《清明上河圖》：觀冗兵與解隱憂

摘 ?要：張擇端的《清明上河圖》作為北宋風俗畫的鴻篇巨制，不僅是傳世精品，更是一幅具有歷史價值的風俗長卷。長久以來，它都被認為是北宋開封城繁華盛景的狀寫。畫面中涌現(xiàn)生動而微的局部險情，引發(fā)了后人對“清明盛世”景觀的感想疑慮，使觀者直接進入到關于景觀自身性質的沉思。本文始從城門外懶兵候主的局部描繪，上升至超越風俗表象所需的繪畫技法，最后聯(lián)系史實將細節(jié)再解讀，使觀者體悟張擇端以畫諫言的盛世之憂。

關鍵詞：清明上河圖;風俗;冗兵;隱憂

《清明上河圖》作為北宋風俗畫的傳世佳作，不僅是繪畫精品，更是一幅具史料文獻價值的風俗長卷。作者張擇端無疑具有極強的藝術概括能力，在縱24.8厘米、橫528.7厘米的畫卷上，將遠郊、舟橋、城樓、市集及各色人物一一展現(xiàn)。畫面整體氣勢恢宏，于細節(jié)描繪處極具精微，再現(xiàn)了北宋都城汴京繁華的市井生活與汴河兩岸美麗的自然風貌。

這幅畫的創(chuàng)作主題一直為學界所關注，但大多停留于“庶幾開卷得睹當時之盛”的表象。誠然，若觀者不仔細研究畫中呈現(xiàn)的局部險情，如驚馬、文武官員爭道、虹橋撞船等憂勤惕厲之意及畫家所懷有的憂患之心，便無法意識到繁華之外的更多信息，而要解碼那些隱藏在長卷中的豐富內涵，只有不斷走進它所描述的圖景與歷史。在此，筆者想拋開畫面高潮處虹橋撞船的熱鬧場面，僅聚焦于一個生動而微的局部，即城門外不遠處一群候主的懶兵。

一、懶兵候主

始從城門外不遠處的一戶宅院，視線由小橋引向院門，落在圍于其四周的溝壕，已覺森嚴之態(tài)。如做進一步細觀，可見院墻上方嵌有交叉排列的防護尖刺，下方有合攏著的大蓬傘、槍、旗之類的東西倚靠。中部的朱漆大門一扇貼著公文告示，一扇閉之。在中國古代社會，如何構建房屋的形制以及內外部如何裝飾，無一不映射出封建社會等級制度的主要內容，遵循著嚴格的繪制要求。顯然，這不是一座尋常的宅院，而是隸屬朝廷的遞鋪衙門。與城門相距不遠的是朝廷公函送往外地的第一站，即地方差官的函件送達朝廷前的最后一站，以防夜間城門關閉后的差官無處歇息。《東京夢華錄》中有記載“城壕曰護龍河，闊十余丈。濠之內外，皆植楊柳，粉墻朱戶，禁人往來”[1]152，恰與此相印證。

觀摩畫面其余，也可說明宅院的特殊性，院口松散排布著幾個當差鋪兵，坐臥于木質公文箱上。左側鋪兵尋著舒適操手而坐，身后一人則百無聊賴倚著院墻，前方竟有一人衣冠不整地躺在地上。觀其右側，也有鋪兵直接趴于公文箱上休憩。種種跡象表明，這可能是待命多時的一隊公差。而此處的鋪兵或坐或躺、軍容不整，神情中表露出一致的懶散。院中的境況也與此一致，一匹吃飽喝足的白馬橫臥在驛站中，面前的馬夫手持韁繩卻無絲毫起身的意思。府中長官本應清早帶隊將公文及時送到下一站，直至晌午也未執(zhí)行。此時衙門大敞，無人驚擾，全然有別于宗澤《早發(fā)》中“緩步徐行靜不嘩”的當差景象。“懶兵侯主”作為不和諧的局部景觀，是世俗性的日常存在，但亦是畫家所創(chuàng)的妙境，即巧妙地展示了這是一座不設防的城市和背后吏治敗壞的局面。

聯(lián)想當日史實，北宋軍隊所募之兵，多為貧苦農民和游手好閑之徒，農民是為糊口而應募，目的在于按月領糧以贍養(yǎng)家屬;至于游手好閑之徒，本不事生產作業(yè)，為了賺得清閑應募為兵。那么，張擇端此處的描繪并無不妥。但有趣的是，在畫的另一端，兵卒卻精神抖擻地忙于運酒，“所謂表現(xiàn)指的是，把一些線索巧妙地植入一幅畫，促使我們從事一種腹語行為，一種賦予圖畫雄辯力，尤其是非視覺和語言的雄辯力的行為”[2]。此處“不刻意”的人物對比，實則是賦予圖畫雄辯力的腹語行為，即北宋“冗官、冗兵、冗費”的弦外之音。

二、超越風俗

“風俗畫，謂以時代精神社會風俗、人民生活家庭瑣事等為題材之繪畫也。重寫實而亦輔之以詩意與幻想”[3]。作為風俗長卷，它本就是一次歷史的回顧，既是對社會風俗的把握，又是對時代精神的反思及超越。因此，在繪畫中畫家應具備廣征博取的藝術能力，并糅入清雅蘊籍的文人氣息，才能避免墮俗匠之趣。

畫中充分展現(xiàn)的“俗”，來源于描繪的真實。據統(tǒng)計，畫中繪制男女老少、各色人物800余人，涵蓋了各個階層、身份眾多的人物群像。“每一個形象都浸透著一種特殊的時間和歷史感，并帶有與一種特定信仰、家族、經歷和環(huán)境相關聯(lián)的所有特征”[4]。因為在一個社會生存背景之下，人物最能體現(xiàn)社會風貌。

首觀鋪兵之“懶”，從眉眼到身體姿態(tài)再到衣飾紋理的傳神寫照。頭和肩耷拉著，兩腿交叉翹起，只見人滿臉睡意。畫中無一兵直立站守，不是倚靠就是斜躺在地上，衣服的褶皺隨著動作而聚集，毫無軍隊風范，畫家意筆寥寥便已顯露其閑散之情。與此相對應的是，城樓上白衣更夫之“閑”。雖無面部表情的具體刻畫，但身體彎曲的俯瞰角度直接將觀者視線引至城下稅所的熱鬧。城門前后、城樓上下竟無任何兵卒把守，也不配置任何城防工事，連射箭的城垛也沒有，取代城防設備的竟是涼席、枕頭，及更夫休息所用的行李。畫家將日漸衰敗的軍事實力和日趨淡薄的防范意識都靈活地融入畫面細節(jié)中，可見北宋的門禁制度已徹底渙散。最后，反觀全篇唯一具有“精神氣”的御林士卒，正站于正店門口押送軍酒，一位帶著護腕的漢子正拉滿弓試弦，大概剛飲完酒，肌肉線條勾勒出渾身爆發(fā)的酒力。如果說畫中還有幾個肯賣力氣的兵，恐怕只有這幾個饞酒的弓箭手了，而如此少見的“精神氣”卻僅僅是得益于酒患的泛濫。縱觀全畫，繪有數(shù)十兵卒，但沒有一個像樣的兵，雖是對人的寫趣，但也反映出畫家對日益驕墮士兵的辛辣批判之情。

鄭午昌說道：“‘宋人善畫，因以理學為主，是殆受理學之暗示。惟其講理，故尚真;惟其尚真，故重活;而氣韻生動，機趣活潑之說，遂視為圖畫之玉律。卒以形成宋代講神趣而不失物理之畫風”[5]。“尚真”“重活”并不等于還原純粹形式，而是經過科學概括、藝術提煉，表現(xiàn)出人物最真實的神趣。張擇端在人物造型方面，雖存在頭部偏大、上臂偏短、手部猶小、小腿過細、腳與鞋子粗略概括等問題，但樸實的人物線條勾勒出的世俗氣息，可彌補造型精準方面的缺陷。畫家完全超越了同時代所描繪的人物群像，靜坐或活動變化豐富，隨意間將各種物象的形態(tài)、質感、重量，描繪得恰如其分。人物不僅可讀、可辨識，并活躍于畫面，自然地融于風俗背景，保持了長卷敘事的生動性。所謂豆人寸馬，形象如生。如果從其站在政治背景的角度下，去捕捉不同身份人物的習性和心態(tài)來看，則是成功之舉。

張擇端呈現(xiàn)的汴京人物群像根植于民間，眾生百態(tài)、內容豐富、意蘊深厚且極富感染力。筆墨乃性情之事，畫家是從人情的角度，展現(xiàn)了不同層次人群之間的生命對話，體現(xiàn)畫家對人性的觀照。“就作畫而言，如果一個畫家心中沒有生出‘動、或‘情、‘意、‘欲等，就肯定不會有任何創(chuàng)造行為，那就不用談‘六法中用以外化這種‘動或‘情的‘氣韻生動以下的其他五法了。”“由于人心、人情動蕩不能自已，它迫使人要將它發(fā)之于外”[6]。畫家為何要將代表北宋士氣的軍卒進行如此描繪？所謂知我者謂我心憂，軍卒的怠惰成性使人心驚，他不得不畫。

一幅畫作總是處于社會的特定時代背景下，與畫家、觀者共生。《清明上河圖》由畫家潛心取景于汴京市民的生活百態(tài)，耗時十年才得以完成。其目的不僅僅是營造符合大眾審美“俗”的欣賞價值，而是要考慮這幅畫最后的獻于者，即有“天縱將圣，藝極于神”之稱的一國君主宋徽宗。畫家花費如此心力，只為以象釋道，去追尋和呈現(xiàn)風俗中的“不俗之處”。

三、盛世之憂

“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”這是宋朝的詞句。“燈火闌珊”符合東京汴梁城極度繁華的表象。而畫中涌現(xiàn)生動而微的局部險情，則引發(fā)了對“盛世清明”景觀的感想疑慮，使之直接進入到關于景觀自身性質的沉思。張擇端在表現(xiàn)市肆繁榮的同時，又以特有的觀察力和技巧適當?shù)乇憩F(xiàn)了北宋統(tǒng)治的某些腐敗方面，這既需要勇氣，又需要巧妙的手法，即采用以畫諫言的方式。此刻的懶卒作為不和諧的局部，其背后是超越風俗，畫家所擔負的盛世之憂。

北宋末年，在宋徽宗、蔡京、童貫等人的統(tǒng)治下，國家內外矛盾已相當尖銳，宋江、方臘揭竿而起，北宋聯(lián)金滅遼的災難性苦果正等待他們去吞食。經濟上，“‘三冗三費的出現(xiàn)，給國家財政造成了嚴重的危機，財政收支‘年年虧短，‘百年積蓄，惟存空簿。”[7]冗兵局面源于募兵、養(yǎng)兵制的弊端，人浮于事必然導致官俸、軍費開支增大，造成政府財政入不敷出的積貧局面。同時，“懶兵侯主”所暴露出的操練不勤、消極怠政的軍事常態(tài)也是積弱局面形成的原因。江山危機，但身處頂端的趙宋統(tǒng)治者們，仍然深陷文恬武嬉、粉飾太平的糜爛生活之中。宋徽宗并沒有把心思放在治國理政之上，反之，利用自己的帝王權力成就于藝術領域，客觀上，推動了宮廷畫家工于巧思的創(chuàng)作風氣。《清明上河圖》在構思立意方面，是與宋徽宗的審美雅好相符的。但基于對朝廷社稷的牽掛，畫家們擷取的大多都是樸實無華的民眾為生計奔波的艱苦場景，凸顯的是對社會底層的人文關注，其意正是對城防安全、軍事潰散等諸多社會問題的警示。藝技頗深的宋徽宗也絕對能夠一眼辨識出畫卷中的局部險情和社會弊病。由于圖中沒有任何豐享豫大、坐享天下的詩意及幻想，這是宋徽宗所不樂見的，于是不久后就將這幅畫作轉賜他人。

《清明上河圖》生動還原了北宋一代的世俗風情，達到了審美感性與歷史再現(xiàn)的準確對應，它既是“清明”也是“憂世”的景觀呈現(xiàn)。若將此圖扁平化為記錄風俗的歷史長卷，則難以體會畫中真正的思想內涵。街市涌動的浮華只是畫家言說的表層，而警世之意也層層深入的局部險情，才是畫面真理的隱喻。張擇端以畫諫言，是將關乎國家安危的政治態(tài)度、悲天憫人的憂患意識與現(xiàn)實主義的創(chuàng)作風格一并寄寓于畫，是一代文人走向感性的政治言說方式。“畫之為藝雖小，至于使人鑒惡勸善，聳人視聽，為補豈可儕于眾工哉！”[1]185。這也是《清明上河圖》能被永恒觀看，諸多細節(jié)不斷地被后世勘討解讀，給予出更新意義的原因。

參考文獻：

[1]余輝.隱憂與曲諫：《清明上河圖》解碼錄[M].北京：北京出版社，2015.

[2]米歇爾.圖像學：形象，文本，意識形態(tài)[M].陳永國，譯.北京：北京大學出版社，2012：48.

[3]馮洋，陸以宏.從《清明上河圖》看中國人物風俗畫的審美特征及其在宋代發(fā)展的原因[J].廣西教育學院學報，2018（2）：78-81.

[4]保羅·史密斯，卡羅琳·瓦爾德.藝術理論指南[M].常寧生，邢莉，譯.南京：南京大學出版社，2017：267.

[5]史陽春.淺析“去欲說”對宋代繪畫發(fā)展的影響[J].美術大觀，2013（9）：38.

[6]韓剛.謝赫“六法”義證[M].石家莊：河北教育出版社，2009：16.

[7]趙云旗.論北宋中葉改革“三冗三費”的得失[J].上海社會科學院學術季刊，1999（2）：184-192.

作者簡介：董鈺銘，武漢紡織大學藝術學理論專業(yè)碩士研究生。