但是，這里建立與還原的世界都不存在還原的意味，因為藝術的世界具有無法復制性，即每一次表演結束即一個世界的永存與結束，這一個世界永遠不會是同樣的世界。這種不可再現還原的世界致使技術的世界走向另一種不同的維度，而在每一種維度下產生的音樂世界人-樂器關系都因其完整性具身性與不可復制性成為財富。鋼琴表演活動中每一個要素的位置都體現了人與物質性技術工具之間遭遇后帶來的不同變化。帶來這種變化是技術工具中介性的位置，“我通過對技術工具的感知，這種感知轉化了我的直覺和身體的體驗，從而產生了具身關系”⑦。

表演姿態的比較

演奏者的身體表現，或叫做個性化表現方式，亦或稱之為身體表演姿態。表演姿態更是展現表演者具身化特色的關鍵性因素。技術的展現與身體姿態的表演有著直接關系，因為聲音的顯現是由身體直接彈奏生成的。表演生成的姿態根據演奏的不同層次關系，分為不同形態。“音樂姿態研究結合了‘音樂和運動’的基本概念。”⑧并且“將表演姿態分為‘音響生成姿態’（Sound -ProductGestures）、‘音響輔助姿態’（Sound-facilitatingGestures）、‘演奏交流姿態’（Commu-nicativeGestures）以及‘音響伴隨性姿態’（Sound-accompaeyingGestures）等等。這四類姿態涵蓋了表演時的各種姿態類型”⑨

每一種生成姿態對應一種表演狀態，或者說四種表演姿態，就好像技術-人的四重表現關系一樣，在一個整體性的活動中，分不同層級將表演狀態通過與技術的具身性，呈現出來。表演姿態研究中的“音響輔助姿態”的表現狀態更符合人-技術的具身性，“音響輔助姿態的主要功能是:輔助發聲和穩定演奏。它具有一定的音樂認知和情感狀態的表現作用，”⑩在鋼琴表演過程中的諸多身體表現動作都并非是可以設計，或者可以模仿的。因為很多表演姿態的產生，技術的選擇與使用占有重要的比重。這里的技術并非單純是演奏技術，還有演奏時，演奏者內心所要表現出來的技術特點。表演者的身體是演奏作品的一部分，手、腳、腦的協調，看似不經心，實際都是經過千錘百煉才造就的，因此，具有具身性的表演姿態成為了表演者身體的一部分，真正有機的肉體，打造音樂生成的主要動力與來源。“音響輔助姿態”在鋼琴表演活動中是必然存在的演奏狀態，如圖：

根據圖1顯示，傅聰外翻的手腕可以理解為力度的輔助。演奏中的手臂快速抬起再落下產生樂音的大小直接影響演奏效果，而手掌離開琴鍵，但手指依然留在琴鍵上，方便第二次的再發力。這種外翻手腕的作用剛好可以起到這一潤滑的作用。既省去了高抬手臂而造成演奏的繁亂與音響音量過大的困擾，同時又可以柔滑音樂性的特點。但外翻手腕并非所有演奏都通用。因此，傅聰的高抬手成為了更好的取代，分析傅聰的演奏視頻可以發現，傅聰無論演奏舒緩的器樂曲，還是歡快的樂曲，抬手都會存在。在歡快的樂曲中，抬手通常出現在跳音的演奏過程中；在舒緩的樂曲中，抬手更多的是為了在空拍時，無用的左手，這種多功效的技術選擇使得很多細小的身體輔助姿態，在演奏中變的極為重要，演奏過程中的每一中身體姿態的呈現都有其出現的理由，絕非矯揉造作。旋律的輔助、以及節奏、速度的輔助更多的體現在身體整體性上，可以看到傅聰對鋼琴作品極為具身化的解讀方式。他的音響輔助姿態有很多，抬手是眾多輔助姿態中持續的時間最為持久、表現的最為突出的一個標志性動作，但其他的代表動作還有很多就不詳細展開了。不同種族，不同性別的鋼琴家演奏鋼琴所呈現出的狀態都不相同。

圖1 傅聰表演姿態分析

理查德·波爾?的音響輔助姿態的展現具體有三種，仰頭、躬身、外翻手腕。通過對理查德·波爾鋼琴演奏視頻的分析，看出理查德所選擇的輔助姿態有一個與傅聰不謀而合，由此可見，外翻手腕是鋼琴演奏環節中眾多鋼琴演奏者的自然選擇，并非模仿。而波爾的仰頭卻是非常獨特，2014年在北京召開的學術研討會中，有學者就李斯特的演奏方式進行研究，在研究中表明李斯特在彈琴時習慣性的將頭顱向上方揚起45度，而且時間非常久，有很多追隨者曾問過李斯特，“你彈琴為什么習慣性的向上仰頭？李斯特的回答：我在仰望上帝”。雖然其中的具體細節無從考證，但通過仰頭的分析，可以得出這樣一個結論，并不是所有仰頭都是輔助姿態，也有可能是音響的交流姿態。但在波爾的演奏中，作品的主旋律一共重復三次。

演奏中的三種姿態性輔助表現為：“1.旋律輔助，轉音是爵士演唱的重要技巧，尤其是大篇幅的轉音段落具有很強的炫技性。爵士歌手在演唱時，多會以手臂和手指模仿旋律音高的變化，或是旋律線的走向。2.節奏和速度輔助，硬搖滾和重金屬搖滾具有簡潔強勁的節奏模式，主要使用原位和弦獲得更具動力性的和聲效果。樂手在演奏電吉他時，經常有上半身大力地向前晃動身體的節奏性動作或者大力快速的跺腳動作，形成典型化的姿態。3.力度輔助，在鋼琴演奏弱音慢速樂段時部分演奏者會有抬額頭、眉毛或是眼皮和眼珠的動作，這和演奏中手指手臂的動作軌跡相吻合。”?

如果說演奏中的減弱有很多種，那么闡釋減弱這種音樂表現力的外在技術則有更多。不同的民族、不同的文化都會對表演者的技術具身性選擇有所影響。傅聰更善于抬手來控制音的強弱，波爾可能更擅長用身體的整體性來表現。

結 語

“我們和古人的區別開的不僅是新的理論，而且是借助工具具身所實現的新近得到擴展的知覺”?在這里技術不再是技術，而是作為人類無骨的肌肉而存在，其目的在于拓展人類的視覺、感知知覺等，而人類會根據技術的變化從而進行調整，鋼琴表演同樣如此，鋼琴對于每一個鋼琴表演者所展現的聲音都不同，所以才會產生不同形式、不同表演效果的鋼琴音樂表演。這種具身性對于鋼琴表演者來講就是可更好的發揮與找尋每一個鋼琴表演者身上不同之處，這種不同之處所展現，而具身關系之中所體現的最高境界就是技術的透明性，這種透明可以將身體的知覺與感覺擴展至無限。

注釋：

① 賴菁菁.表演姿態的概念與分類——從跨學科的音樂姿態研究視角出發[J].人民音樂,2014,(04).

② 勞倫斯·夏皮羅 著,李恒威,董達 譯.具身認知[M].北京:華夏出版社,2012:63.

③ [美]唐·伊德 著,韓連慶 譯.技術與生活的世界[M].北京:北京大學出版社,2012:53.

④ [美]唐·伊德 著,韓連慶 譯.技術與生活的世界[M].北京:北京大學出版社,2012.

⑤ [美]唐·伊德 著,韓連慶 譯.技術與生活的世界[M].北京:北京大學出版社,2012:187.

⑥ [美]唐·伊德 著,韓連慶 譯.技術與生活的世界[M].北京:北京大學出版社,2012:97.

⑦ [美]唐·伊德 著,韓連慶 譯.技術與生活的世界[M].北京:北京大學出版社,2012:73.

⑧ 賴菁菁.表演姿態的概念與分類——從跨學科的音樂姿態研究視角出發[J].人民音樂,2014,(04).

⑨ 賴菁菁.表演姿態的概念與分類——從跨學科的音樂姿態研究視角出發[J].人民音樂,2014,(04).

⑩ 賴菁菁.表演姿態的概念與分類——從跨學科的音樂姿態研究視角出發[J].人民音樂,2014,(04).

? 理查德·波爾（生于1983年）著名青年鋼琴家、德國、維也納皇室音樂教育傳承者，鋼琴博士（鋼琴詮釋與理論）教育家。由于理查德波爾自幼跟隨德國、維也納皇室音樂教育老師學鋼琴，具有德系皇室音樂教學法的他被九江學院聘為博士生導師。作為捷克著名的雅納切克音樂學院最年輕的一位教師，他在校指導研究生論文，教授鋼琴、室內樂、即興演奏、雙鋼琴，同時也是一位廣受歡迎的樂器及聲樂藝術指導。他獨自研發的課程《鋼琴彈奏與教學史》、《鋼琴演奏史》在捷克獲得了學術界的高度評價。他的博士論文研究著名的老一輩捷克旅美鋼琴家魯道夫·弗庫斯尼（Rudolf Firkusny），獲得捷克國家獎學金，同時受到美國茱莉亞音樂學院與弗庫斯尼夫人的大力支持。

? 勞倫斯·夏皮羅 著,李恒威,董達 譯.具身認知[M].北京:華夏出版社,2012:95.

? [美]唐·伊德 著,韓連慶 譯.技術與生活的世界[M].北京:北京大學出版社,2012:57.