新時期中國電影人才培養芻議

秦珊珊

（棗莊學院文學院，山東 棗莊277101）

據 《電影藍皮書：全球電影產業發展報告(2018)》發布的數據顯示，近十年來，中國電影市場規模以30%左右的平均增速領跑全球市場。[1]伴隨人工智能、云計算、虛擬技術的崛起，互聯網時代的電影工業正迎來歷史性的變革，產業規模的發展與產業結構升級，電影工業分工精細化程度相應提高，人才需求與人才供給之間缺口愈發明顯。立足于電影發展的新時代與新趨勢，要有效解決電影行業在人力資源環節上的供需矛盾，應當從知識結構、行業素養、專業技能、職業倫理的角度來聚焦和討論人才培養命題，這對于中國電影工業長足發展尤為迫切。

一、電影行業人才需求側的基本特征

（一）電影行業發展的新形勢

新世紀以來，在縱向視角上，國產電影在理論研究、劇本創作、后期制作、發行運營等環節實現了較快發展。以橫向視角復觀之，“中國電影產業的工業化進程還處于初級階段，在市場化與國際化、人才儲備、電影產品質量和全球市場影響力等方面與電影發達國家還有較大差距”。[2]印度本土電影產業每年要收割90%以上的市場份額，而好萊塢影片在印度的市場份額只有不到10%，中國國產影片在2016年的本土市場份額僅有58.33%。觸摸國產電影市場脈搏，新形勢下的發展趨勢日漸明朗。

數字化技術的戰略價值在當前電影工業領域逐步被提升為業內共識，“虛擬現實、云計算技術使電影制作云端化、智能化、融合化趨勢明顯”，[3]大大縮短了電影后期特效的制作周期，《大圣歸來》通過云計算高速渲染，調度500臺服務器，耗時1個半月，遠遠超出了傳統方式的上百人投入數十個月制作的效率。“由真實感三維運動數據驅動的電影后期和特效制作應用愈加廣泛”[4]。新時期，電影創作人員需要突破二維敘事的思路，并具備三維的制作意識。

在創作領域，在“CFDG中國青年導演扶持計劃”等官方平臺的支持下，“一大批優秀的青年導演、編劇、演員、制片人、電影技術人員”脫穎而出，形成了‘中國電影新力量’”[5]，與統治中國影壇數十年的第五代導演風格相比，新生代導演們的藝術作品擺脫了商業片所慣用的創作套路，拋棄了流于浮華與娛樂并舉的選題模式，傾向于以小成本電影來聚焦社會熱點問題。《大雪將至》（2017）關注國企改革過程中工人階級的百態；《暴裂無聲》(2017)刻畫了不同社會階層之間的矛盾沖突；2018年，中國電影創作的市場上發生了新變化，備受好評的《我不是藥神》、《無名之輩》，影片中充斥的不再是對西方的祛媚，對革命的控訴，而是對生活真實邏輯的尊重與反思，也預示了現實主義題材的發展路徑和創作性人才的走向。此外，以他們為主體產業要素的“網絡電影已經成為傳統院線電影之外的另一個電影產業的生態集群”[6]。在樂觀看待行業發展的同時，也應當正視 “新力量們”在職業倫理上存在的缺失——作品解構歷史、電影票房造假、演員畸高片酬、明星偷稅漏稅……這些光怪陸離的現象也伴生并散見于“新力量們”完成的作品之中。從萬眾抵制《沒有別的愛》（2016），到《大轟炸》（2018）黯然撤檔，無一例外論證了電影工業的發展與人才的準入不能忽略職業道德建設，更不應挑戰法律與道德的底線。

如上所述，在當前電影行業日新月異的發展形勢下，無論是藝術創新、技術普及，還是行業道德水準的發展，終究要落實到“人”的層面。人才問題是新形勢下中國電影工業化進程中面臨的最大發展瓶頸，因此有必要對電影工業中人才資源的需求側 （demand-side）與供給側 （supplyside）展開論述。

（二）電影人才資源需求側的基本內涵與結構

1.電影人才資源需求側的基本內涵

電影工業既是資本密集型產業，也是知識與技術密集型產業，其生產機制具備項目化、標準化、流程化特點，高度精細化的行業分工是支撐這種生產機制的骨干性力量。在電影產品生產的流水線上，不同的分工鏈條上需要對應專業性人才，不同生產部門對人力資源的剛性要求形成了電影工業人力資源需求側的基本內涵。

“好萊塢電影工業精細到連編劇內部都要分工，寫場面的專寫場面，寫對話的專寫對話，某個編劇寫場景的水平一般，但是他在對話方面寫得是最好的，在這種細密化分工之后，能保證整部電影的對話是最好的，場景也是最好的”[7]。將整個電影生產體系分工，每個人都能在各自領域里成為頂尖，有助于電影人才資源在原有的職業和專業上走的更遠，從而成就電影的高品質。回顧中國電影產業的發展趨勢，人才資源走向多極化，職責劃分不明確，“每個工種、每個環節沒有熟悉和精通那個工種的人才操作，這成為普遍性問題，恰恰顯現出電影工業的不成熟。”[8]此外，“觀眾的審美趣味雖難以捉摸卻對電影視效技術、畫面品質及故事創意有著天然的高標準”[9]，其與電影作品之間的關系呈現為自由平等的交換關系。面對大規模的電影生產、觀眾觀影需求的多元化，人才需求的本質不變，即兼顧專業知識和技能基礎，職業素養與道德水準能夠確保其勝任電影工業系統中不同類別的工作任務的高水平電影人才，從而確保與市場需求有效銜接。

2.電影人才資源需求側的基本結構

從因果律的邏輯出發，需求側決定供給側，供給側反制約需求側，違背這條規律往往導致市場供需矛盾。要實現電影人才的有效供給，必須合理規劃電影人才需求側的基本結構。這種結構很大程度上是由行業內的工業化流程所決定并生成的，它既有相對穩定的階段特征 （時間特征），也存在較為靈活的單元配置（空間特征），從電影的基本生產過程來看，一部電影從策劃到上映，大致可以劃分為三個階段，其圖示如下：

當代電影生產流程圖

電影人才資源需求側的基本結構是按照電影生產過程展開的一種分布式結構，由項目開發與立項、拍攝與后期制作、發行銷售與投資管理三個子結構構成，每個路徑都有其獨立的業務流程，在時間層面有著明確的繼起性和次序性。電影工業化起步較早的老牌國家，在每個模塊都形成了主體產業的下位產業集群，不同的產業集群匯聚該領域專業人才資源，并會在市場機制下實現資源的優化配置。

以產業鏈條上的電影配樂環節為例，西方電影工業的配樂領域的既有類似Hans Zimmer等獨立音樂制作人，也有如Audio Machine等音樂制作廠牌為電影量身打造風格匹配的音樂與音效。在配樂的制作流程中，作曲家不僅要利用到常規音效數據庫來進行后期制作，也要與交響樂團、合唱團體等藝術組織進行橫向合作實現作曲目的，其行業細分的特點具有很大的開放性。同時，配樂模塊本身也單獨對接市場，出品方也會在上映前后面向全球發售OST版本電影配樂產品，音樂版權也會為電影投資方帶來額外的收益，不難看出電影產業體系下不同生產部門在人才結構上的復雜性。 電影產業鏈條上的制片環節，除了演員外，制片過程還需要熟練的技術工種，如攝影師、音響師、燈光師、道具師、特技師等，這種程序化的模塊單元，相應生成了該領域的行業分工索引，流程按照生產目的派生出了具體生產部門中的具體崗位，這些模塊單元即是電影工業人才資源需求側結構的一般原理。

二、新時期電影行業人才資源供給側的構成

（一）學院式人才資源

按照人才產出的路徑來劃分，我國電影人才供給側的主要來源為學院式人才、成長式人才、舶來式人才，構成了支撐中國電影工業化發展的三駕人力資源馬車。

學院式人才，大都接受過專業化的電影教育。中國的電影院校創建之初，是由一大批活躍在解放前的資深從業者組成，如王逸、嚴恭、謝鐵驪等人任教于北影，洪深、歐陽予倩、熊佛西、曹禺等人傳道于上戲，這個歷史時期走出學院的眾多人才迅速成為了新中國電影行業里的骨干，在理論研究與創作實踐領域引導著電影行業向前發展。進入新世紀以來，鑒于電影院校在人才引進環節所采取的體制策略，對業務水平較高、學歷層次較低的行業人才形成了學歷門檻和待遇瓶頸，大量具有一線經驗和資深行業背景的電影人出于上述因素的現實阻礙，沒有機會走入高校執掌教鞭，轉而走向了片場師徒制培養的私人方式，這樣雖然拓寬了人才培養的形式，但是無疑又收窄了高水平人才的產出。

作為另類事實，學院派人才還存在著長期以來遺留的學風問題，如意識形態建設薄弱，藝術職業倫理素養低下，理論研究與現實發展脫節，與人民群眾的觀影訴求脫節等。學院派電影人才資源的“去光環”化，與每年影視院校招生的火爆場景，可謂中國電影界最具有典型性的二律背反現象，這個現象背后，一則是在人們的行業觀念里科班出身仍然是從事電影行業必要的教育經歷，學院能夠提供相對系統而健全的影視專業知識和技能培訓；二則是出于就業導向的考量，學院仍然是大多數沒有行業背景的電影人才入行的快車道，相比業余式的發展路徑，學院派的發展前景相對更加廣闊。

（二）成長式人才資源

與學院派人才相比，成長式人才大多沒有接受過系統的電影教育，出于對電影行業的熱愛，依靠自身的努力，把握機遇實現了行業準入，實際操作能力較為突出，從業基數龐大。從時間特征出發，成長式人才的歷史可追溯到中國電影誕生之年。歷史上的老一輩電影人閱歷豐富，很早就接觸到了廣闊而復雜的底層社會[10]，大多具有深厚的藝術造詣，高乘的藝術情趣，獨特的藝術品位，其文化進步性覺醒于國家的命運跌宕之間，擅于 “把現實生活中的情緒帶到角色身上”[11]，在藝術創作中能敏銳地捕捉人物情感內核，以真實的創作風格打動觀眾。然而，由于資本逐利驅動，成長式人才的價值在資本市場上往往得不到合理的價值兌現，這意味著雖然從業人數眾多，但是這個群體獲取的卻是與之成反比的資本配額。據騰訊網獨家調查，“橫店影視城里有相當比例的群眾演員人身安全零保障、合同零保障，這個群體最害怕拍爆破戲和槍戰戲，對他們而言演戲幾近于高危職業，”[12]造成電影行業勞動力市場上價格與價值的扭曲化。此外，部分管理方對從業人員的文化素質門檻要求過低，成長式人才隊伍中法制意識淡薄、文化基礎低下，綜合素質薄弱的問題已然形成了行業發展的隱疾，導致影片粗制濫造的概率急劇上升。在放低準入的前提下，如何對成長式人才實現有序有效的管理也成為行業難題。

盡管弊端客觀存在，從人才的含金量來說，成長式人才絕不是低端人力資源的代名詞，對于電影行業的發展仍然是不可或缺的戰略資源。巴贊在《作者策略》中認為，“好萊塢不同于其他的地方的巨大成就不僅在于那些平庸的導演，而是通過自身活力的展示——那些傳統意義上的天才實現的”[13]。作為電影行業的特殊規律，電影人才的科班背景與藝術造詣之間有時會呈現出高度的不對稱特征。例如執導《阿凡達》的詹姆斯·卡梅隆專業背景是物理學，呂克·貝松、昆汀·塔倫蒂諾高中肄業；現象級作品《戰狼II》的導演吳京是體育專業背景，著名科幻劇本《三體》的作家劉欣慈專業背景是水電工程。成長式人才對接的是全方位的社會階層，這個群體的發展不僅會促進電影文藝水平的提高，也將進一步充實我國的電影人才資源。

（三）舶來式人才資源

舶來式人才資源主要指具有海外電影行業工作背景且業務水平精湛，對我國電影事業的發展有較強促進作用的群體。這類人才可分為兩類：第一類是早年移民海外，有著較為傳統的文化體認，“中國”式的身份認同使其作品往往具備傳統視角，他們既可以專注于傳統題材電影的創作，也可為海內外電影產業的對接與合作搭設良好的橋梁，“華裔或者更大范圍內的亞裔影人在好萊塢備受功夫電影刻板印象的束縛”[14]；第二類是在海外出生，其所生活的環境塑造了他們西方式的意識形態，在身份認同上更傾向于國際化。

從改革開放到二十世紀末，中國電影對海外人才資源的需求不高，引進動機主要是出于擴展藝術形式和豐富人物元素的考量。2000年以后，海外人才加盟中國影業的比例逐年上升，來自歐美和亞洲其他國家的作家、導演、演員、制片人、攝影師、特技指導與制作、配樂團隊逐步融入我國電影事業發展的人才資源行列，并發展成為一支不可小覷的行業力量。近年來，日本配樂大師井川憲次為《七劍》、《葉問》系列作品進行電影配樂，獲得了第二十八屆香港電影金像獎最佳原創配樂的提名；奧斯卡影帝邁克爾·道格拉斯參演《動物世界》，其精湛的演技提升了電影的境界；邁克爾·皮特出演萬達影業的熱門喜劇 《唐人街探案2》，在中國收獲了5億4400萬美元的票房。海外人才的引進，為國產電影注入了國際化的文化要素。出現這種現象的根本原因可歸納為“中國的幕后團隊無法滿足市場需求以及越來越多的國產片制作”[15]；不可避免地還有國內市場對海外票房、提升作品成色、比肩國際水準等方面的考量。

海外電影人才的引進是一種積極的文化現象，同時也要辨證認識到，由于文化背景、專業層次、意識形態等層面的差異，海外人才資源存在不同程度上不能適應中國本土文化的現象，進而導致 “水土不服”，單純的拼接、引入外來專業人才并不能完全解決電影工業發展中對人力資源提出的新訴求，甚至有可能會誤導電影行業的發展。例如電影 《阿修羅》劇組網羅了35個國家200位頂級電影人才，其美術設計、燈光全部由美國好萊塢頂尖人才擔當，但主打的魔幻牌與東方氣質缺乏辨識度。因此，對于海外電影人才的聘用和人力資源配置不宜簡單化、拼接化，在缺乏戰略規劃和文化立場的前提下引入海外人才未必能夠解決電影人力資源的瓶頸。

三、電影行業人才供需的均衡理論與職業教育的再聚焦

（一）當代電影工業格局下的人才資源均衡論

電影人才資源均衡，描述的不單純是在電影工業勞動力市場上特定時刻供求關系的協調，更是在行業發展過程中，在行業局系統下多個子系統性中關于人力資源可調節度的彈性系數閾值，展開來說，人才資源均衡描述的是一種影視市場端人力資源端的系統性均衡。中國電影史上歷次涅槃飛躍，本質是人力資源由失衡向再均衡衍化的結果，如果說技術的革新與突破推動了行業分工不斷分裂和細化的趨勢，并催生了新工種類別——以及由此派生出來的新工作崗位，那么人力資源供需的均衡水平則決定了特定歷史周期下某個藝術生產領域的生產力所能夠達到的峰值。

從歷史唯物主義的立場出發，一個民族在特定的歷史周期中所從事的藝術生產，往往與社會的物質水平、文化積淀的深厚程度，以及科技實力密切相關。在藝術的產出之物淪為商品的時代，有怎樣的藝術商品生產力，就會有怎樣的藝術商品生產關系與之相適應，這種生產關系反過來又會影響到生產力的發展速度與發展結構。在以往對電影工業化的研究中，更多的是對物化的藝術商品生產、消費、分配、交換環節命題的考察，能夠為藝術人才生產領域提供理論的建設性成果寥寥無幾，實際上，人才的生產是更為前置的行業命題。人才既是生產力的基本構成，又是生產關系的附著體，電影人才的供需矛盾，表面上是產出與需求之間的系統性沖突，本質上集中體現的就是落后的電影人才生產關系不能適應當前電影工業生產力擴張、升級，及由此帶來的人力資源約束效應與人才資源的不均衡配置。技術的革新與突破推動了行業分工不斷分裂和細化的趨勢，并催生了新工種類別以及由此衍生出來的新工作崗位，人力資源供需的均衡水平決定了特定歷史周期下某個藝術生產領域的生產力所能夠達到的峰值。

作為行業規律，電影人才資源的均衡不完全取決與市場需要，而是取決于人才的生產環節。從院校式人才、成長式人才、舶來式人才的數量特征與質量特征而言，沒有任何一種人才產出方式能夠實現人力資源的均衡，完全依賴海外人才更是脫離實際的想象。從實際出發，把實現再平衡的重心落實到本土人才再生產的范疇，落實人才資源的職業教育，從而使不同類別人才的學科、專業、方向實現“交叉感染”[16]。

（二）聚焦電影職業教育的核心：人才培養模式

職業教育既有基礎文化領域的共性，又有其實踐屬性和技術層次上的個性，這種個性的存在是相異產業之間不可通約性的必然體現。職業教育的基礎性地位，決定了其必然是解決行業人才供需矛盾的“牛鼻子”。美國的CBE模式、英國的BTEC模式、德國的“雙元制”模式、澳大利亞的TAFE模式、新加坡的教學工廠模式等，這些不同職業教育模式的客觀存在，多數是清晰定位本國產業結構與發展方向的前提下，圍繞為其本國產業發展提供充裕的人力資源的目的而建構起來的。從不同產業領域在人才需求側的特質來看，職業教育模式必須立足基本國情，因“行”制宜。

我國電影職業教育體系大致由三個子系統構成，分別為高等院校、高職院校、業余教育。目前，能夠輸送電影人才的高等院校（本、專科類）有90多所[17]，院校式教育構成了這個系統中主流的人才培養方式。北京電影學院是國內電影人才培養的領頭羊，系科專業設置幾乎可以囊括電影工業和制作的所有主要環節，辦學理念、人才認定與國際化教育同時推進，擁有電影拍攝最先進的設備，學生在在讀期間基本上可以掌握設備的操作方式，不同系之間在教學與課程內容交叉互補，培養了眾多跨領域、跨專業的電影人才。伴隨電影教育從“精英教育向通識教育的變遷”[18]，專業院校的培養近幾年也面臨著 “專而不專”的現象，部分電影學專業教師不會使用攝像機拍電影、剪影片，熟練掌握MAYA，AVID等影視特效技能，卻招了很多學生，進而告訴他們如何能拍好電影，導致畢業生很多，卻難以滿足電影工業不同工種的人才需求，需要經過社會實踐的再訓練，才能承擔劇組重任，歸根結底是學院的教育人才培養與產業之間脫節所導致的。

據教育部官方統計，截止2017年我國有高職院校1388所，影視類高職院校的教育背景大致可劃為三個類別，一類是依托影視類高等院校發展而來，如北京電影學院高職學院，另一類是依托當地影視產業資源發展建立起來的院校，如天津廣播影視職業學院，第三類是傳統意義上的藝術類高職院校，通過增設影視類相關專業從而涉足到電影行業。其中具有影視類專業招生資質的院校大多是 “從2000年后伴隨藝術教育和影視教育的大潮應運而生……許多教師影視專業理論素養和實際創作經驗相對缺乏……很多老師照本宣科，講課脫離實際。”[19]由于高職院校生源在知識和人文素養平均水準低于高等院校，“畢業即失業，就業即轉行”在高職類院校影視類專業畢業生中的發生概率非常高，從而形成了影視類高職類院校在人力資源生產過程中“高效招生、低效產出”的現象。

智能化終端時代的到來，業余教育系統飛速發展，主要由國家權威部門開設的培訓班、電影制片廠、民間教育組織、培訓機構、影視公司、個體工作室構成。業余教育系統面向的受眾有三類：一類是行業內的在崗人員，如國家新聞出版廣電總局舉辦的2017年度農村電影技術與管理培訓班；第二類是電影行業相關專業的畢業生，在電影市場上實現簽約就業后，用人單位需從工作需要出發對其專業技能進行崗前培訓；最后一類是面向沒有影視專業基礎的業余人員、愛好者，通過提供職業教育，使之掌握電影產業中的一技之長，從而在行業內謀求機遇。業余教育系統是成長式人才的搖籃，具有普及意義上的職業教育功能，它對接了上述兩大教育體系所不能覆蓋的、具有龐大基數且更為開放的潛在從業人群，其教育目標相比學院教育更為明確，對學院式教育產生的沖擊力的實質是影視技術加速平民化的體現。

（三）工業化與電影人才的變革訴求

電影行業人才的揀選和再培養，勢必要客觀、辨證、系統地理解電影工業化提出的人才生產訴求，不同類型的電影教育，均要從工業化邏輯及其電影人才需求側的基本結構出發，以社會化需求為導向，厘清電影人才培養的教育理念，關注電影產業帶來的新方向、新發展，對人才培養模式做出新思考、新嘗試。

“新時代的電影工業將秉承電影產業觀念與類型生產原則——服膺于‘制片人中心制’但又兼顧電影創作藝術追求——追求電影美學效益和經濟效益的統一”[20]。對我國當前影視類商業主體的承制外包業務特征進行分析，不難發現，國內電影人才培養的體系無法向需求側輸送質與量雙優的制片人隊伍，優秀制片人才的匱乏成為電影行業新舊能動轉換的掣肘。

電影院校承擔著為各種視聽媒介與工種培養人才的重任，院校的課程設置既要有縱向的延續性，開設數字創意藝術、電影制作、大數據基礎、VR制作、云計算等課程，又要有橫向的交叉性，加強人類學、歷史、社會科學等通識教育的知識輸出，把電影本體和電影傳統制作之外的一些新專業，跨學科、跨方向、跨系別形成教學聯系。“設立電影經紀人方向，設立電影院線管理等專業”，[21]真正實現從以電影制作全流程為依據向以電影全產業鏈為依據的專業設置的重要轉變，實現從單一學科向多學科發展的轉變，進而生產出能夠在新媒體時代生存奠定知識和技能基礎，以及在專業知識、行業技能、職業規范、課程設置的向度上存在的系統性要求，進而制定出相對應的評價體系。

其次通過橫向對比認清我國電影行業與電影工業化程度較高的國家的差距，進而對符合國情的教育方案做出相應的思考與嘗試；再者要運用多元化的教育杠桿改變電影教育長于教學疏于實踐的多年積弊，要加強電影行業內全領域、多方向、深層次的體制機制建設，嚴謹的技能訓練與創作、創新能力培養之間的關系，這些機制要倒逼當前的人才培養體系作出有效的改變以實現教育資源的優勝劣汰，同時體制機制建設要積極對接市場和就業——從而令三大人才培養體系真正成為電影工業人力資源的煉金熔爐，使得電影人才的需求側能夠在不同領域，不同方向，不同層次，不同工種中真正能夠挖掘到自身亟需的人才資源，職業教育領域體制機制的科學供給也必然使得人才的就業路徑與市場實現更為精準的對接。

結語

德國慕尼黑電影電視大學劇情電影與電視系主任，格魯伯·安德烈亞斯曾述：“英國有80%的畢業生都在電影工業體系內部工作，分布在各種不同的工種中”。[22]在全球電影行業格局當中，其作為世界一流大學對人才資源的吸納程度令人嘆為觀止，對于行走在工業化路途中的中國電影行業而言，這無疑具有很強的現實指導意義。從職業教育的環節對電影人才供需矛盾實現破局，以改革現有人才培養體系的方法論來優化電影人才供給側的結構并提升教育效能，既是中國在21世紀電影行業面臨的戰略任務，也是在全球電影文化競爭格局中發揮后發優勢，實現“彎道超車”的歷史必由之路。