木雕的當代審美與工藝美術的創新之路

陳小東

內容摘要：本文通過對傳承與創新之間的辯證關系，以及對不同風格木雕的梳理，認識到我們應當更加宏觀地看待木雕藝術這一古老的藝術形態，和在當下所應面對的問題。也使得我們較為明晰地認識到對于傳統中的優秀基因應當如何對待，應以“筆墨當隨時代”的角度來認識這一問題，而不應當拘泥于傳統的樣式、手法等形而下的方面。

關鍵詞：傳承、創新、變革、路徑

從廣義而言，木雕屬于雕塑門類當中的一種，但若從狹義上來看待，木雕屬于工藝美術范疇，是一種集實用性與審美性為一體的藝術。特別是傳統形態的木雕更體現出這一點。

中國的木雕藝術可謂是源遠流長，發展到了今天，雖然呈現出多種樣式，但對于傳承與創新之間依然存在著認識上的局限。往往把傳承視為對固有工藝、手法、形式、內容的一成不變。固然，對于傳統所積累的豐厚的養分，我們應當繼承，但如何選擇是擺在我們面前的問題。因為古往今來，從來沒有哪一個時代的樣式作為永遠的模式，都是在變化中發展的。所以，這就來了一個問題，就是創新問題。創新有兩種途徑，一是利用傳統中的某些因素；一是對固有模式的打破。當代文化生態中的中國木雕應當是與當代社會、當代意識、當代審美聯系在一起的。

木雕藝術經過多年的藝術實踐，產生了在形式與內容方面具有創新意識的藝術家，這不僅表現在老一代木雕藝術家卓有成效的探索，也表現在中青年一代木雕藝術家銳意開拓、積極進取的大膽實踐。試舉幾例：

中國臺灣雕塑家朱銘，他創作的《太極》系列是一個具有創新實踐的典型案例。“太極系列”刀砍斧劈，粗獷有力，造型樸拙，有一種來自漢八刀式的氣勢。隨著探索的深入，朱銘的這種大刀闊斧式的手法又漸漸引出了他另一種造型方式，即先用鋸將木頭裁截，然后再根據木質的紋理進行雕鑿，這種尊重材料特性的創作方式，不僅保留了材料本身的自然狀態，同時，這種自然狀態又可以轉換成一種藝術語言，成為他的風格。他的“太極”系列一出現，就引起了國內外的關注，這種對于中國古老文化的當代詮釋，既有根脈又有當代人的認識。

老一代雕塑家里面，田世信是一位很有個性、很全面的藝術家。他的雕塑不僅風格多樣，材料多樣，同時他還進行著新方式、新工藝的實驗。除此之外，田世信對于木雕情有獨鐘，如木雕《老子》利用圓木的自然形，在人物的軀干部分稍加雕鑿，而著力刻畫其頭部的造型和面部表情，一反常規地將老子的形象處理成舌頭吐出，雙目蒙瞽的大智若愚的形象。木雕《老子》旨在詮釋老子思想的核心，“道法自然”、“無為而治”。以舌與齒以喻剛柔，意在突出老子的剛柔之道。這種表現傳統題材的手法，使人耳目一新。

木雕藝術發展是與時俱進的，每個時期都產生不同的風格，李先海就是其中的一員。他運用烏木進行雕鑿，在造型設計中，有意在一定程度上保留烏木的自然形，然后根據不同的主題，進行細部的刻畫。李先海所創作的木雕宛如一幅幅的民俗畫面，自然生動。他強調的是木雕語言的獨立性。

《雕塑》雜志連續舉辦十多屆的全國高校畢業生雕塑大展，以及由中央美院連續舉辦多屆十年的“十年一見”等大型展覽，是對中國新一代雕塑人才的挖掘、支持與鼓勵。歷屆的大展中涌現出許多佼佼者，他們是中國雕塑事業的未來。在每一屆展覽上都不乏優秀的木雕作品，如天津美院畢業的張有魁的作品《致梁楷——潑墨仙人圖》《晚餐時間之肘子》等木雕作品，顯現出這位80后的創造力。再如中央美院畢業的孫尚的《人物》系列，李涵南的《1898年9月28日》，徐長遠的《修行》。天津美院畢業的董緒興的《萬靈神的子民》等木雕作品。均呈現出其中國文化的根脈性和手法的當代性。

以上的木雕藝術是在汲取了傳統木雕元素的基礎上的創新。下面來談一下打破傳統方式的木雕作品，如雕塑家傅中望的《榫卯系列》，采用中國古代建筑或器具的連接結構——榫卯來表現，這些類似裝置的木雕，一去傳統木雕的裝飾性具象風格，使作品更加富有文化意義。傅中望以特殊的造型語言體現出中國文化的內涵。傳達了中國文化、中國精神。再如富有設計理念的雕塑家何鎮海的《門》系列木雕，是對傳統文化用新的理念進行架構，面貌一新。

另外，在木雕的創新方面，我們還應放眼世界，了解和認識國外的發展方向。國外的當代木雕藝術呈現多樣化的現象，其中有具象的、有抽象的，還有裝置性的，無論那種方法，都有一個共同趨向，即對大自然的尊重，對材料的尊重。他們能夠充分運用木材的天然肌理，來創作作品。有的木雕藝術家從親近大自然入手，而將之發展成大地藝術。這是值得我們學習和借鑒的。

以上闡述的是木雕創作的兩條路徑，從中我們可以體會到創新與傳承之間的關系。可以認識到如何領會傳統文化的精神，并運用符合時代的造型語言來加以表現。中外不同風格的當代木雕藝術，也引發了我們對于中國當代工藝美術在藝術思維和創新機制等方面的思考。

說起來，工藝美術創新意識受到局限的原因是多方面的，從歷史上講，這里面有以實用為主要目的民間藝術，也有為宮廷和士大夫階層玩賞性質的工藝美術。無論是哪一種方式，都是在師傅帶徒弟作坊式的模式下進行的，強調的是傳承，相對缺乏創新能力。就目前中國的工藝美術現狀而言，出現在市場上的作品，在很大程度上依然承襲著傳統固有的形式與內容。很少見到在工藝上有突破、在審美層面上融入時代的作品。這不僅僅體現在工藝技術層面，更體現在藝術思想方面。隨著人們對精神生活的不斷追求，與世界趨同的意愿越來越強，這種狀況勢必導致工藝美術受眾群的減少。

如果我們再從傳統工藝方面來談，存在的問題也不少，其中傳統工藝中積累的解決問題的豐富經驗以及經驗結成的精華——“工藝秘訣”，也因難度大、費工費力，難以滿足市場的需求而漸漸失傳。為了改變這種狀況，國家開始重視對非遺的保護與傳承，但這是一個長久形成的問題，牽扯到方方面面，還有很長的路要走。

對于工藝美術創新力不足這一問題，如果究其歷史根源就可以看到，中國傳統觀念里有一種崇文人，鄙工匠的思想，崇“道”抑“器”。長期以來，工藝美術被劃分在純藝術之外，這固然與工藝美術的功用有關，但這也與保守思想有關。這種認識上的偏見致使工藝美術在開拓、創新意識方面發展不足，理論建設薄弱。就拿工藝美術領域的木雕來說吧，雖然也出現過一些反映時代、反映生活的作品，但無論在題材、手法還是在個性方面，還沒有能夠顯著地形成代表我們這個時代的新的面貌。

如果要改變這種狀況，不能單純依靠國家對非遺方面的扶持，還應該在創新機制、人才培養、理論建設、文化傳播、社會效應等多方面入手。在創新方面應當與院校進行溝通，這樣可以在創新思維上有所開拓。可以實驗性地走工藝美術設計與當代文化創意相結合的道路，走傳統工藝納入當代科技的路子。

當代文化的顯著一點就是審美觀與價值觀的改變，這種變化沖擊著傳統的工藝美術領域。傳統的工藝美術也應當隨著時代的觀念而變革，才能擴大其受眾面，普遍為社會所接受。情感和時代是工藝美術的發展的關鍵，技藝與經驗必須與人性的時代心理相聯系。21世紀是一個開放的時代，傳統文化與當代文化、中西文化之間的碰撞產生了很多可能和機遇，不斷演進的現代文明正是突破傳統模式的動論。但傳統中富有價值的因素又會在這種沖擊當中愈發顯現出它的獨特價值。所以，在社會發展的今天，工藝美術應當以開放的心態、包容的心理、交流的方式對待問題。這樣才能更好地適合社會的進步與發展，互利共贏。

綜觀上述，我們可以更加宏觀地看待木雕藝術這一古老的藝術形態，在當下所應面對的問題、所應體現的藝術風貌和文化擔當。也使得我們較為明晰地認識到對于傳統中的優秀基因應當如何對待，應當是從“筆墨當隨時代”的角度來認識這一問題，而不應當拘泥于傳統的樣式、手法等形而下的方面。

參考文獻：

[1] 田自秉.中國工藝美術史[M].東方出版中心.2010.

[2] 葉朗.中國美學史大綱[M].上海人民出版社.1985.