東西方驚悚片文化內涵差異研究

謝昕彤　林雪嬌

【摘 要】中外驚悚片在人物設置上有著較大差異，在涉及“鬼怪”形象時，東西方植根于各自的文化根源，形成了各具特色的具象化傾向。本文正視中西方文化差異，從本土“鬼怪”文化溯源，以期找到驚悚片形象塑造的文化支撐，為找到改變當下驚悚片敘事短板的突破口，杜絕過度依靠影像風格形式化達到“驚悚”效果具有一定現實指導意義。

【關鍵詞】國產驚悚片;“鬼怪”淵源;東方式“鬼怪”

中圖分類號：J9文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）07-0056-02

原定2018年清明節期間上映卻遭臨時撤檔的國產驚悚片《中邪》，所涉及的民間“中邪”“驅邪”等文化歷來是國人避之不及又因文化淵源心知肚明的“陰暗面”文化。同為“鬼怪”題材的《鬼鏡》《咒怨》等影片多次被翻拍，《暮光之城》《生化危機》系列也有著很高的商業收益，“鬼怪”文化對特定受眾有著強大吸引力。東西方的“鬼怪”文化存在較大差異，本文以中國傳統“鬼怪文化”作為切口，嘗試了解觀眾對于鬼怪題材驚悚片的文化心理根據，對比西方對超自然體的處理建立類型模本，助力于驚悚片類型本土化創作。

一、國產驚悚片當下態勢

亞洲范圍內，中國內地的驚悚片類型發展相對滯后。《中邪》將驚悚源頭從老套的僵尸道士、女鬼怨靈轉移到本土文化心理上卻慘遭撤檔，國產驚悚片的發展道路坎坷。近年來，國產驚悚片創作整體呈現出創作形態陣地轉向、奇觀化敘事策略和視聽風格化表達的特點。

（一）從長片到短片

基于國內長期不良發育的院線驚悚片的疲軟狀態以及市場收益的連連走低導致資本的不信任等原因，創作者將驚悚類型投放目標平臺從院線轉移到網絡，創作的形態也從長片過渡到短片。由于時長限制和網絡受眾“眼球經濟”決定了驚悚短片需要快速實現驚悚類型體驗目的，國內驚悚短片創作雖然成為驚悚創作者的一條出路，但在形象塑造上呈現過度同質化、符號化、扁平化的特點。相較于短片驚悚類型，在院線長片中的“鬼怪”形象的塑造會相對更富有內涵。

（二）奇幻化的扭曲表達

國產驚悚片中常見的鬼怪形象和道法深厚的高人形象塑造偏于奇幻。“鬼怪”脫去可怕的外衣，創作者通過其指涉的正是主角或者觀眾真正面對內心恐懼焦慮的具象化。“鬼怪”相關內容一直被視為封建迷信，在民間靠著民俗和怪談流傳至今。“寫鬼不為鬼”的形象塑造方式，讓國產驚悚類型很難施展拳腳，文化缺失外很大程度上還是認同問題。“中國作家可以借助鬼神世界表達自己的帶有異端色彩的思想，或在非現實的面罩掩護下，淋漓盡致地對現實進行撻伐，發泄自己對現實的不滿。”對于死的懼怕，生的焦慮，是驚悚片觀眾從鬼怪形象中需要滿足的期待，然而如何給“鬼怪”為代表的極端的形象以內涵，才是國產驚悚片創作需要思考的問題。

（三）影像風格化過度追求

驚悚短片的人物設置受片長和敘事方式碎片化限制更顯單薄，只能依靠影像風格化達到“驚悚”效果。不食人間煙火的女鬼或者血腥的怪物形象與一驚一乍的視聽刺激停留在感官表面，難以深入人心。感官沖擊是驚悚片吸引人的手段之一，但不應該是唯一手段。鬼怪不是“惡心人”的機器，而應該是一種文化的深層剖析，應該有自己的思想和所指。身份上的冰山一角，捆綁性的信息附加會更好地讓觀眾了解其屬性卻又保持陌生感，一些都市傳說系列就是以這樣的方式獲得關注，附加價值就是基于對文化的理解。

二、驚悚片中的“鬼怪”淵源

東西方對于“鬼怪”文化都有本土的具象化構建，這種具備“符號性”的形象塑造成為驚悚片類型滿足觀眾觀影心理需求的有效手段。東西方驚悚片中的“鬼怪”形象雖然在功能上大體相同，但此類形象塑造的文化內涵、接受程度、創作熱度都不同。究其根源在于東方農耕文明巫術文化最終走向顛覆，而西方中世紀宗教文化殘余與商業化類型化娛樂電影進行了融合。

（一）“巫”文化與國產“鬼怪”

國內銀幕和熒屏中鮮少涉及“鬼怪”，但中國傳統文化中有不少關于“鬼怪”形象的記載，民間亦有相關文化傳播的基礎。在我國道教的律文中，含有對為禍鬼怪進行處罰的律法條文，稱為“鬼律”，《上清骨髓靈文鬼律》作為現存《道藏》中最早收錄有‘鬼律的道教經典，“道教‘鬼律出現在正一派的律法經典中，與正一派注重驅邪除魔有關。正一派在產生之初，即漢天師時期就以行科儀法術為民眾驅邪消災為宗旨，驅邪是正一道士非常重要的職能。”這預示著在古時普遍將鬼怪形象當成合理情況，鬼怪文化與道教產生難以分割的聯系。 “道士捉鬼”的情節在《一眉道人》《靈界風云》等香港影片中都有體現，帶動了上個世紀八九十年代香港鬼怪片的熱潮。農耕文明時期的巫術文化經歷了近現代科學思想傳入的沖擊，其影響力幾乎被徹底顛覆。中國“鬼怪”地位的喪失，造成了其符號功能的喪失，具體表現為國產驚悚類型電影中常出現“鬼怪”指涉，借助其完成效果，但又被否定其存在的尷尬局面。

（二）基督文化與西方“鬼怪”

在西方，電影及其他藝術中時常出現有散發死亡惡臭的撒旦或者惡魔的身影。“在基督教文化中人類始祖的原罪就是受了惡魔的引誘……受鬼怪引誘或被魔鬼利用是一個永恒的文學原型模式。”宗教的外衣加深了鬼怪片的厚重感，讓鬼怪的出現更有目的和來由，更為銀幕上“鬼怪”等超自然力量的約束貢獻了力量。為防止撒旦占據人的身體，西方民間“在埋葬死者時‘把焚香放在其鼻孔里，讓死者不能呼吸……放在嘴巴里，讓他不能告訴魔鬼他的家人的名字。”在電影中特別加以渲染，這都成為宗教儀式殘留的證據。另一方面，在封建時期伐戮的歷史為暴力美學創造一種導向，融入暗黑暴力等娛樂元素，西方驚悚類型片畫面呈現極其血腥恐怖，在都市傳說中這種導向更加明顯，像吸血鬼、尸體收藏家、綠男、克洛普西等畸形的人或怪物占了絕大多數。

三、東方視域下的“鬼怪”文化及創作啟示

東方影視中“鬼怪”塑造多停留在外在形象上，單純利用恐怖的造型完成驚悚效果。比如《咒怨》中白粉涂臉、眼睛抹黑、長發飄飄的“貞子”，在驚悚效果方面，這個形象塑造是成功的，但就影視藝術而言，單純嚇人只會讓敘事顯得單薄。國產驚悚類型片長期處于發育階段，發展呈現低質量、低產量、低票房的態勢。除受制于審查因素外，對“鬼怪”文化底蘊認識不足也是一個重要原因。

（一）融合于釋、道的“鬼怪”

《禮記·祭法》云：人死曰鬼;《山海經》中的奇形異怪;《夷堅志》中的志怪故事;《聊齋志異》中鬼故事有一百七十多篇，占全書三分之一;民俗中鬼節，佛家的地藏菩薩，道家的十殿閻君，等等。“在最早的黃帝時期，黃帝的妻子方相氏就被黃帝派去守墓，因為女人可以辟邪，也許是因為方相氏的相貌不及嫘祖，黃帝嫌棄她，但也證明了在公元前四千多年前，我們的‘鬼文化開始發端。”尤其是南宋時期受眾廣泛，甚至傳播至周邊各國。“南宋十殿閻王與地獄圖出自民間畫師之手，形象生動，顏色艷麗，融合釋、道于一體……其中保留了許多地獄審判的宋人意象。”? 除了心理效果上的驚悚外，含有更多的人性在其中。

基于國產驚悚片創作由長片轉向短片的策略中出現的過度同質化、符號化、扁平化的現象，不僅是基于時長和容量的限制，更是當下國產驚悚文化底蘊挖掘缺失的反映，其根本原因在于對“鬼怪”文化來源中的人性挖掘力度有所欠缺。

（二）“陰陽”與“鬼怪”

東西方都有靈魂外在的一個概念，在中國稱之為“魂魄”，其解釋是“天地精氣所生，它附于人的軀體，人才會有生命。”西方則有“靈魂是人和動物體內的小我。睡眠和死亡則被解釋為靈魂離開了身體”的普遍認同。西方沒有建立在萬物的龐大系統上稱為陰陽的說法。活人視作陽，死人視作陰，鬼魂屬陰，這里的陰，是與活人對比，能聯想到死亡所帶來的一種陰森、陰氣。本能般聯想，運用到驚悚片的場景設置上，多選擇廢棄的房屋、工廠，漆黑的夜晚，密閉的房間，或者陰暗的角落，對于黑暗的懼怕和想象，具象化投射到 “鬼魂”形象上。

東西方驚悚片中，在“受害者”這一形象上，多設置為孩童或者女性。孩子心性純真，民間有“孩子能看見鬼怪”的說法，并且“社會關系簡化后的孩童們與成人隔離開來，以弱小群體在巨大能量面前的孤立無援構成了一個人類存在的文化隱喻。”從傳統文化角度來看，女子相對更弱勢，更容易受到“欺負”。基于當下國產驚悚片的過度影像風格化的策略選擇，都表現在對“鬼怪”文化過度聚集于對“陰陽”文化的理解，不管是環境的選擇還是代入恐怖感主體形象的選擇上，都將這一文化淺顯翻譯為視覺效果，雖然能給受眾帶來一定的驚悚感受，但畢竟在文化思考層次上表達有所缺失。

（三）因果報應與“鬼怪”

因果報應本質上是對正義的堅持。《聊齋志異》里鬼怪的七種類型關于因果報應有四種，分別是冥府吏治型、善鬼成神型、感恩圖報型、輪回果報型。“中國人關于地獄之說受到佛教的影響，講究因果報應、轉世輪回又兼有中國特色，描述了一個有各種官吏管理等級森嚴的社會。”作為最后的法庭，地府是老百姓心里最公平的地方。在那里眾生平等，一切的度量法制都是有作用的。但即使這樣公平，地府所顯示的地獄和鬼怪都是那般恐怖，且等級制度森嚴。傳統文化中女性地位較低，在受到不公平的待遇和欺負后無處伸冤又無能為力時，將死視作一種抗爭而非放棄，含冤遭遇幻化為厲鬼，出于對自身的愧疚或者對死亡的神秘感，賦予厲鬼極大的能力來報仇。

國產驚悚片中奇觀扭曲化的表達，使驚悚片中涉及“鬼怪”報仇題材較多，但背景、動機、情節及線索等信息的缺乏和簡化，將過度聚焦影像噱頭作為賣點，讓驚嚇來得更突然，觀影感受更是突兀。對萬物的現象、陰陽、因果報應實則都是基于文化本體、基于民眾需求的解析和深層心理的投射。不管文化里的鬼怪是何種形象的投射，都應該深深抓住該類型片受眾的需求。從釋、道文化傳統出發，將封建迷信與優秀的傳統文化區分開;從民間正義需求將題材挖掘得更有深度，貼近大眾心理需求;從深層次的人性內涵展示出發，是國產驚悚類型片實現本土化創作的可行之路，也是解決該類型片創作困境的可嘗試之路。

參考文獻：

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