論藝術、世界與大地

摘 ?要：海德格爾探尋藝術之本質(zhì)是從藝術作品入手的，因其主張“從已有的事物”出發(fā)?！笆澜纭焙汀按蟮亍笔呛５赂駹柦鈽嬎囆g作品時所提到的兩個相關相屬的概念，海德格爾認為“世界”具有敞開性，而“大地”具有遮蔽性，二者一敞一蔽，在相互“爭執(zhí)”的關系中，“真理”得以生成。從海德格爾現(xiàn)象學的視角切入，對藝術作品的本源、藝術作品中的“世界”與“大地”及藝術作品中存在的“真理”這三個方面做進一步的拓展與研究，從而將“世界”與“大地”、“真理”與“藝術”之間的關系與內(nèi)涵明朗化。

關鍵詞：海德格爾;藝術作品;世界;大地;真理

長期以來，學界對藝術的思考從未停止過，藝術作品也被定義為這樣或那樣的規(guī)定?？伤囆g作品究竟是什么？在《林中路》中，海德格爾試圖用現(xiàn)象學來解構藝術作品。他認為，藝術作品中的“世界”與“大地”是構成作品存在的兩個基本特征。然而，“世界”與“大地”卻是兩個被賦予隱喻性的概念，使人很難輕易體會其內(nèi)涵。想要清楚地體會海德格爾在言說什么，還應從問題的本源談起。

一、藝術作品及其本源

（一）本源的問題

在追問藝術作品的源頭時，海德格爾使用了“本源”一詞。“本源”意為“一個事物從何而來，通過什么它是其所是并且如其所是”[1]1。即一個事物出自何處，是什么讓該事物成為該事物，又是如何成為該事物的。故而，追問藝術作品的本源，就是探索藝術作品的本質(zhì)之源。

藝術作品的本源是什么？對這個問題進行追問時，我們會很自然地想到一個與其必要相關的要素，即藝術家。毋庸置疑，藝術家是藝術作品的生產(chǎn)者，沒有藝術家，就沒有藝術作品。故而，藝術家是藝術作品的本源?？伤囆g家的本源又是什么？是什么使藝術家成為藝術家呢？顯然，藝術家被喚為藝術家是因其擁有藝術作品，藝術作品是藝術家身份的最好證明。也就是說，藝術作品是藝術家的本源。因此，從藝術家與藝術作品的關系來看，“藝術家是作品的本源。作品是藝術家的本源。彼此不可或缺?！盵1]1可倘若只是簡單地認為二者互為對方的本源，似乎會陷入無止境的循環(huán)之中。果真如此嗎？還是我們遺漏了什么？仔細研究發(fā)現(xiàn)，在藝術家與藝術作品之間的確存在一個與二者相關的“第三方”。這個“第三方”使藝術家能稱為藝術家，使藝術作品可稱為藝術作品，這個“第三方”便是藝術。

關于“藝術的本質(zhì)”，西方大致有兩種界定方式：一種方式認為，藝術需要人們作為觀者對藝術作品進行審美體驗，便可知其義;另一種方式則認為，藝術需要通過特性歸納才可知其義。但無論哪種方式，似乎都不能全面闡述藝術的本質(zhì)。于是，海德格爾提出了“從已有的事物出發(fā)”的觀點，主張從藝術產(chǎn)生的最現(xiàn)實的地方進行探索。對藝術而言，其已有的事物便是藝術作品。因此，海德格爾從藝術作品出發(fā)尋找藝術本源，力圖讓藝術自身顯現(xiàn)出來。可藝術作品是什么？什么樣的事物才能稱為藝術作品？如此追問，海德格爾選擇了與藝術作品相似的“物”進行類比。

（二）物與藝術作品

關于“物”的界定，在西方大致有三種看法：第一種，將物定義為視覺可見的，包含形態(tài)、色彩、紋樣等特征的載體;第二種，將物界定為感官可得的綜合體;第三種則將物定義為含有一定形式的質(zhì)料。但這三種界定似乎都只是簡單的性質(zhì)歸納，并未從根本上去界定“物”的本質(zhì)。因此，海德格爾提出了“物是一切存在者”的觀點，并在此基礎上將“物”又細分為三個層次，即純?nèi)恢?、器具和藝術品。正如海德格爾所言：“藝術作品也是一種物，只要它是某種存在者的話?！盵1]6可見，藝術作品作為物的表現(xiàn)形態(tài)之一，具有“物的物性”，且在存在者的狀態(tài)上與普通之物并無差別。

藝術作品作為存在者，雖在存在者的狀態(tài)上與通常之物并無差別，但在本質(zhì)上卻與純物、器具又有著明顯的不同。從本質(zhì)來看，純?nèi)恢锛醋匀恢?，自身是封閉的，并不訴說什么，它的存在與人并不相關;器具雖與人相關，在一定程度上同藝術作品一樣都屬于手工之物，但二者在目的上卻不盡相同。器具以使用為目的，是被支配的;藝術作品則是以自身為目的，是自由的。如此，藝術作品與純物、器具存在著本質(zhì)的區(qū)別。顯然，藝術作品作為物的一種，是一種特殊之物，它以自身為目的、是自由的，甚至可以開啟一個獨立的世界。

二、藝術作品中的“世界”與“大地”

（一）何謂世界

追問藝術作品的本源從來不是簡單地觀看作品，而是探索藝術作品之作品存在。在海德格爾看來，“世界”和“大地”是作品存在的兩個基本特征。

誠然，海德格爾觀點中的“世界”與生活中的日常世界是不同的。這里的“世界”作為確立藝術作品的基本特征，其更多地表現(xiàn)在一種設置下的情境化空間。而這種空間有賴于人的存在方式，人作為世界中的存在，又被稱為“此在”。“此在”與“世界”內(nèi)的其他存在者是不同的，只因其他存在者總是固定的、遮蔽的，而“此在”卻總是處于未定之中，充滿著諸多可能性，從而與“世界”共同構成整體現(xiàn)象的生成環(huán)節(jié)。正如海德格爾所說：“‘世界在存在論上絕非那種在本質(zhì)上并不是此在的存在者的規(guī)定，而是此在本身的一種性質(zhì)。”[2]可見，他所表達的“世界”是以“此在”為基本結(jié)構的。同時，“世界”是一個不斷向“此在”敞開的空間，只要人在世界之中存在，“世界”就會向人們敞開。這里的敞開，不是對現(xiàn)實世界的機械呈現(xiàn)，而是由“此在”建構出的無限種情境化的可能。譬如，當觀者在鑒賞藝術作品時，是從一個日常世界進入到作品“世界”。而這個作品“世界”往往可以揭示“此在”生存的真相，使觀者與作品中的“世界”產(chǎn)生關聯(lián)并產(chǎn)生無數(shù)種可能。而這種無數(shù)種可能的產(chǎn)生，便是“世界”的敞開性。

“世界”不是指存在者本身，而是指存在者如何存在。例如，在藝術作品的“世界”中，人接觸的每一樣器具都以人的使用為目的，每一樣器具或存在者都反映人的真實存在，這便是人在生活世界的痕跡通過器具進行顯現(xiàn)的情境。因此，“世界”作為向人顯現(xiàn)、生成的情境化空間，必然會呈現(xiàn)出一個具體而生動的世界。正如海德格爾所言，“作品存在就是建立一個世界。”[1]30正是因為如此，藝術作品中存在者的生死禍福、榮辱興衰都從人類存在那里獲得了人類命運的形式。“石頭是無世界的。植物和動物同樣也是沒有世界的。……農(nóng)婦卻有一個世界”。[1]31因此，世界只能是“此在”的世界，離開了“此在”便是無所論的世界。

（二）大地的規(guī)定

“大地”是一個極具隱喻意味的詞語。海德格爾將藝術作品中顯現(xiàn)出來的“物的物性”，稱為“大地”。他認為，藝術作品中的“大地”是透過作品的質(zhì)料顯現(xiàn)出來的。而這里的“質(zhì)料”并非藝術生產(chǎn)所需要的一般材料。一般材料總是消融于操作性之中，而質(zhì)料非但不會消融，反而會得到充分顯現(xiàn)。故而，“大地”之所以是大地，是因為大地必須作為大地顯現(xiàn)出來。比如，制作一張木桌，木桌的木頭不是作為木頭出現(xiàn)，而是作為木桌的承重架構后才顯現(xiàn)的。因此從該意義上講，藝術作品中的“大地”是具有“物的物性”的。而“物的物性”總是遮蔽的，如此，藝術作品中的“大地”也是趨向遮蔽的。正如海德格爾自己所描述的那樣：“大地是一切涌現(xiàn)者的返身隱匿之所，并且是作為這樣一種把一切涌現(xiàn)者返身隱匿起來的涌現(xiàn)。在涌現(xiàn)者中，大地現(xiàn)身而為庇護者。”[1]30

（三）爭執(zhí)的發(fā)生

“世界”與“大地”作為藝術作品構成的兩個基本特征，二者雖在屬性上有所差別，但卻相關相屬。在藝術作品中，“世界”需要依靠“大地”建立，沒有“大地”便沒有藝術作品的基底;而“大地”則需要通過“世界”的敞開進行顯現(xiàn)。沒有“世界”的敞開，“大地”也就不再是大地。誠然，“世界”總是想超越“大地”進行敞開，而“大地”作為庇護者卻希望將“世界”納入自身并留在自身。由此，雙方往來的這種關系被稱為“爭執(zhí)”。然而，這里的“爭執(zhí)”并非是一種分歧或破壞，它更多地體現(xiàn)在雙方利用各自的屬性力圖超出自身并包含對方，即“在本質(zhì)性的爭執(zhí)中，爭執(zhí)者雙方相互進入其本質(zhì)的自我確立中?！盵1]38爭執(zhí)總是愈演愈烈的，也正是因為如此才使真理在藝術作品中產(chǎn)生。

三、藝術作品中的真理

（一）真理的意義

海德格爾所謂藝術作品中的“真理”不同于西方哲學意義上的真理，這里的“真理”在古希臘意義上指的是“無蔽”，而“無蔽”是一種狀態(tài)。在海德格爾看來，藝術作品中的“真理”并非主體的認識活動，更不是“物”與“知”的統(tǒng)一，而是一種崇高的澄明境界的顯現(xiàn)。此外，海德格爾還形象地將“真理”喻為“林中空地”?！傲种锌盏亍庇袆釉~“照亮”之意，但這并非只有光明，也包含著黑暗。在“林中空地”之下，光明與黑暗共存，時而敞開、時而遮蔽，更表現(xiàn)為不斷的“爭執(zhí)”，“真理”便是在“爭執(zhí)”之中發(fā)生的。

（二）真理的顯現(xiàn)

藝術作品并非簡單的模仿，其重點在于通過意象把事情本身顯露出來。藝術作品中“真理”的顯現(xiàn)從某種意義上來說就是追問存在者的存在。以梵高的《農(nóng)鞋》為例，畫面本身只有一個存在者——鞋子。倘若觀者只是用日常眼光來看，那么只會看到遮蔽的“大地”;而觀者若以審美的眼光來看待且認為它是一幅藝術作品的話，那么它便可以開啟一個情境化的“世界”。在這個“世界”之中，也許你看到農(nóng)婦的步履蹣跚，也許你看到農(nóng)婦踩著那雙農(nóng)鞋在田里辛勤勞作……總之，作品給予觀者以無限的可能。誠然，在梵高的《農(nóng)鞋》中并未描繪任何關于農(nóng)婦的生活世界，我們的種種推想都是根據(jù)那雙農(nóng)鞋的細節(jié)而展開的，而恰恰是這些推想使藝術作品的“真理”得到顯現(xiàn)。正如海德格爾所言：“如果在作品中出現(xiàn)了對某一特定存在者的揭露，對其‘什么和‘如何的揭示，那么，在那里就有真理在起作用?！盵3]

可“真理”是以怎樣的方式從“世界”和“大地”的“爭執(zhí)”中顯現(xiàn)出來的呢？既然“真理”能夠顯現(xiàn)，那么我們可以理解為在“世界”與“大地”的“爭執(zhí)”中仍存在間隙，而真理的涌現(xiàn)就是從間隙中生發(fā)的。也就是說，某個事物只要成為藝術作品，那么作品中的“世界”與“大地”便會產(chǎn)生“爭執(zhí)”，而“爭執(zhí)”的發(fā)生會促成間隙的出現(xiàn)，“真理”便可從間隙中涌現(xiàn)出來。當然，我們也可以直接將間隙理解為“爭執(zhí)”下的一種必然生成之態(tài)。

（三）真理的契機

“真理”的存在使藝術作品成為藝術作品，藝術的存在使藝術作品成為藝術作品。那么，我們可以推導出：藝術為藝術作品中“真理”的涌現(xiàn)提供了契機。這種契機主要體現(xiàn)在兩個方面：第一方面，藝術作為契機直接言明“真理”，藝術作品作為真理之孕育者與當下明示觀者;第二方面，藝術不直接言明“真理”，而是透過藝術作品將觀者引入其“世界”。只有當觀者進入作品的“世界”，與藝術作品、藝術、真理三者產(chǎn)生聯(lián)系時，被遮蔽的“真理”才會顯露其真諦。如此，我們可以推論出：“真理”與“藝術”在藝術作品中是共存的，從某種程度上而言，二者極其相似，甚至近乎一致。因此，當我們作為觀者去深思藝術與探討藝術作品時，唯有在審美體驗中對藝術作品進行反思，才有助于實現(xiàn)“真理”的回歸。

四、結(jié)語

綜上所述，海德格爾追問藝術作品本源的問題，實際就是探討藝術之本質(zhì)。藝術作品的“世界”即情境化空間的勾勒，“大地”則是情境化空間勾勒所使用的“物”，而“爭執(zhí)”下所產(chǎn)生的“真理”即產(chǎn)生情境化勾勒的前提與成果。思無止境，海德格爾現(xiàn)象學的方法打破了傳統(tǒng)的藝術之思，且為研究者提供了多維度的視角，并向研究者指明了一條認真對待藝術本質(zhì)的道路，從而使研究者在進行審美體驗時更能體會到藝術作品的深意與真理。

參考文獻：

[1]海德格爾.林中路[M].孫周興，譯.北京：商務印書館， 2017.

[2]海德格爾.存在與時間[M].陳嘉映，王慶節(jié)，譯.北京：商務印書館，2017：92.

[3]比梅爾.海德格爾[M].劉鑫，劉英，譯.北京：商務印書館，1995：90.

作者簡介：王晉然，武漢紡織大學藝術學理論碩士研究生。