敘事重構與怪誕影像

溫玲霞

作為西方最具個人風格的電影導演之一，大衛·林奇將非理性與自身的電影創作融合在了一起，贏得了“林奇主義”這一獨特稱呼。在大衛·林奇的電影中，后現代主義的不確定性與對人類潛意識的剖析構成了其非理性的精神內核。在此之下，反常規的敘事模式重構與超現實主義的怪誕影像符號螺旋交織，鑄就了大衛·林奇的非理性電影世界。時至今日，重新回顧大衛·林奇的電影，在非理性的影像創作中，他所傳達的則是對于人類精神世界的深邃探索。

一、后現代與潛意識：林奇主義中的非理性內核

在現代西方世界的諸多導演中，大衛·林奇無疑是極具個人風格的一位。晦暗難明的故事情節、陰沉壓抑的影調氛圍、詭奇怪異的影像符號……這些各具特色的影像特質交相融合，鑄就了大衛·林奇獨樹一幟的電影風格。對此，好萊塢以“林奇主義”這一具有個人印記的名詞來對大衛·林奇的電影風格進行命名。主流商業電影有著模式化的人物形象與切合觀眾觀影預期的情節設計，以此構建出由邏輯秩序與可見結果所支撐的理性影像世界，而在大衛·林奇的電影里，這種理性化的電影世界被全然打破并進行了重新建構。在大衛·林奇看似駁雜的電影風格背后，對于人類精神的非理性表達則是其電影的內在特征。電影世界的故事邏輯可以是非線性甚至顛倒的，影像人物的心理也可以是混雜甚至錯亂的。統一、權威、價值，這些具有理性色彩的名詞構成了現代主義的內在特質，也成了主流商業電影的基本表達。

相對而言，大衛·林奇正是以與之相反的錯亂、迷失、斷裂等具有非理性特質的后現代思想完成了其電影的個人風格塑造。這種后現代主義式的不確定視角與對人物精神的潛意識挖掘相互交織，為大衛·林奇電影提供了非理性的轉向之路。在此之下，大衛·林奇電影中出現了徘徊于詭譎夢境中的殺人兇手、在被折磨中走向心理扭曲的女歌手、在情感壓抑中走向精神分裂的苦悶男子等等人物，他們都在理性與非理性的搖擺中穿行前進。大衛·林奇在晦暗錯亂的影調氛圍中設置了代表著恐懼與黑暗的非理性深淵，并最終將影像人物吞入其中，從而將其非理性的電影特質推向了極致。

在林奇主義式的非理性表達中，后現代主義是其中最為鮮明的特質之一。后現代主義是20世紀中期以來西方社會所出現的反現代思潮，被廣泛地應用在了哲學、文學以及影視等文化領域。就其內涵而言，這種后現代主義強調的是價值的多元化，反思現代文明對人類思維的扭曲與異化。在利奧塔看來，后現代主義“是針對元敘事的懷疑態度”[1]，是對西方理性主義思想傳統的懷疑與反叛，而在影視領域中，大衛·林奇的電影正是這種后現代主義的表達。大衛·林奇的電影世界因為多元化的錯雜表達而呈現出了具有落差感的影像空間。現實與想象，兇手與受害者，現在與過去，大衛·林奇的電影沒有固定的人物視角，而是以跳躍的方式展示了其影像世界的多元化本質。在此之下，《象人》（大衛·林奇，1980）中面部畸形但卻心地善良的象人、《藍絲絨》（大衛·林奇，1986）里受到黑暗誘惑的小鎮大學生、《穆赫蘭道》（大衛·林奇，2001）中因演藝事業失敗而殺害了同伴的女演員，大衛·林奇都賦予他們多元化的內涵，并由此展現了現實社會的多元性與人類精神的多變性。現代主義式的理性思考與文明生活構成了現代人的生活環境，而大衛·林奇則以其多元化的人物臉譜與陰暗的故事表達揭示了這一現代文明中的非理性特質，并由此在更深層次上建構了其非理性的主題內核。

多元化的后現代主義是大衛·林奇非理性電影的價值觀念，與之相結合，對人類潛意識的挖掘則構成了其電影的主要表達內容。弗洛伊德的精神分析理論將人類的精神世界劃分為了意識、前意識與潛意識三部分。意識是人類可以感知到的自我想法，前意識是推動人類想法的片段性思維，潛意識則是人類精神世界深處不可感知的內在本能訴求。在弗洛伊德看來，“一種歷程若活動于某一時間內、而在那一時間內我們又無所察覺，我們便稱這種歷程為潛意識”。[2]

在大衛·林奇的電影中，對潛意識的挖掘則構成了其電影的主要表達方式，《穆赫蘭道》就是其中的代表。電影中的戴安無法接受自己殺害了愛人卡米拉的事實，在這種潛意識需求的支配下，戴安在想象中將自己與卡米拉分裂重構為了貝蒂與麗塔。夢境是大衛·林奇電影中的重要一部分。在林奇主義式的晦暗影像空間中，其影像人物徘徊于現代文明的陰暗角落，以夢境想象中的分裂性自我來隱藏自己的罪惡與過去。直到最后夢境結束，這種潛意識的本能需求被打破，戴安也由此終結了自己的生命。現實與夢境的懸殊差異鑄就了這些影像人物的分裂形象，其背后所指涉的則是人物精神深處不可感知而又支配一切的潛意識自我。

大衛·林奇的電影不再過多地關注外在世界的理性意識，而是對人類的潛意識進行了影像表達。而正因為大衛·林奇所展現的是人類最為本質而又非理性的本能自我需求，才造就了這一光怪陸離、不可捉摸的林奇主義世界。在此之下，大衛·林奇將多元化的后現代主義與對人類潛意識的挖掘相結合，從而以影像手段展露了人類精神世界的非理性內核。

二、敘事模式的反常規重構與碎片拼貼

非理性是大衛·林奇電影的核心，而為了具體展現這一非理性內核，他將傳統的線性敘事進行了反常規重構，以碎片化的拼貼來對電影的情節進行重組。大衛·林奇對公路片、偵探片、愛情片、懸疑片等傳統好萊塢的經典電影類型都有所涉及，但他并沒有遵循傳統電影的線性敘事模式，而是進行了重新解構與碎片化拼貼。就影像世界的敘事呈現而言，電影是對現實世界的特異性重現，其來源于現實又不同于現實，能給予觀眾超出日常經驗的觀影體驗。在這方面，大衛·林奇的敘事方式正是獨具風格的代表。反常規的敘事模式突破了傳統的線性敘事結構，揭露了現實生活的無邏輯性，而碎片拼貼化的故事情節則展現了人類精神世界的模糊與混亂。大衛·林奇正是以這種非理性的方式重新組合了電影的故事情節，從而深入到了人類精神世界的深處。在創作過程中，如大衛·林奇自己所言：“當創意在你頭腦中顯現時，并不是單一的類型，而是許多東西飄浮在一起。”[3]在這種看似雜亂的敘事模式之下，大衛·林奇所觸及的是更為真實的人類精神內核。

敘事模式的反常規重構是大衛·林奇的特色化敘事方式，《穆赫蘭道》就是其中的代表。電影講述了女演員戴安在殺害了同性戀人后，鋪展開了一個企圖改變這一切的夢境想象，具有現實與夢境的雙重故事背景。大衛·林奇的特別之處就在于他沒有像常規敘事模式一樣按照現實——夢境的方式來進行敘述，而是將現實故事嵌套進了主人公的夢境想象之中。《穆赫蘭道》以充滿不安感的夢境世界作為電影的主要部分，并將現實真相隱藏其中。現實中走向悲劇結局的戴安與卡米拉變為了夢境中親密相愛的貝蒂與麗塔，現實中的成功導演亞當在夢境中走向了失敗，現實中的姨媽姨夫變為了夢境中的路人夫婦。在好萊塢，走向人生悲劇的故事并不具有情節上的戲劇化新意，而《穆赫蘭道》的成功之處就在于大衛·林奇反常規的敘事模式。夢境中的故事來源于現實經驗卻又有著相反的情節走向，身份的重建，性格的反差，命運的改變，主角戴安正是通過這種方式將自己對戀人的愛、對成功的渴望隱藏其中。夢境與現實在《穆赫蘭道》中相互融合，大衛也正是通過這一手法將電影的內涵容量進行了拓展。在此之下，影片通過看似混亂的敘事對人類精神世界中的潛意識本能進行了充分展現。作為夢境的憑依，潛意識以非理性的本能需要支配了人類的精神感知，并為《穆赫蘭道》提供了敘事模式的反常規重構。大衛·林奇以反常規的敘事重構表達了人類精神世界中的非理性元素，并由此為觀眾展現了這一更為真實的非邏輯化影像世界。

在敘事模式的反常規重構之外，故事情節的碎片化拼貼也是大衛·林奇經常使用的敘事手法。在大衛·林奇的電影中，影像故事不再是具有明晰線索的理性化情節，而是具有夢幻色彩與超現實主義的非理性拼貼，《內陸帝國》（大衛·林奇，2006）就是其中的一個代表。《內陸帝國》看似講述的是女演員尼基拍攝電影的故事，但這只是大衛·林奇拼貼化敘事的一部分。在《內陸帝國》中，女演員尼基和她所飾演女性角色蘇珊是兩個具有嵌套性質的主要人物，兩個人身上都發生了婚外情故事，而這一切又都源自于一個波蘭女人因丈夫出軌而產生的個人想象。在這一具有嵌套性質的復雜故事里，大衛·林奇又為其設置了多層次的情節組合，包括一個無名女人對婚姻的暗示以及徘徊于電影拍攝過程中的“心魔”。大衛·林奇將這些相互之間具有關聯而又處于不同層次的故事進行了拼貼組合，從而呈現出一個線索繁復而又非理性化的影像空間。波蘭女人幻想出了女演員尼基，而尼基則與其所飾演的女演員蘇珊產生了想象中的關聯。女演員尼基與女性角色蘇珊有著同一張面孔，而這一切講述又是波蘭女人在婚姻不幸之下的婚外情想象。現實生活、暗示空間、演員與角色的個人空間以及在這其中游移的“心魔”，多重影像時空的想象性情節相互拼貼，從而將這一非理性化敘事模式推向了極致。正是通過這種碎片化的拼貼敘事，大衛·林奇展示了電影主人公的復雜心理狀態，從而將這一并不復雜的婚姻故事拓展為了人類非理性精神世界的復雜影像。

三、荒誕形象與詭秘符號：超現實主義的怪誕影像

超現實主義是現代西方的一種文藝流派，出現在文學、繪畫等文藝領域。超現實主義強調的是對以邏輯與理性為支撐的現實世界的放棄，而將人類的本能意識相融合，從而呈現出超越現實生活之外的深層心理世界，即一種絕對的真實世界。在大衛·林奇的電影之中，荒誕化的形象設計與詭秘的影像符號相互交織。這種超現實主義式的畫面場景往往是觀眾最為直觀的視覺感受，也是大衛·林奇電影的獨具魅力之處。大衛·林奇早年在費城生活過一段時間，費城貧民窟里的陰暗場景給他后來的影像風格造成了深刻影響。同時大衛·林奇曾經有過多年的繪畫經歷，這種繪畫理念也被其融入了后來的電影創作之中。恐怖荒誕的意象創造、抽象化的人物造型、對于色彩和場景設置的注重，大衛·林奇的個人經歷造就了他電影中的這些影像特質。從視覺呈現的角度而言，遠離現實經驗世界的荒誕形象能夠給人以強烈的視覺沖擊力，凸顯人類在現代文明中的異化狀態。而就信息的傳達來說，離奇、怪異的詭秘符號則以具有暗示性的表意擴充了電影中的內涵意蘊，從而將不同場景中的影像空間進行了連接。在大衛·林奇的電影中，這種離奇荒誕的影像場景并不是一種非真實化的癡人囈語，而是將現實與夢境相聯系，從而展現了人類的復雜心理狀態。荒誕是人物與世界對立之下的扭曲與異化，而詭秘則是潛意識支配下夢中環境的抽象變形，兩者一同構成了大衛·林奇電影的個人化影調風格。在此之下，大衛·林奇超現實主義的影像空間實則是對人類感官真實的影像再現，其所展現的是深藏在個體心靈深處的非理性真實世界。

相對于西方古典主義藝術的和諧與秩序，荒誕最早被視為是一種不和諧的狀態。而隨著人類社會的發展，這種非邏輯化的荒誕觀念則被賦予了更多的哲思內涵。在加繆看來，“荒誕產生于人類的呼喚和世界的無理的沉默之間”[4]，是人與世界對抗狀態下對自身存在的質疑，反映了人類精神世界的挫敗。這種荒誕觀念之后被廣泛應用在了文藝作品的創作中，大衛·林奇前期的電影創作就是其中的典型。《橡皮頭》（大衛·林奇，1977）是1977年大衛·林奇的首部電影長片，電影以多樣化的荒誕造型顯示了工業文明下人類的異化之路。黑白的影像空間中所呈現的是一個陰暗壓抑的工業小鎮，泥濘的道路與噴涌的蒸汽暗示了這一扭曲工業文明的詭異墮落，刺耳的機器聲始終縈繞在電影之中。有著高聳發型的亨利如同是一個廢棄工業文明下的驚嘆號，而他和女友的畸形兒則代表了原初生命在這一陰暗環境下的變異與墮落。在此之下，會流血的人造雞肉、皮膚潰爛的男人、浮動的蠕蟲等恐怖而荒誕的形象在這部電影中隨處可見。即使是全片唯一有著燦爛微笑的暖氣片女士，其兩頰也是由石膏般的物質填充而成。大衛·林奇以《橡皮頭》中多樣化的荒誕形象，展現了人類文明在工業化腐蝕下的非理性墮落。和之相比，1980年的《象人》一片所展現的則是文明社會的虛偽。象人畸形的面龐看似丑陋不可接近，但卻有著一顆原始而善良的心靈。而上流社會看似在對象人進行接納，實則卻是以一種近乎宣告的方式來表達自己的憐憫之心。丑陋與善良，原始與文明，大衛·林奇以兩者的對比來顯示了其對于文明理性的質疑。

在前期的創作之后，大衛·林奇更多將具有詭秘氣質的影像符號納入到了自己的電影之中。具有強烈暗示意味的影像色彩，傳達了影片重要信息的場景物件，這些影像元素看似是電影中的普通一部分，卻有著更為豐富的符號化意義所在，寄寓了大衛·林奇對于人類非理性精神世界的思索與挖掘。在這方面，《藍絲絨》和《妖夜荒蹤》（大衛·林奇，1997）就是其中的代表。《藍絲絨》表面上講述的是小鎮大學生杰弗里的探案與拯救之路，實則展現了杰弗里的心理墮落歷程。歌女桃樂絲看似是在被折磨中期待他人的拯救，但其實際上已經在這一折磨過程中沉浸其中，并將試圖拯救她的杰弗里一同拉入其中。紅色與藍色是女主角桃樂絲身上穿著的兩個主要顏色，也是這部電影中極具詭異內涵的兩個色調，前者代表了桃樂絲的神秘感，后者則代表了心理上的情欲誘惑。大衛·林奇同時為桃樂絲的家安排了濃墨重彩的紅色，其所寄寓的正是這一環境的墮落化符號隱喻。相比之下，《妖夜荒蹤》講述了男主角弗雷德的復雜心理狀態。電影同時有著弗雷德的現實、弗雷德的幻象場景、弗雷德的化身式幻想的多重時空內涵。在此之下，影片中的錄像帶成為了大衛·林奇進行信息傳達的重要工具。弗雷德既憎恨攝像機，但同時又是錄像帶的拍攝者，而錄像帶的內容則是對弗雷德家庭生活的偷拍以及其殺害妻子時的記錄。這一分外詭異的錄像帶以符號化的非邏輯錄像展現了主人公的非理性心理狀態，其所傳達的是弗雷德對妻子的渴望、仇恨與占有欲。在大衛·林奇的電影中，包括色彩與物件，這些影像元素的意義往往不止于其表面，而是在電影時空中以一種超現實化的符號化坐標錨定了主人公的精神世界，從而向觀眾傳達了人類精神世界的非理性特質。

結語

大衛·林奇的電影往往晦澀難懂，在票房上也沒有受到大眾的普遍歡迎，但這一切卻無損于其電影的藝術成就。對于人類精神世界的探索是文藝領域的永恒主題之一，而大衛·林奇的電影正是其中的一個代表。后現代的多元化思想與對潛意識的挖掘構成了大衛·林奇電影的非理性內核，而對敘事模式的重構與怪誕影像則是其用來展現非理性世界的表達方式。在此之下，大衛·林奇的電影并不僅僅止于影像層面上的審美活動，更代表了電影創作者對人類精神世界的嘗試性探索。2019年10月，大衛·林奇獲得了第92屆奧斯卡終身成就獎，這無疑代表了影視界對其電影意義的認可。大衛·林奇對人類非理性精神的思考展現了電影創作的諸多可能性，就這方面而言，其電影的深刻意義仍然有待后來者的繼續探索與挖掘。

參考文獻：

[1]王岳川，尚水.后現代主義文化與美學[M].北京：北京大學出版社，1992：76.

[2][奧]弗洛伊德.精神分析引論新編[M].高覺敷，譯.北京：商務印書館，1987：55.

[3][美]普萊瑞·米勒.大衛·林奇訪談錄[ J ].蔡衛，譯.當代電影，2003（4）：7.

[4][法]阿爾貝·加繆.加繆讀本[M].沈志明，譯.北京：人民文學出版社，2012：422.