論“剪靛花”在江蘇地區的流變

◎王楠 （南京藝術學院音樂學院）

一、“剪靛花”基本特征

“剪靛花”也稱“剪剪花”、“碼頭調”、“下盤棋”、“下河調”、“九連環”等等。“剪靛花”以宮調式和徵調式居多，表現內容多以生活趣事、戀愛婚姻、惜別相思為主。其曲式結構形態較為特殊，從歌詞和曲調角度出發，可分為以下兩種觀點：

（一）四句體

從歌詞的角度出發，分為四句24字，四句為一段，第一句和第二句多為7字句，第三句和第四句是重疊關系，即第四句重復第三句，多為5字句，三、四句中間一般會有襯詞句，形成7+7+5+5的非方整性結構。例如江蘇省鹽城市阜寧縣的《走娘家》，歌詞為：“青布鞋子綠沿口，去到娘家走一走，媽媽笑呵呵，（哎喲哎喲哎哎喲），媽媽笑呵呵。”[1]

（二）五句體

從旋律的角度出發，分為五樂句的規整結構。例如贊美蘇州美好風光的《姑蘇風光·大九連環》，歌詞為：“上有天堂下有蘇杭，杭州西湖蘇州有山塘，兩處好風光，（哎呀哎呀哎呀），兩處好風光。”[2]“上有天堂下有蘇杭”詞曲不并行，一句歌詞為兩個樂句，各4小節；第三句“杭州西湖蘇州有山塘”歌詞與旋律并行，4小節；“兩處好風光”為第四句，3小節；襯詞句“哎呀哎呀哎呀”，2小節；最后一句重復第三句，如此一共分為5個樂句。

“剪靛花”之所以有兩種曲式結構的劃分方法，是因為其特殊的腔詞關系。前兩樂句的唱詞節奏較寬，兩個樂句搭配著一句歌詞，第三樂句的唱詞相對較窄，一個樂句搭配著一句歌詞，詞曲并非完全同步，這即是“剪靛花”曲調的一大特點。也有學者認為，這即是“剪靛花”名字的由來，“以第一樂句為基礎，先采用音樂的手段將其句幅減半，又用文學的手段將唱詞句幅減半，再用襯句加花，后用重復第三句的方法加強語意樂情，構成‘減（剪）減（剪）花’式的結構形態。”[3]

二、不同色彩區“剪靛花”曲調的嬗變

在江蘇境內，首先以長江為劃分界限，可將江蘇劃分為蘇南色彩區和蘇北色彩區，而蘇北色彩區就民歌個性可作進一步的劃分，分為徐海、江淮、通海三個色彩區。通過對于《江蘇卷》的查閱，同統計江蘇省的“剪靛花”民歌20余首，詳情見表格。

（一）蘇南色彩區

曲名 調式 音階 地區《姑蘇風光》 宮調式 五聲音階 蘇州市《九連環》 宮調式 五聲音階 無錫市《姐在高樓繡荷包》 宮調式 五聲音階 江陰市《正月梅花朵朵開》 徵調式 五聲音階 武進市《小小舟船浪里翻》 宮調式 五聲音階 江陰市

吳地音樂溫柔婉轉，喜用曲折回旋的曲調來表達細膩的情感，內容多以男女情愛為主。蘇南地區的五首“剪靛花”以宮調式居多，皆使用五聲音階。偶爾出現偏音，僅以經過音的形式出現，基本不出現在強拍位，以豐富曲調色彩性為功用。曲調進行多以級進為主，十分符合吳地音樂交織纏綿、縈繞不斷地特點。

（二）通海色彩區

?

通海色彩區因與黃海相通而得名，位于江蘇省的中東部，又因以長江為界而歸于蘇北地區，從民歌風格上看屬于蘇南蘇北的交界地，呈現南北交融性的特點。通海色彩區內引用“剪靛花”的曲目較少，僅有一首。

（三）江淮色彩區

江淮色彩區范圍較大，除去蘇南、通海色彩區和位于西北角的徐海色彩區外皆為江淮色彩區。而其間的音樂風格不盡相同，故再做進一步區分，江蘇省中西部歸為江淮一色彩快，江蘇省東北部為江淮二色彩快。

1、江淮一色彩快

?

江淮一色彩快坐落長江兩岸，地形復雜，水路縱橫，當地的民間音樂體裁和風格也別具多樣化。“剪靛花”在流傳中還被民間歌舞吸收融合，調動勞動情緒，豐富人民生活。江淮一色彩快的音樂調式較為豐富，以徵調式居多；音階上出現不少六聲音階，對比蘇南地區出現了較多偏音，基本出現在強拍位。由此顯現江蘇地區“剪靛花”音樂風格變化趨勢，即從南至北變化音逐漸增多，這與各地方言有著密不可分的關系。

2、江淮二色彩快

曲名 調式 音階 地區《紅娘子女多姣》 宮調式 五聲音階 漣水縣《王婆作媒》 宮調式 五聲音階 鹽城市·阜寧縣《走娘家》 宮調式 五聲音階 鹽城市·阜寧縣《小小花船》 宮調式 五聲音階 鹽城市

江淮二色彩區以平原居多，河流密布，著名的京杭大運河也穿梭其間。位于江蘇省東北部。水路便利對于文化傳播起著重要作用，“剪靛花”中的重要變體“碼頭調”即產生于連接各大水路的碼頭中。鄭振鐸曾解釋：“‘碼頭調’的解釋，也許便是‘碼頭’的調子之意吧，乃是最流行于商業繁盛之區，賈人往來最多的地方的調子。歌唱這調子的當以妓女們為中心。‘碼頭調’所歌詠的簡直是包羅萬象，無所不有。”[4]

鹽城阜寧的《走娘家》描寫的是女兒回娘家的故事，趣味橫生。音樂上完全展現蘇北音樂的風格，旋律果斷直接，伴隨著多處跳進，曲調開頭即為一個6度大跳，圍繞1、3、5這三個骨干音進行變化發展，與蘇南地區蜿蜒曲折的旋律線形成鮮明對比。句幅作縮減，多用四分、八分音符，形成簡練的旋律線。

（四）徐海色彩區

曲名 調式 音階 地區《繡兜兜》 徵調式 六聲音階 徐州市《踏青》 徵調式 五聲音階 新沂市《小小舟船在江中》 徵調式 六聲音階 邳州市《東海把兵搬》 徵調式 五聲音階 宿遷市《送英臺》 徵調式 六聲音階 邳州市

徐海色彩區位于江蘇省的西北角，音樂上呈現濃郁的蘇北音樂風格。此區域的5首“剪靛花”皆為徵調式，以六聲音階居多。對比前三個色彩區，總結發現越往北變化音與偏音出現的越多，不再以五聲音階為主，旋法句幅上做減法。

三、“剪靛花”的流變原因

（一）統一性

“剪靛花”之所以能夠從古至今保有其統一性，并以此特征來區分其他時調，緣于我國古代的樂籍制度。我國歷代的統治者提倡禮樂相依，從西周奴隸制時期即開始建立了一整套嚴密繁瑣的禮樂制度；儒家學派重視禮樂的政治作用，提倡用音樂來教化民眾，因此各朝各代常有官辦的音樂機構，比如：周代大司樂、漢樂府、唐代教坊梨園等等，這些機構廣泛地汲取民間音樂的營養，收集各地民歌進行加工改編，原用于祭祀、宴樂，側面上使得民間音樂得到集中整理和專業性的發展。出于對于禮樂的重視，我國還有一套培養和管理樂人的樂籍制度，具體指北魏時期開始，將罪犯、俘虜及其家屬貶為樂奴，并世襲樂戶，同時配合樂籍制度的還有一套“輪值輪訓制”[5]，此制度一方面“輪訓”，宮廷音樂結構對各地樂人進行統一整體有序地培訓與管理，保證了官方用樂的統一性；另一方面“輪值”，各地樂工輪去宮廷應差執事，樂工返回故地之時，使官用音樂能夠在民間傳播，保證了民間音樂發展的統一性，同時官方和民間的音樂再次產生交流，豐富彼此。

（二）多樣性

樂籍制度自清朝后不再保留，但是樂工樂人卻沒有因此消失。世襲的樂戶致使他們的家庭成為音樂世家，世世代代從事于音樂，以傳承家族事業為己任，有些則以歌舞伎樂、戲曲曲藝為業。還有民眾在閑暇時的自娛自樂，也正是因為他們的口傳心授，“剪靛花”之類的民歌小調才流傳至今。

馮光玨先生認為：“‘剪靛花’這首同宗民歌，在從明代傳播到現代的過程中，彼此間的內在聯系主要在腔詞結構上有著共同之處，旋律及調式也有著千絲萬縷的影響，而歌詞內容則存在很大的差別。從一定程度上來說，‘剪靛花’同宗民歌的傳承是比較自由地，彼此間的‘個性’多于‘共性’”。[6]我們通過對于江蘇地區“剪靛花”的20余首民歌進行分析，可以發現，蘇南蘇北的音樂相差甚遠，但“剪靛花”依舊保留自己的曲體結構去適應不同色彩區，并融入人們的生活，描繪鳥語花香，唱盡牽腸掛肚。

之所以能夠自由地發散性地發展，避免傳播途中遇到音樂文化沖突，在于傳播者對“剪靛花”所做的處理要滿足接受地的審美。在蘇南傳播時，抓住吳歌的精髓，對句幅進行擴展延伸，填補音之間的縫隙，用一連串的曲折級進展現江南韻味，蘇北時掌握干練爽朗的氣度和性格，對句幅進行縮減，用大跳和變化音來展現當地語言的特色。但同時也不可僅為娛人而放棄原則，比如直接拋棄了“剪靛花”的標志性的結構體式去極力迎合新地區的音樂風格。作為傳播者，把握好兩者之間的度，掌握了傳播規則，方可通往自由王國。“剪靛花”發展至今擁有如此之多的變體，可見我國勞動人民的智慧所在。

（三）文化內涵

學者施詠在討論我國民眾的音樂審美心理的形成條件時，提出勞動生產方式對于心理的影響。指出在農耕文化的影響下，中國人依賴、順應自然，“長期專事于自給自足的小農業生產，以家庭為單位，在心理上造成很大的封閉性，缺乏向外探求的心理動力……長此以往，造成心理的惰性，因循守舊，喜歡安定、常態……反映在中國的傳統音樂中，特別是戲曲中對規范化、程式化的高度重視……。”[7]同時我國長期受到儒家思想的影響，講究“仁”、“和”，提倡“樂而不淫，哀而不傷”的雅樂，反對熱情奔放的鄭衛之聲，一定程度上也造成了對中國人審美心理的壓抑，具體表現出一種平和、克制的心態。無論是我國的農業生產方式或是自古以來的哲學思想，總的使我國民眾產生這樣一種安穩、求同、平淡、中庸的這樣一種心態，反映到音樂中則表現為民歌時調在發展過程中保持統一性的特點，在此前提下，再相繼完成在各個地區的流變。

“一曲多變”現象在中國傳統音樂創作中較為普遍，具體則指“以一個腔調為基礎，填上不同的唱詞，或以表現不同樂思出發，對之進行旋律音調、節奏、板式、句式、腔句、正反調等變化，產生多種變體。”[8]學者王耀華表示，這體現我國傳統音樂的創作手法始終是以一種漸變的方式來進行發展，且始終保持著量的漸變，未達到質變，借用梅蘭芳和程硯秋的話是十分貼切的。梅蘭芳將自己畢生藝術經驗的總結為：“移步不換形。”程硯秋談及京劇創腔時說道：“以我個人的經驗來說，我感到京劇的腔調本來很簡單，但改腔時要在原來的基礎上慢慢地給它變化、發展，這樣觀眾容易接受。創腔時總要慢慢的變化、發展，先改變一點，觀眾覺得新鮮但不陌生，再改一點，又與以前不同；慢慢地發揮，以后就可以什么都引進來，又新奇、又熟悉、又好學、又好聽。這就是觀眾的心理。”[9]兩位京劇大師用自己畢生的實踐和經驗反映出中國人漸變的音樂審美心理，以及與此對應的漸變的中國傳統音樂創作思維。