從《奮斗》到《青春斗》：論導(dǎo)演趙寶剛對觀眾審美期待的偏離

摘 ?要：由趙寶剛執(zhí)導(dǎo)的青春題材電視劇《青春斗》于2019年3月底播出，不僅收視平平，且口碑漸趨兩極分化。該劇在未播出前宣傳的是“90后”的青春故事，以期與十余年前熱播一時的主打“80后青春故事”的《奮斗》遙相呼應(yīng)，故標榜為“女版《奮斗》”。但不如人意的是，《青春斗》的播出反響平平，盛況難再。青春題材電視劇是與當代年輕人的互文與互動，其意義在于反映當代年輕人的價值觀念、審美取向與個性特征，影射年輕群體內(nèi)心的真實呼聲與真實積極的生命體驗、成長閱歷，成為現(xiàn)實的參照，使人們從中獲得人生啟迪，實現(xiàn)自我認同。

關(guān)鍵詞：奮斗;青春斗;接受美學(xué);審美期待

由著名電視劇導(dǎo)演趙寶剛執(zhí)導(dǎo)及編劇的青春題材電視劇《青春斗》于2019年3月24日在北京衛(wèi)視與東方衛(wèi)視聯(lián)合播出，并由愛奇藝、優(yōu)酷、騰訊等視頻網(wǎng)絡(luò)平臺實行臺網(wǎng)聯(lián)動。該劇講述了以向真、錢貝貝、晉小妮、丁蘭、于慧為代表的五個性格迥異、且大學(xué)畢業(yè)剛步入社會的90后女孩，數(shù)年來歷經(jīng)各種情感糾葛、現(xiàn)實考驗，終悟得要通過奮斗改變命運的故事。《青春斗》在未播出前宣稱為“90后的青春故事”。十余年前，同由趙寶剛執(zhí)導(dǎo)的電視劇主打“80后青春故事”的《奮斗》曾熱播一時，甚至被奉為經(jīng)典。基于如出一轍的人物設(shè)定與影像風(fēng)格及主題，將《青春斗》自譽為“女版《奮斗》”，然而，卻反應(yīng)平平，難以奏效，其原因值得深入探析。

一、劇作對接受主體“期待視野”的偏離

“接受美學(xué)”是姚斯（Hans Robert Jauss）于20世紀60年代提出的，其核心是從藝術(shù)作品的受眾、接受出發(fā)，評析其社會效應(yīng)。基于此，姚斯提出了“期待視野”這一重要概念。所謂“期待視野”主要指“讀者在閱讀理解之前對作品顯現(xiàn)方式的定向性期待，這種期待有一個相對確定的界域，此界域圈定了理解之可能的限度”[1]216。如對于電視劇，影響觀眾“期待視野”的因素主要包括觀眾既往的藝術(shù)審美經(jīng)驗，例如接觸過的電視劇類型、影像風(fēng)格與呈現(xiàn)形式等，還有觀眾自身的人生閱歷、生活經(jīng)驗、時代精神氛圍乃至教育背景等。也就是說，接受主體的自身經(jīng)歷、審美經(jīng)驗及其所處社會環(huán)境，共同構(gòu)成了接受主體的“前理解”，從而形成了“期待視野”。如若作品的最終呈現(xiàn)與受眾的“期待視野”發(fā)生偏離，則難以達到預(yù)期效果。從這個意義上而言，《青春斗》不僅在收視率和網(wǎng)絡(luò)播出量上表現(xiàn)一般，而且在口碑上呈現(xiàn)兩極分化。究其原因，筆者認為從劇作文本自身方面來看，主要與宣傳造勢下降低觀眾期待閾值、劇情設(shè)計對接受主體審美期待的偏離、人設(shè)刻板與演員演技浮夸對觀眾的召喚失效相關(guān)。

（一）宣傳造勢下的偏差效果

《青春斗》在開播前和開播初曾利用社交網(wǎng)絡(luò)進行大量宣傳，導(dǎo)演曾表示該劇“歷時三年傾心打造”，講述的是“90后的青春成長故事、90后的青春演繹”，可見創(chuàng)作者將其接受主體即“隱含的讀者”聚焦于90后觀眾群體。而面對記者的采訪，趙寶剛表示可用“炸裂”一詞來形容鄭爽的演技。網(wǎng)友也在紛紛炒作，對鄭爽的“轉(zhuǎn)型之作”飽含期待。3月24日開播當天，就以“鄭爽演技”“青春斗開播”“向真把錢貝貝推下水”等關(guān)鍵詞頻繁登陸微博熱搜榜，這類助推和宣傳的方式必然吸引了年輕觀眾和“90后”接受主體的關(guān)注。但事與愿違的是，隨著劇情的逐步推移，受關(guān)注的熱度逐漸下滑，詬病之聲也不絕于耳，對劇作褒貶不一，甚至“90后”們在微博等主要網(wǎng)絡(luò)社交平臺上發(fā)聲：“這不是我們的青春”“我們九零后真不這樣”“不如改名叫‘她們的前男友們、‘當幼稚的我們還在夢中”，貶斥聲大于褒獎聲，豆瓣評分最終也是4.7分。這至少能說明難再重視十余年前的盛況，難再贏得“90后觀眾”的認同，難以深入“90后”群體的內(nèi)心。雖然北京衛(wèi)視和東方衛(wèi)視的收視率基本在0.5—1之間浮動，在愛奇藝、優(yōu)酷、騰訊和芒果TV的網(wǎng)絡(luò)播放量也中規(guī)中矩，但口碑無疑已呈現(xiàn)兩極分化，追捧者大都為鄭爽粉絲，而大多數(shù)的觀眾則表示難以認同。縱觀近年來的電視劇市場發(fā)展動向，觀眾的收視心理已經(jīng)漸趨向理性，導(dǎo)演招牌、演員加持在“內(nèi)容為王”的評判標準之下，并不見得能錦上添花，反而易產(chǎn)生適得其反的偏差效果。

（二）刻板人設(shè)對觀眾形象期待的悖反

所謂“期待視野”包括三個層次：文體期待、形象期待和意蘊期待。所謂形象期待，在電視劇中即對人物形象設(shè)定的期待。《青春斗》中設(shè)定了開朗直率的向真、氣質(zhì)高冷貌美的錢貝貝、唯愛至上的晉小妮、堅強獨立的學(xué)霸丁蘭、一心追求事業(yè)理想的于慧五個女性角色，看似類型豐富，實則是在人物塑造中走向了扁平化、單一化、極端化，與觀眾的形象期待發(fā)生悖離。劇中最先出現(xiàn)的由鄭爽飾演的人物向真，從第一集開場在樓梯間橫沖直撞，撞壞別人熱水壺，撂下一句“回來賠你”，沒有道歉，也無下文;隨意把室友錢貝貝推下游泳池、隨意踢門跑去威脅警察;錢貝貝被男友囚禁失蹤多天，她卻說“就該關(guān)她幾天反省一下”。其素質(zhì)低劣、全然不知事態(tài)輕重緩急、處事魯莽沖撞的缺點，反被粉飾為“率真”。而劇中的另一人物晉小妮，雖然唯愛至上，但她的觀念中除了愛情已無他可言，男友一提分手則要爬窗自殺，在公路上行車全然不考慮安全，抓住男友的手請求不要分手險些釀成車禍。這類人物形象我們不能排除在現(xiàn)實中確有存在，但卻不應(yīng)該搬到熒幕上進行放大，造成一種“90后”全然這樣“作”的假象和作為當代年輕人的“生活圖鑒”來寓言，難怪乎真正的“90后”群體要發(fā)聲：“這不是90后”“我們90后不這樣”“這是50后想象中的90后”等。而其余人物角色塑造則過于片面和扁平，如開頭為表現(xiàn)丁蘭這一學(xué)霸人設(shè)，不僅“兩耳不聞窗外事”，四年下來連同班同學(xué)的姓名也不知，而且因為大學(xué)四年名次全為第一，大四考了一次第二名就揚言要上吊自殺。可見，導(dǎo)演對學(xué)霸人設(shè)的刻板印象根深蒂固，這實在難以滿足觀眾的形象期待，也難以使觀眾產(chǎn)生代入感和認同感，最終未免召喚失效。

值得一提的是，《青春斗》標榜為“女版《奮斗》”，雖以五個女性角色為主角，但仍舊囿于女性的“輔助角色為男性，生活的中心是愛情”的刻板觀念和認知。《奮斗》中的夏琳、米萊、露露如此，《青春斗》中的晉小妮、于慧、錢貝貝亦如此。人物的際遇、劇情的推進均離不開愛情，導(dǎo)演用了大量筆墨在講述愛情，人物心靈的創(chuàng)傷和成長大都源于愛情。劇情以人物和男友之間的熱戀到矛盾展開，又以找到新男友或開啟新婚姻、有了新矛盾而結(jié)束，觀眾甚至調(diào)侃該劇應(yīng)改名叫“她們的前男友們”。而關(guān)于創(chuàng)業(yè)、奮斗則不過是愛情的附庸。

此外，演員陣容和演員浮夸的演技也是削弱觀眾認同感和產(chǎn)生疏離感的原因之一。在這部劇中，導(dǎo)演趙寶剛除卻以鄭爽飾演向真外，其余則大量起用不知名演員和新生演員，給觀眾一種陌生感，而觀眾在演員顏值上的審美期待也難以得到滿足。更為重要的一點，演員的表演大都乏善可陳，尤其是觀眾期待的鄭爽的表演實在容易令觀眾陷入尷尬境地。例如為表現(xiàn)向真這一角色的性格開朗、單純直率，鄭爽的呈現(xiàn)則是在校園大道上奔跑跳躍、雙手搖擺著朝向鏡頭，面部表情則是咬舌撅嘴，儼然像個小學(xué)生，而沒有大學(xué)生的做派，令觀眾尷尬不已，以至于飽受群嘲;男朋友在畢業(yè)答辯之際突然失蹤，向真氣急敗壞地在草地上捶胸頓足、歇斯底里，這樣的演技實在令觀眾覺得云里霧里、百思不解。

（三）“偽奮斗”主題對觀眾意蘊期待的偏離

在中國電視劇領(lǐng)域，趙寶剛無疑是備受矚目的導(dǎo)演之一，此前接連拍出多款青春爆款，不免讓人對其下一部作品充滿期待，因為劇作在未開播前就宣傳有流量明星鄭爽的加持，且宣傳的是“90后的青春故事、90后必看”。又據(jù)悉，導(dǎo)演趙寶剛在創(chuàng)作初期，曾以創(chuàng)作團隊的形式對100多位90后學(xué)生群體進行調(diào)研，并以得到的調(diào)研資料為基礎(chǔ)，挑選了其中的一些真實故事作為素材進行改編，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作了《青春斗》。

可盡管如此，仍舊可以看出導(dǎo)演在劇情設(shè)計上的把握失靈、對“奮斗”主題的牽強呼應(yīng)、對“90后青春故事”的烏托邦式呈現(xiàn)。這三者是對接受主體審美認知與期待的偏離。《青春斗》著重圍繞著五個女性角色展開敘事，展示的是青春群像，拼貼式的劇情和松散的敘事結(jié)構(gòu)一旦處理不當會造成邏輯混亂，偏離觀眾審美認知。例如于慧和向真是好友關(guān)系，但于慧與向真之間的聯(lián)結(jié)基本是利益驅(qū)動：第一次兩人合伙創(chuàng)業(yè)失敗為金錢而糾纏;第二次于慧投資電影拍攝立馬找到向真借資金;再次失敗后負債四百萬還是要通過向真借錢。這里令觀眾咋舌的是以這種方式延續(xù)的友情真的能持續(xù)六年之久嗎？而最落入巢臼的一點是，每個人物角色塑造都缺乏邏輯依據(jù)，人物故事推進顯得牽強而僵化，難以呼應(yīng)“奮斗”的主題。例如在表現(xiàn)于慧這一人物的奮斗史時，她的成功十分容易，唾手可得，大學(xué)未畢業(yè)就出版了七本書。當于慧和好友向真創(chuàng)業(yè)失敗，她不僅未產(chǎn)生過任何的自我反思和自我修正，而是更冒進地和男友林森選擇成為了電影編劇和制片人，繼續(xù)追求她所謂的“成功”和事業(yè)。而這種追求的背后，導(dǎo)演不僅沒有呈現(xiàn)出她對寫作的熱愛與堅持，反而更多的篇幅在表現(xiàn)她的悲痛和挫敗，而這種悲痛感與挫敗感的化解方式也是通過不斷依附男性和尋求男性幫助而過渡到下一步的“奮斗”起點。這種“奮斗”的結(jié)果也必將以失敗告終，以此來彰顯人物的堅韌不拔與頑強意志，故最終于慧拍攝電影失敗，男友被捕入獄。同樣，向真這一人物的故事推進亦是如此。大學(xué)畢業(yè)，男友趙聰?shù)臒o故失蹤對她造成了巨大的心靈創(chuàng)傷，走出陰影后又輕而易舉成為雜志編輯，之后又開始對現(xiàn)狀不滿進行創(chuàng)業(yè)走向成功。雖然劇中充斥著“要奮斗”的臺詞，結(jié)尾也在牽強呼應(yīng)“奮斗”的主題，但是令人遺憾的是觀眾沒有看到人物腳踏實地地奮斗過，也沒有從不斷的挫敗中成長和醒悟過，有的只是表現(xiàn)劇情的突兀推進與人物的看似成長，彰顯的是烏托邦式的青春故事和“偽奮斗”的主題。

意蘊期待是最高層次的期待，指讀者對作品在情感境界、思想傾向等方面的期待。在電視劇藝術(shù)中，意蘊期待就是對劇作所蘊含的思想感情、文化內(nèi)涵等的期待。《青春斗》雖然宣揚和灌輸?shù)氖悄贻p人要奮斗不息的主題，但過于生硬牽強的劇情推進以致于讓部分觀眾甚覺莫名其妙，乃至產(chǎn)生抵觸情緒，從而與接受主體的意蘊期待發(fā)生脫節(jié)，難以從中悟得深刻的人生哲理和生活智慧。

二、時代場域的更迭與觀眾的垂直接受

M.H.艾布拉姆斯（M. H. Abrams）在《鏡與燈》中認為，一個完整的藝術(shù)作品生態(tài)圈由作品、藝術(shù)家、世界、欣賞者共同構(gòu)成，這里的“世界”可以理解為社會文化語境。藝術(shù)作品的研究離不開對其所處社會文化語境的思考，電視劇作為藝術(shù)作品同樣如此。姚斯將“期待視野”區(qū)分為個人期待視野和公共期待視野，公共期待視野是接受美學(xué)的主要研究目標。公共期待視野指“在一定的歷史時期占統(tǒng)治地位的共同期待視野”[1]217。對公共期待視野的研究包括垂直接受的研究和水平接受的研究。所謂“垂直接受”研究“旨在通過分析考察某些作品在不同歷史時期的接受狀態(tài)而揭示某一時期公共期待視域的方向與性質(zhì)”[1]217。從垂直接受的研究視角來看，同為趙寶剛執(zhí)導(dǎo)的主打“80后青春故事”的《奮斗》到“90后青春演繹”的《青春斗》，歷經(jīng)十余年兩種截然不同的觀眾反饋，其原因固然離不開劇作文本之間藝術(shù)呈現(xiàn)上的差異，但深層原因則是因為社會語境的更迭、社會心理的變化和觀眾審美趣味的演變。

（一）《奮斗》VS《青春斗》

2007年改編自石康的同名小說，并由趙寶剛執(zhí)導(dǎo)、石康編劇的電視劇《奮斗》在當年引發(fā)了收視熱潮，聚焦現(xiàn)實的取材、青春靚麗的風(fēng)格、新穎接地氣的臺詞令當年的“80后”耳目一新，紛紛效仿，并被評為經(jīng)典，不僅口碑收視雙豐收，還獲評為“年度最受歡迎熱播劇”。而十二年后趙寶剛再次導(dǎo)演及編劇的《青春斗》則反響一般，口碑分化。二者社會影響力的懸殊可從兩個文本自身不同的藝術(shù)呈現(xiàn)效果來尋找原因。

《青春斗》和《奮斗》在人物設(shè)定、影像風(fēng)格、主題和價值觀、人物性格等方面有頗多相似之處，又因為同為趙寶剛執(zhí)導(dǎo)，所以觀眾不免將二者進行比較。《青春斗》中分別以五個女主角為不同主線，交替展開敘事，講述一群剛畢業(yè)步入社會的“90后”大學(xué)生的奮斗歷程，宣揚的是年輕人要奮斗、敢于奮斗的主題。《奮斗》也講述了六個剛畢業(yè)的“80后”大學(xué)生的情感生活和奮斗歷程，其中包括極端理想主義者陸濤、時尚獨立的夏琳、愛情至上的米萊、單純平庸的向南、虛榮機靈的楊曉蕓和隱忍努力的華子等人物群像，體現(xiàn)的也是“奮斗勵志”的主題和烏托邦式的青春故事。在藝術(shù)手法的使用上，《青春斗》延續(xù)了《奮斗》中的慢鏡頭、快節(jié)奏、移動攝影、飽含青春特色的京腔臺詞以及望遠鏡等道具，同樣采用松散的敘事結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)庸常生活。而不同之處在于，《奮斗》的敘事節(jié)奏緊湊、邏輯縝密，人物形象塑造的邏輯依據(jù)清晰明了，角色刻畫入木三分;而《青春斗》總給予觀眾一種浮于表面、莫名其妙之感，人物形象的塑造過于刻板，細節(jié)描摹和情節(jié)推進中沒有塑造出豐滿立體的人物。兩部劇作演員陣容的差距和演技的不同呈現(xiàn)也是一大原因。《青春斗》的表演者實在難以引人入勝，而青春靚麗時尚、演技可圈可點的《奮斗》的演員更易獲得彼時“80后”年輕觀眾的追捧。

（二）80后的“奮斗熱”到“90后的對抗式解讀”

英國文化研究學(xué)派主要代表人物斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）提出了編碼解碼理論，其中三種解碼方式分別是主導(dǎo)式、協(xié)商式和對抗式。《奮斗》的受眾解讀更多的是協(xié)商式，所謂協(xié)商式解讀指的是“承認霸權(quán)性界定進行宏觀表述的合法性，然而，在一個更為嚴格的、情境的層面上，它制定自己的基本規(guī)則——它的運作中會有不符合規(guī)則的例外。”[2]45一方面電視劇《奮斗》在2007年以“7.71的收視率完美收場，被評為每個‘80后必看的電視劇，主人公的言行被‘80后爭相模仿。”[3]在涉及到閃婚、北漂一族的艱辛、婚戀自由、人格獨立等社會現(xiàn)實時，能引起觀眾的深思和認同。但是《奮斗》中烏托邦式的青春故事和瓊瑤式的都市童話，并不能完全讓接受主體認同“年輕人要奮斗”的主流意識形態(tài)的灌輸。亦或說具體到個人，像陸濤這樣動輒來個有錢的爸爸，從普通人一躍成為幾個億的項目經(jīng)理，這種近乎童話故事描摹下的“勵志”思想的灌輸，也過于理想化和懸浮化，不是每個人都是“陸濤”，難以引起多數(shù)觀眾的認同。而對抗式解讀是指“觀眾有可能完全理解事件中給出的字面意義和內(nèi)涵意義的變形，但他決定用一種與之相反的方式進行解碼”[2]106。《青春斗》的觀眾解碼更多是“對抗式”的，雖然劇作開頭觸及了就業(yè)難、創(chuàng)業(yè)失敗等社會現(xiàn)實，但觀眾更多的發(fā)聲是就劇中人物形象表示“我們90后不這樣”。向真的人設(shè)是直率自由的，而觀眾理解為“太作了”，“青春要敢于折騰”的意識形態(tài)灌輸過于生硬，觀眾難以認同劇中人物性格，也難以完成意識形態(tài)層面的“詢喚”。

就接受美學(xué)中垂直接受的角度而言，“80后”和“90后”接受群體有著不同的成長背景、個性特征和媒介接受環(huán)境，以致于產(chǎn)生了不同的解讀方式、社會心理和審美取向。“80后”是伴隨著改革開放進程成長起來的一代，是中國第一代獨生子女，一出生面對的便是翻天覆地的社會變革。而“90后”是伴隨著市場經(jīng)濟發(fā)展的浪潮和互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展與普及而成長起來的一代，也是所謂的“網(wǎng)生代”，面對的則是日新月異的網(wǎng)絡(luò)發(fā)展和光怪陸離的世界。“80后”相對于“90后”而言處于相對封閉的文化環(huán)境，而“90后”身處經(jīng)濟全球化的浪潮和新世紀西方文化大舉進入我國的浪潮中，是一個相對多元化的環(huán)境。如果說“80后”的個性特征是張揚、表現(xiàn)自我、挑戰(zhàn)權(quán)威，“90后”則表現(xiàn)為娛樂化、“佛系”和解構(gòu)權(quán)威。“80后”年輕觀眾主要接受媒介是以電視為代表的傳統(tǒng)媒體，而現(xiàn)在的“90后”接受更多的是網(wǎng)絡(luò)媒體。因此，不同的接受主體所處的社會環(huán)境形成了不同的社會心理，表現(xiàn)在媒介文化中，則是《奮斗》在2007年的熱播和12年后有著相同套路的《青春斗》的反響平平。“80后”在當時接觸《奮斗》，為劇中青春靚麗的演員包裝、燈紅酒綠的城市景觀、個性化的臺詞和影像語言而感到耳目一新，因為在當時青春題材電視劇相對匱乏，且接觸到的多半也是如《又見一簾幽夢》這類瓊瑤劇和《惡作劇之吻》這類臺灣偶像劇。《奮斗》取材于現(xiàn)實生活，在一定程度上拉近了與接受主體之間的距離。劇中快節(jié)奏的敘事方式、性格迥異但各具特點的人物形象不僅符合“80后”的審美取向，也與他們追求張揚個性、注重自我表現(xiàn)的性格特征相貼近。而十余年之后，相同套路的《青春斗》已盛況難再，不僅由于劇中毫無邏輯的人設(shè)、人物沒有底線的任性違背了“90后”的個性特征和審美趣味，更重要的是十余年來整個社會文化語境的更迭造成了與十余年前有巨大差異的社會心理的變化。體現(xiàn)在電視劇中，則主要是接受主體審美取向的變化。聚焦近年來熱播的同類劇，《歡樂頌》是一部口碑與收視共贏的電視劇，從《奮斗》到《歡樂頌》，這其中體現(xiàn)的是理想主義到現(xiàn)實主義審美取向的轉(zhuǎn)變。《奮斗》中極端理想化的陸濤到《歡樂頌》中表征現(xiàn)實殘酷的樊勝美、“接地氣”的邱瑩瑩，觀眾已然從理想主義、浪漫主義的虛擬現(xiàn)實逐步向客觀現(xiàn)實靠攏，因而《青春斗》中輕而易舉創(chuàng)業(yè)成功的向真已難再獲得觀眾認同。同樣，“90后”從接觸《太子妃升職記》這類極度娛樂化、解構(gòu)主義的網(wǎng)絡(luò)“雷劇”中一路走來，《青春斗》難再給予他們耳目一新的快感，不求輸贏、看淡一切的“佛系”“90后”們也難以從快節(jié)奏盲目折騰的人物形象中實現(xiàn)自我認同。

三、觀眾的“使用與滿足”與認同策略

美國社會學(xué)家卡茨（Elihu Katz）提出了“使用與滿足”理論，把受眾看作是有著特定“需求”的個人，認為大眾傳播活動的目的是為了滿足觀眾的信息、娛樂、社會關(guān)系以及精神和心理等基本需求。“使用與滿足”理論關(guān)注的主要問題是“由社會因素和心理因素產(chǎn)生了需求，這種需求又導(dǎo)致了人們對大眾傳播或其他信源的期待，這種期待引起了不同類型的媒介接觸，其結(jié)果導(dǎo)致需求的滿足和其他后果”[4]。即使在當下電視劇年產(chǎn)量大幅上漲的現(xiàn)狀中，當代人仍舊有著永不饜足的文化需求，人們渴望從電視劇這種大眾文化中獲得求知欲、精神需求和娛樂休閑上的滿足，而這種渴望與期待植根于社會現(xiàn)實和觀眾心理。包括青春劇在內(nèi)的優(yōu)秀的現(xiàn)實題材電視劇總能讓觀眾為之動容，這是因為優(yōu)秀的現(xiàn)實題材電視劇是對接受主體生活經(jīng)驗的高度提取與凝結(jié)，與觀眾的日常生活有著某種相似性，人們能夠從中獲得交往行為合理性的參照與人生模式的深層啟迪，如此，劇中人物形象的人生態(tài)度才能夠獲得觀眾的認可，滿足觀眾的意蘊期待，這也是電視劇的一大功能之一，即倫理教化。

中國古代“文以載道”的社會文化傳統(tǒng)和“文章合為時而著”的創(chuàng)作理念，沿襲到青春題材電視劇的創(chuàng)作中，應(yīng)當立足接受主體的真實處境、個性特征和審美取向，把握時代脈搏，書寫時代氣息，描摹時代縮影，勾勒社會鏡像，刻畫出與人們審美變遷相切近的人物形象。只有與當代主流價值觀和觀眾的審美趣味相契合，傳遞人文內(nèi)涵和帶來社會意義，才能獲得觀眾的認可，滿足人們?nèi)找嬖鲩L的文化需求，升華人們的期待視野。由此，可從以下幾個方面著手：首先，要貼近生活、貼近實際、貼近大眾。電視劇主創(chuàng)人員包括導(dǎo)演、編劇、演員要深入考察社會環(huán)境、年輕觀眾的個性特征，充分研究年輕觀眾的審美趣味，以貼近年輕觀眾的話語方式來呈現(xiàn)，與時俱進，增強感染力，引發(fā)觀眾共鳴，避免懸浮人設(shè)、懸浮感和片面解讀。其次，樹立創(chuàng)新意識和精品化思維，避免千篇一律落入窠臼，創(chuàng)新題材和角度，創(chuàng)新傳播渠道，提升制作水準，創(chuàng)作精良劇目。此外，應(yīng)當培養(yǎng)創(chuàng)作人才，培養(yǎng)出更多優(yōu)秀的編劇、導(dǎo)演、演員，以呈現(xiàn)更出色的作品。

四、結(jié)語

青春題材電視劇是與當代年輕人的互動，其意義在于反映當代年輕人的價值觀念、審美取向與個性特征，影射年輕群體內(nèi)心的真實呼聲與真實積極的的生命體驗、成長閱歷，成為現(xiàn)實參照，使人們從中獲得人生啟迪，實現(xiàn)自我認同。青春題材電視劇的創(chuàng)作要秉持現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則，通過塑造典型青春、典型人物、典型環(huán)境來反映當代年輕人的現(xiàn)實處境、個性特征，以母題式的青春故事帶給人們深層思考，由此才能創(chuàng)作出更多雅俗共賞的作品以饗大眾，滿足和升華人們審美變遷中的文體期待、形象期待和意蘊期待。

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作者簡介：游蓉，上海大學(xué)碩士研究生。研究方向：影視理論與批評。