談《戀愛(ài)的犀牛》中的現(xiàn)代主義特征

摘? 要：中國(guó)大陸的先鋒話劇誕生于20世紀(jì)80年代，先鋒話劇的誕生標(biāo)志著對(duì)傳統(tǒng)戲劇的徹底反叛。用現(xiàn)代藝術(shù)的先鋒意識(shí)給予傳統(tǒng)的戲劇一個(gè)全新的認(rèn)知。孟京輝的先鋒戲劇體現(xiàn)了當(dāng)下大眾的審美，體現(xiàn)了當(dāng)下的時(shí)代精神，本文將以先鋒戲劇的代表人物孟京輝的代表作《戀愛(ài)的犀牛》為例，分析先鋒實(shí)驗(yàn)話劇的現(xiàn)代性。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性;表現(xiàn)主義;當(dāng)代藝術(shù);符號(hào)修辭

作者簡(jiǎn)介：向瑩琪（1991.7-），女，漢，浙江人，碩士，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：J8? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2020）-03--03

（一）《戀愛(ài)的犀牛》的現(xiàn)代性

現(xiàn)代性是一個(gè)充滿了矛盾與歧義的概念，又是社會(huì)持續(xù)發(fā)展的一個(gè)必然特征。劉小楓在《現(xiàn)代性社會(huì)理論緒論—現(xiàn)代性與現(xiàn)代中國(guó)》一書(shū)中，詳細(xì)地論述了現(xiàn)代性的概念。在西方，黑格爾的現(xiàn)代性強(qiáng)調(diào)作為人的自我尊嚴(yán)的精神自覺(jué)，這是一種對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)方興未艾的“現(xiàn)代化”所帶來(lái)的物質(zhì)崇拜的批判。尼采的現(xiàn)代性是用感性生命、原始生命強(qiáng)力價(jià)值駁斥傳統(tǒng)的理智主義：“根本的問(wèn)題要以肉體為出發(fā)點(diǎn)，并且以肉體為線索。肉體是更為豐富的現(xiàn)象，肉體可以仔細(xì)觀察。肯定對(duì)肉體的信仰，勝于肯定對(duì)精神的信仰。”海德格爾的現(xiàn)代性意為主體性確立的主客對(duì)立認(rèn)識(shí)方式帶來(lái)了“存在本身的遺忘”、科學(xué)技術(shù)的“坐架”造成了“棄神”和詩(shī)意棲居地的喪失。馬克思·韋伯的現(xiàn)代性核心觀點(diǎn)是價(jià)值理性和工具理性的分離造成工具理性泛濫。利奧塔所論述的現(xiàn)代性是一種堂皇的元敘事等等。

從90年代末開(kāi)始，孟京輝的一系列話劇作品《思凡》《戀愛(ài)的犀牛》《我愛(ài)xxx》等在中國(guó)話劇舞臺(tái)上十分活躍。他的創(chuàng)作始終與各個(gè)階段的文化思潮都緊密相連。他的作品都是跨時(shí)代的標(biāo)志，從時(shí)間段劃分來(lái)看，《戀愛(ài)的犀牛》是當(dāng)下時(shí)代的產(chǎn)物，具有現(xiàn)代性是必然的。周憲根據(jù)哈貝馬斯、卡琳內(nèi)斯庫(kù)的理論，做了總結(jié)：“現(xiàn)代性主要包含了兩個(gè)基本層面，一個(gè)層面是社會(huì)的現(xiàn)代化，它體現(xiàn)出啟蒙現(xiàn)代性的理性主義對(duì)社會(huì)生活的廣泛滲透與制約，另一個(gè)方面則是以藝術(shù)等文化運(yùn)動(dòng)為代表的審美現(xiàn)代性，它常常呈現(xiàn)為對(duì)前一種現(xiàn)代性的反思、質(zhì)疑和否定。歷史的看，兩者之間存在著一系列的緊密關(guān)系。

現(xiàn)代性的一個(gè)特點(diǎn)就是先鋒性。而《戀愛(ài)的犀牛》就是先鋒實(shí)驗(yàn)話劇的代表。“先鋒”一詞，它本屬一種軍事用語(yǔ)，后來(lái)被廣泛應(yīng)用于文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域。先鋒派起源于烏托邦主義以及其救世主的狂熱，它所追尋循的發(fā)展路線本質(zhì)上類似于比他更早也更廣泛的現(xiàn)代性概念。僅在20世紀(jì)，它就被人們沿用來(lái)描繪現(xiàn)代主義以及后現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中的銳意創(chuàng)新、具有某種激進(jìn)的反傳統(tǒng)觀念和超前意識(shí)的實(shí)驗(yàn)派文學(xué)藝術(shù)家。從某種角度來(lái)說(shuō)現(xiàn)代精神在本質(zhì)上都具有一種先鋒的傾向，而戲劇試驗(yàn)中的先鋒因素總是被表述為一種能夠直接表現(xiàn)夢(mèng)幻以及表現(xiàn)靈魂和自身的交談關(guān)系。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)先鋒派就是有意識(shí)的走在時(shí)代前面。哈桑的現(xiàn)代主義概念同眾多當(dāng)代英美批評(píng)家的現(xiàn)代主義概念相差無(wú)幾。它包括大陸意義上的“歷史”先鋒派（亦即未來(lái)主義、達(dá)達(dá)主義、構(gòu)成主義、超現(xiàn)實(shí)主義等等），但是其含義又遠(yuǎn)較此廣泛，實(shí)際上包括了二十世紀(jì)上半期西方文化史上稍具重要性的所有運(yùn)動(dòng)和幾乎所有個(gè)人。實(shí)驗(yàn)話劇則是以一種強(qiáng)烈的姿態(tài)，按照自己的語(yǔ)言系統(tǒng)和審美方式構(gòu)建戲劇時(shí)空關(guān)系。從某種角度來(lái)說(shuō)，世界戲劇創(chuàng)作方法分為現(xiàn)實(shí)主義和表現(xiàn)主義兩種類型，許多現(xiàn)代派戲劇都可以納入表現(xiàn)主義創(chuàng)作方法。而實(shí)驗(yàn)話劇則是開(kāi)始了全面的運(yùn)用表現(xiàn)主義，以表現(xiàn)主義以及它的變奏作為主要?jiǎng)?chuàng)作格局，逐漸確立了它在中國(guó)話劇歷史中的美學(xué)品格。實(shí)驗(yàn)行為對(duì)于話劇藝術(shù)而言是一種天性。只要一個(gè)藝術(shù)門(mén)類具有內(nèi)在發(fā)展的活動(dòng)，實(shí)驗(yàn)行為就是一種強(qiáng)大動(dòng)力。從某種意義上講，在中國(guó)話劇形成的過(guò)程當(dāng)中，就包含了實(shí)驗(yàn)和先鋒的意味。

《戀愛(ài)的犀牛》中體現(xiàn)出了具有現(xiàn)代性的明顯特征，如存在主義、象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義等。它打破了傳統(tǒng)的常規(guī)，將一條完整的敘事線拆分開(kāi)來(lái)，將情節(jié)方面沒(méi)有任何因果聯(lián)系的劇情片段相互穿插和拼貼在一起。碎片化就是孟京輝在戲劇中的大膽嘗試。《戀愛(ài)的犀牛》講述了一個(gè)犀牛飼養(yǎng)員馬路和她的女鄰居之間糾葛的愛(ài)情故事。馬路瘋狂地愛(ài)著明明，而明明卻又瘋狂地愛(ài)著另一個(gè)人。而最后馬路經(jīng)歷了無(wú)數(shù)次的求愛(ài)無(wú)果最后綁架了明明，在她面前將犀牛圖拉殺死，以表達(dá)對(duì)明明固執(zhí)而瘋狂的愛(ài)。劇中沒(méi)有特別完整的敘事線，而是采用了群眾人物與主人公交叉對(duì)話的方式呈現(xiàn)敘事。從語(yǔ)言上看運(yùn)用了強(qiáng)烈的對(duì)比風(fēng)格，其中以馬路和明明為代表的主線索大量運(yùn)用了詩(shī)化的語(yǔ)言，直白而炙熱。馬路的朋友以及若干群眾成為支線，交代著這個(gè)時(shí)代背景，調(diào)侃著主人公病化的愛(ài)情觀念。這也折射出了現(xiàn)代愛(ài)情觀的扭曲化。

（二）《戀愛(ài)的犀牛》的超現(xiàn)實(shí)主義特征

《戀愛(ài)的犀牛》無(wú)論是從舞臺(tái)布景，人物語(yǔ)言還是文本來(lái)看都具有先鋒性特征。戲劇的開(kāi)頭出現(xiàn)的大合唱里就明確的提到了“時(shí)代”。歌曲的歌詞內(nèi)容為“這是一個(gè)物質(zhì)過(guò)剩的時(shí)代，這是一個(gè)感情過(guò)剩的時(shí)代，這是一個(gè)信息過(guò)剩，這是一個(gè)腳踏實(shí)地聰明理智的時(shí)代。”這就隱晦的講出了當(dāng)下時(shí)代的特征。相對(duì)于舊時(shí)代的缺乏來(lái)說(shuō)，新時(shí)代的特征就是過(guò)剩。那么時(shí)間作為劃分時(shí)代的一個(gè)重要依據(jù)，戲劇當(dāng)中出現(xiàn)一個(gè)標(biāo)志性的符號(hào)就是時(shí)鐘。第一場(chǎng)4分開(kāi)始的劇情為建造世界上獨(dú)一無(wú)二的巨大的鐘表。鐘表作為記錄時(shí)間的工具，也代表著時(shí)代的進(jìn)步。這里反復(fù)的提示“時(shí)代”的概念。九分開(kāi)始出現(xiàn)馬路與其他二人打牌的場(chǎng)景，其中的桌面就是一個(gè)軟化的大鐘，這個(gè)鐘就出自繪畫(huà)家達(dá)利的作品《記憶的永恒》。達(dá)利是超現(xiàn)實(shí)主義的代表人物。超現(xiàn)實(shí)主義主張突破合乎邏輯與實(shí)際的現(xiàn)實(shí)觀，徹底放棄以邏輯和有序經(jīng)驗(yàn)記憶為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)形象，將現(xiàn)實(shí)觀念與本能、潛意識(shí)以及夢(mèng)的經(jīng)驗(yàn)相融合展現(xiàn)人類深層心理中的形象世界。認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)世界受理性的控制，人的許多本能和欲望受到了壓抑，能夠真正展示人心理真實(shí)和本來(lái)面目的是現(xiàn)實(shí)之外那絕對(duì)而超然的彼岸世界，即超現(xiàn)實(shí)的世界，這就是人的深層心理或夢(mèng)境。打破理性與意識(shí)的界限，追求原始沖動(dòng)和意念的自由釋放，將文藝創(chuàng)作視為純個(gè)人的自發(fā)心理過(guò)程。孟京輝將代表達(dá)利的超現(xiàn)實(shí)主義思想的時(shí)鐘符號(hào)植入了劇情中。話劇先后被改編過(guò)五次，其中無(wú)一例外都出現(xiàn)了時(shí)鐘，時(shí)鐘作為一個(gè)符號(hào)，將時(shí)間這種虛無(wú)的概念表現(xiàn)出來(lái)。說(shuō)明時(shí)鐘已經(jīng)將時(shí)間符號(hào)化。事物在什么樣的條件下開(kāi)始被解釋出意義？艾柯人認(rèn)為是在“表現(xiàn)與內(nèi)容相關(guān)時(shí)”。這話同意反復(fù)，稱之為：“表現(xiàn)”就已經(jīng)是確認(rèn)的攜帶意義，有表現(xiàn)就有被表現(xiàn)，就已經(jīng)是符號(hào)。如果艾柯的表現(xiàn)指的是表現(xiàn)方式，他是說(shuō)“物載體”一旦用來(lái)表現(xiàn)意義內(nèi)容，就成為符號(hào)，這依然是同義反復(fù)，因?yàn)楸憩F(xiàn)意義的物，從定義上說(shuō)就是符號(hào)載體。符號(hào)化的過(guò)程，即賦予感知以意義的過(guò)程，經(jīng)常稱為“再現(xiàn)”。時(shí)鐘出現(xiàn)在劇中，盡管時(shí)間和超現(xiàn)實(shí)主義的概念不能被量化，但是通過(guò)時(shí)鐘這種符號(hào)，觀眾可以聯(lián)想到其中的意義，這就是腦中的再現(xiàn)，作者依靠符號(hào)傳達(dá)精神，意義生產(chǎn)過(guò)程，就是用符號(hào)來(lái)表達(dá)一個(gè)不在場(chǎng)的對(duì)象和意義。

給予超現(xiàn)實(shí)主義最大的啟示就是佛洛依德的精神分析學(xué)和下意識(shí)心理學(xué)的理論。精神分析注重對(duì)夢(mèng)想、幻想和幻覺(jué)的分析，并把白日夢(mèng)作為一種可能的藝術(shù)創(chuàng)作方法加以誘導(dǎo)。與自然主義相對(duì)立。《戀愛(ài)的犀牛》主要表達(dá)了現(xiàn)代人瘋狂而扭曲的愛(ài)情。馬路對(duì)著明明有著一種很偏執(zhí)的炙熱，其中多次采用了主人公獨(dú)白的表達(dá)方式傳遞情感，獨(dú)白就是隱藏在內(nèi)心當(dāng)中的一種幻想，馬路為了明明改變自己，甚至將所有的一切都給明明，只是為了能夠得到明明的愛(ài)，最后失去理智的他綁架了明明，殺死了犀牛的圖拉，來(lái)表達(dá)對(duì)明明炙熱的愛(ài)情。而明明卻執(zhí)著地愛(ài)著藝術(shù)家陳飛，她們的愛(ài)情都是極其卑微的帶有幻想的。主人公將自己的內(nèi)心真實(shí)毫無(wú)遮掩地表達(dá)出來(lái)，展現(xiàn)出一種突破合乎邏輯與真實(shí)的現(xiàn)實(shí)觀，嘗試將現(xiàn)實(shí)觀念與本能、潛意識(shí)與夢(mèng)結(jié)合起來(lái)，展現(xiàn)一種絕對(duì)超然的真實(shí)情景。在馬路和明明的潛意識(shí)中，他們希望自己的不斷的付出能夠得到回應(yīng)。即使做出再大的犧牲，也要愛(ài)情。弗洛伊德的人格結(jié)構(gòu)理論中指出講到，構(gòu)成本我的成分是人類的基本需求，如饑、渴、性三者均屬之。本我中之需求產(chǎn)生時(shí)，個(gè)體要求立即滿足，故而從支配人性的原則言，支配本我是維樂(lè)原則。明明和馬路對(duì)于愛(ài)情的渴求過(guò)于強(qiáng)烈，他們的個(gè)體要求得到滿足，所以，本我、自我和超我是處于平衡狀態(tài)的，從而保證了人格的正常發(fā)展。如果這三者失調(diào)乃至破壞，就會(huì)產(chǎn)生心理障礙。而劇中的主人公就是太放大和強(qiáng)調(diào)自我，從而導(dǎo)致失衡，產(chǎn)生了扭曲的愛(ài)情觀。

（三）《戀愛(ài)的犀牛》的象征主義特征

象征主義文學(xué)起源于19世紀(jì)中葉的法國(guó)，于20世紀(jì)初擴(kuò)散及歐美各國(guó)的一個(gè)文學(xué)流派，是象征主義思潮在文學(xué)上的體現(xiàn)，也是現(xiàn)代主義文學(xué)的一個(gè)核心分支，主要涵蓋了詩(shī)歌和戲劇兩大領(lǐng)域。象征主義者在題材上側(cè)重描寫(xiě)個(gè)人幻影和內(nèi)心感受，極少涉及廣闊的社會(huì)題材，在藝術(shù)方法上否定空泛的修辭和生硬的說(shuō)教，強(qiáng)調(diào)用有質(zhì)感的形象和暗示、烘托、對(duì)比、聯(lián)想的方法來(lái)創(chuàng)作。此外，象征主義文學(xué)作品多重視音樂(lè)性和韻律感。著名的法國(guó)詩(shī)人夏爾·波德萊爾就是象征主義的先驅(qū)。在他的代表作《惡之花》中，波德萊爾用肉感的筆調(diào)描寫(xiě)病態(tài)的性愛(ài)，歌頌“心靈與官能的狂熱”，但是也表達(dá)對(duì)光明和理想的追求。《戀愛(ài)的犀牛》的敘事圍繞一個(gè)狂熱的追求愛(ài)情的故事來(lái)表達(dá)大家在現(xiàn)實(shí)物質(zhì)的社會(huì)生活中對(duì)于美好愛(ài)情的向往。其中多處出現(xiàn)了馬路的心里獨(dú)白。其中的第三場(chǎng)都由馬路的獨(dú)白構(gòu)成，獨(dú)白的內(nèi)容是馬路和他飼養(yǎng)的犀牛的對(duì)話，馬路的獨(dú)白是碎片式的：

圖拉，你是不是不高興，跟個(gè)詩(shī)人似的，你不過(guò)是一只黑犀牛，甚至上不了瀕危動(dòng)物的紅皮書(shū)。我要是告訴了你那件事，你是不是能高興點(diǎn)？新犀牛館快蓋好了，園里撥了錢(qián)，他們準(zhǔn)備在買(mǎi)一頭犀牛呢！

這段話是馬路對(duì)于犀牛的獨(dú)白。他對(duì)于犀牛有十分深厚的感情。犀牛也是貫穿著全劇中心的一個(gè)重要象征符號(hào)。劇情一開(kāi)始馬路就把自己幻化成犀牛，“黃昏是我一天中視力最差的時(shí)候，一眼望去滿街都是美女，高樓和街道也變幻了通常的形狀，像在電影里……事情就在那時(shí)候發(fā)生了。”在遇見(jiàn)愛(ài)的初期，人的感知總是處于一種很模糊和朦朧的狀態(tài)，編劇用黃昏時(shí)刻犀牛的視力變?nèi)鮼?lái)作為象征隱射出初期朦朧時(shí)的好感。同時(shí)出現(xiàn)的場(chǎng)景是明明正被蒙著眼睛捆綁在椅子上，象征了明明對(duì)于自己的愛(ài)情也是瘋狂盲目沒(méi)有理智的。只是被強(qiáng)烈的感情而操控著。她看不到此時(shí)馬路對(duì)她的一片癡心。

第二十三和第二十四場(chǎng)是全劇的收尾部分。馬路失去了理智綁架明明。馬路有了大段額內(nèi)心獨(dú)白：

“明明，我想給你一切，可是我一無(wú)所有。我想為你放棄一切，可我又沒(méi)什么可以放棄的……可是我什么也不是，一個(gè)普通人，一個(gè)像我這樣普通的人，我能為你做什么呢？”

他最后殺死了自己的犀牛將圖拉的心和他一起送給明明。最后這一瘋狂的行為象征了在這個(gè)物質(zhì)過(guò)剩，感情過(guò)剩的時(shí)代，這樣的愛(ài)情注定是一場(chǎng)悲劇。這種描寫(xiě)手法和波德萊爾的表現(xiàn)手法十分相似，通過(guò)極端瘋狂的描寫(xiě)表達(dá)出了最終對(duì)于愛(ài)情生活的美好向往的訴求。整部話劇中人物之間的對(duì)話傳達(dá)都很直接，情節(jié)沖突明顯，沒(méi)有太過(guò)于復(fù)雜的情節(jié)鋪墊，主人公的獨(dú)白較多。文字表達(dá)熱烈奔放，劇情極端化。都是現(xiàn)代主義的特征。除了人物對(duì)話之外，劇中還有獨(dú)唱和、合唱的安排，它注重音色、音響的特征烘托，以獨(dú)唱的形式開(kāi)場(chǎng)，音樂(lè)旋律在以小調(diào)和暗淡柔和為主要調(diào)試的基礎(chǔ)上，不斷穿插了旋律的松緊與輕重，這使得音樂(lè)增加了劇情的感情色彩，作為這段愛(ài)情的局外人，群演作為提示。給觀眾帶來(lái)角色暗示以及更多的想象空間。這樣一段情，究竟是作為局中人，還是作為旁觀者，都可以以不同的角度來(lái)剖析整部話劇。

一部?jī)?yōu)秀的作品，不僅僅是在于它的表現(xiàn)手法如何高超和前衛(wèi)或者說(shuō)專業(yè)，作品是連接觀眾與創(chuàng)作者的一個(gè)橋梁，看劇的人能讀懂創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖和中心思想，才是整部作品的最大成功。

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