從青春書寫到現實鏡像

葉明紅

作為電影類型的重要組成部分和青春有關的作品是大部分創作者都會觸及的領域，在市場中也極具生命力和號召力。一般而言，青春電影會涉及到人在成長過程中遇到的各種問題，包括情感狀態和社會際遇，表現了一部分社會價值、思想觀念和行為方式。身處不同語境的導演對于“青春”的理解各有不同，所展現的電影世界也是千差萬別。同種類型的作品突圍，不僅需要有堅實的文本基礎，也需要在兼顧主流審美的同時達到意識形態的升華。曾國祥的青春電影之所以能夠收獲各大電影節獎項并取得票房大賣，就在于他能夠打破固有的形式框架，在觀察者與融入者的角色中自由切換，把青春故事中的細膩情感借助鏡頭語言直擊人心，在藝術和現實的共振中形成強烈的心理效果。

從2010年和尹志文聯合指導《戀人絮語》開始，曾國祥依附于“青春”命題，開始了他從演員到導演的轉變之路。參與演出過近60部作品的演員，在指導了5部電影后成功轉型，獲得了包括金馬獎、金像獎等最佳導演的提名認可，《七月與安生》（2016）更是歷史性地成就了兩位金馬影后，也獲得了大眾電影百花獎提名?！扒啻骸钡墓适陆o了導演曾國祥創作的土壤，不同的聚焦對象和文化語境使得青春內核多元化，電影自身的敘事風格逐漸凸顯。和傳統電影中刻意放大的定勢因素不同，在套路化的情節設置之外，曾國祥更擅于穿過生活表面的劇烈，逐漸抵達人類心靈的暗潮洶涌。從電影的創作周期來看，曾國祥不同時期的作品一定程度上展現了當時的社會風貌，也和導演本身所處的環境息息相關。就比如《指甲刀人魔》（曾國祥、尹志文，2010）以荒誕主義展開，但其中指涉的生活方式、社交媒體其實代表了當下青年人普遍的狀態;《醉后一夜》（曾國祥、尹志文，2012）是導演進入內地市場初探的喜劇作品，懸疑推理下開始了想象與現實拉扯的情緒捕捉。也是以這部作品為分水嶺，導演開始適應不同文化背景產生的差異并能滲入其中相對客觀地記錄現實?？梢哉f曾國祥導演的每一部作品都是他不斷進步的階梯，也是形成他個人風格的基石。

一、《戀人絮語》：青春底色的情感解構

故事文本聚焦青春，人物選擇、場景配置都會服務于整體走向，無論風格偏向治愈或者悲傷，電影都難免離不開愛情、親情、友情等的糾葛和求索。比如日本導演巖井俊二的作品《情書》（1995）就是極具代表性的青春電影，借助書信引出回憶，愛情的美好跨越時空被解釋也被理解。也許是受到此類純愛電影影響，再加上影視行業中“青春偶像劇”一直都是觀眾較為青睞的作品，青春電影在我國也大多圍繞愛情展開。長此以往形成了創作的固定模式，男女主角一般是霸道總裁與灰姑娘的設置，故事中也往往離不開車禍、失憶、重逢等橋段，如《流星花園》（蔡岳勛，2001）;或者是聚焦高收入人群，以閨蜜反目、公司破產等作為故事的轉折點，如《緋聞女孩》（羅杰·昆寶等，2007）等。作為一種具體的文化形態，青春片呈現出類型單一的商業化特點，過于強化的青春沖突帶來的只是片刻的情緒刺激。而同樣熱衷于青春書寫的曾國祥，更加注重對感情的細膩刻畫，利用意識流手法解構商業片的慣用模式，同時借由作品解構傳統的情感狀態。曾國祥利用想象力的作用，使得理性處于感性世界的背后，在抽象的場景轉換中把人的自然行為和情感因素聯系起來，在“青春”并不既定的都市里引導觀眾意識到超越單純感覺的復雜世界。

感情是多元的，也是不能簡略的，即使存在理性，也不能否認世界的變化。青春可以是人生的固定階段，但和青春相關的情愫絕不會是單一的，電影藝術同樣如此?！皳Q言之，文本絕不可能使研究沿著能指的道路前進，一個能指取代另一個能指，但沒有哪個能指能夠使自身呈現為某種最終的意義，沒有哪個能值指向了所指。調節文本的邏輯不是容易理解，而是轉喻，是一種聯系和取代的活動?！盵1]在羅蘭·巴特看來作品文本的意義是無限的，是沒有所謂的中心一元論禁錮的。一元論完全可以和多元論并存，只不過需要人們首先能夠有包容的胸懷接受不同，也就需要人們能夠在所指與能指的關系之外借助解構重新建立生成性的思維模式。解構主義并不是要推翻原有的權威觀念，對邏各斯的解構旨在突破語言框架，在思想和現實、自我與世界、主體與客體之間建立更為廣泛的聯系。對于愛情的解構，羅蘭·巴特在他的作品《戀人絮語》中有精妙的分析。巴特的愛情是片段的、客觀的，甚至只是一種社會制造的符號。愛情沒有故事，只不過平行時空中的一番感受、一種思緒。反戀愛也是為了在情感細節中把握人的真實感受。激情和克制往往相伴發生，愛情的想象力也總要屈從某種現實。曾國祥的《戀人絮語》和巴特作品同名顯然不是巧合，巴特對愛情雜然而匱乏的多樣性解讀顯然影響了曾國祥的電影創作。

《戀人絮語》是曾國祥的處女作，也是他以想象意指的社會形態。這部電影由四個章節串聯起來，展現了都市男女在欲望和道德邊界試探的情感流露。和傳統青春片展現的愛情不同，這部電影觸及更多愛的形態，對愛情的探究更加多元。整部電影的光影效果斑駁陸離，有一層濃厚的藝術濾鏡，相比完整地講述一個故事，所有的場景似乎都在為人物個性的完善服務。每一段愛情都只是截取其中具有典型意義的碎片，給人無限的想象。片段的過渡不是某種持續發生直到發現其中確定性的內核，而是在自然和暫時狀態的斷裂中找到某種普遍性。這種普遍性不是理想愛情的浪漫，而是人與人感情的不確定性。互相欣賞的朋友、彼此猜忌的情侶、耽于幻想的暗戀、難以啟齒的依賴，本來不該發生的感情給了人們選擇的困惑，也有了關于感情復雜性的更多認識。導演細膩的鏡頭語言把愛情的發生隱晦地傳達，在道德理性之外浪漫似乎也被解構。阿磊在自己坐車回家的路上摸著自己的耳朵，露出淺淺的微笑;阿寶在吃飯時偷穿黎太太掉落地上的拖鞋;洗衣店員工阿芝在暗戀對象沒有報完電話號碼已經寫出來的筆跡。意識流的拍攝手法懸置了經驗意識，細節的刻畫使得這樣的愛情真實而有質感，或許在主流青春片的幸福美滿甚至不切實際之外，這樣的感情更有解剖意義，也更加具有藝術感。戲劇化其實不用過于激烈的爭吵、打斗，普通生活的真實圖景，哪怕冷靜舒緩也能把各種情緒展現得淋漓盡致。

二、《七月與安生》：人生反轉的形象建構

《戀人絮語》對情感的解構，對都市男女情感的關注延續到曾國祥之后的電影創作，形成其對青春故事獨具風格的解讀。離開香港影視圈的文化氛圍，進入內地市場的曾國祥也在青春的框架下，探求形式的變化。這個時候出現的合拍片《指甲刀人魔》和《醉后一夜》在故事文本之外，更加注重的是意識流的心理感受，帶有明顯的Cult特色。Cult電影是指拍攝手法獨特、題材新穎、受眾范圍小的一種電影形式。在《指甲刀人魔》中女主角有愛吃指甲刀的癖好，《醉后一夜》中突然出現的羊駝，都直接表現了Cult片的意味。只不過這種電影在滿足意識形態的想象之外，很難被接受和理解。《醉后一夜》的慘淡給了導演壓力，也使他開始反思藝術表達與現實的真正契合，在導演本身的價值觀輸出之外，也要立足環境的真實語境。在形式的求新求異中，還是要注重劇本的打磨和人物的塑造?！镀咴屡c安生》的出現，不僅是曾國祥導演作品的一次飛躍，也是內地市場同類型青春片的一次新的嘗試。這部根據暢銷作家安妮寶貝同名作品改編的電影，在保留原作的故事大綱和整體節奏的情況下，在流暢敘事的同時又能感受到青春的殘酷。尤其是對兩位女主角交換人生的改編，增強了戲劇沖突，也把人的多面性映照出來。

《七月與安生》設置了兩位女主角，男主角的存在是她們友誼發展的催化劑，這部青春片的重點是友情和個人的成長。這種人物建構的方式在日本電影《娜娜》（大谷健太郎，2005）《花與愛麗絲》（巖井俊二，2004）中有過表現，在內地對女性主體意識的探尋這部電影可以說是前瞻式的。角色的不同設定和她們不同的經歷、選擇、社會力量相互作用，畫面的流動始終在追蹤不同個體的命運。《七月與安生》中身份的確定既有原生環境的影響也有后天個體的自我建構，兩位女主的命運也在看似平行的世界交叉融合。在常見的情節設置中，發現“她們是誰”，在回憶、現在、未來的跨時空中顯出本質。電影大篇幅都在表現兩位女主迥然不同的性格，由此展現的形象也是天差地別，安生叛逆、無拘無束、追尋自由;七月內斂、溫柔、渴望安穩。七月在銀行柜臺有序的工作，安生在酒吧跳躍的身姿似乎成為了人物的標簽，也成了觀眾對她們形象的總結。雖然鏡頭、場景、建筑等因素合力支撐起了一部電影，沒有這些因素就不能把各種信息處理完善。但“那些真正會給我們留下印象，在離開電影院后還將長久地伴隨著我們的東西是形象。有些形象我們永遠忘不掉?！盵2]人的身份和價值就這樣從形象表露的感情中被確定，社會話語再現了不同女性個體的差異，電影情節的設置、人物的特寫鏡頭都使得形象被強化。

電影推進使得固化的形象被打破，原本處于不同模式的個體除了競爭關系和模仿關系，有了身份的重合和對彼此的認可。“在這個過程中，主體吸收另一個主體的某個方面，之后，根據那個主體提供的模式全部或部分地被改造。個性或自我則在一系列的認同中形成?！盵3]電影中針對安生難產這一情節有雙重敘述，一重是七月寫在小說里安生過上了周游世界的生活，一重是安生如七月曾說過的27歲就死了。電影中故事的走向顯然是七月死了，她的孩子由安生撫養。導演用回憶的倒敘方式把成年人對逝去時光的緬懷和生命本身的無奈借助人物故事的不同走向動情地傾訴。結局是悲劇，但借助想象的畫面重構卻充滿了生命力。七月與安生都羨慕著彼此，也活成了彼此最初的模樣。其實七月與安生本就是人性多面的展現，不完美的形象恰恰是一個人最真實的樣子，人性的復雜本就不是非黑即白可以定義的。就像影片的臺詞所說“有時候七月是安生的影子，有時候安生是七月的影子。她們在書里讀到，如果踩住一個人的影子，那個人就一輩子不會離開?！笨茖W經驗告訴我們，影子和人是相伴相生的，所以七月與安生本質上也是同一個人。個人形象的生成離不開社會結構話語，個體的自我確認不是二元對立，而是在多變的行為中產生了能動作用，拓寬了程式概念，在有意識承擔和無意識選擇中合理解釋在場的多樣性。

三、《少年的你》：普遍共情的現實主義

在青春成長的過程中，個體意識逐漸完善。和青春有關的話題也不再只是浪漫和美好，社會組成部分的個體也需要直面青春的暴力、孤獨甚至毀滅。影像話語輸出社會陰暗面，展現生活的傷痛體驗，借此承載更多的個體記憶和集體記憶。最終把電影話語的解釋權交給觀眾，體現影像的敘事倫理?！渡倌甑哪恪罚?019）延續了青春，在回憶和現實間瞄準了青少年成長過程中遭遇的困難。電影中著力刻畫的校園暴力指涉到陳念、小北、魏萊等人，拋開受害者與施暴者的界限，他們也都是缺少家庭關愛，在混亂社會中飄搖的浮草，陳念和小北更是屬于社會發展的邊緣人物。導演細致的刻畫使得每個場景都充滿真實感，把人與人、人與社會的疏離表現得克制而憂郁。就比如電影開篇在女學生跳樓的設計中，導演在俯拍與仰拍的轉換中把陳念和胡小蝶的關系、陳念與圍觀者的關系都做了不同的細節處理，也為陳念成為下個欺凌對象埋下了伏筆。包括陳念躲在垃圾箱給警察打電話的錯位交叉，雖然有一定的虛構性，但戲劇性的故事走向反而體現了少年承受的威脅超出社會保護所能承載的范圍。個體的救贖無法得到世界的支撐，當精神世界逐漸崩潰，產生的后果猝不及防，或許只有同樣處于弱者位置的人能夠彼此取暖。斷裂的社會階層形成巨大的溝壑，話語權被權威掌控，底層個體的意義或許只有“你保護世界，我保護你”的真摯情感可以淹沒成年世界的冷漠。

曾國祥從《七月與安生》開始，以開放且包容的心態去對待事物，用第三方視角達到一種普世的人文關懷。《少年的你》的電影畫面跳出了文化差異的隔閡，也超越了導演本身的教育背景?！澳钱嬅嫔嫌行┕P觸超過了那個人物的感覺范圍，表明有一個別的什么人越過他的肩膀在瞧——從同一個角度觀看，但看見的更多，以致使另一個心靈對這場景產生了影響。那是小說中那個人物的觀察力的擴大，輕而易舉的，也是很自然的擴大?！盵4]從小說到電影，畫面更加清晰地概括了時間和空間的戲劇場面。曾國祥導演越過文化、地域，電影視域兼顧市場期待和社會普遍價值體系。觀眾透過導演的鏡頭以旁觀者的角度在觀看他者的青春故事，導演寫實的風格不僅使得電影角色具有信服力，也借助電影畫面喚醒人們關于青春的共同記憶。像高考這樣對于內地觀眾來說重要的人生節點，觀者很容易把觀看體驗延伸到自我身上，移動的桌椅、綿綿不絕的雨水幾乎是少年時期都經歷過的場景。再加上貼滿橫幅的教學樓、垂直延伸的臺階、晚自習后的人流涌動，這一切的氛圍烘托都使得電影如此的貼近生活。青春中對于長大的渴望，少年難免經歷的傷痛，這些種種青春的矛盾不僅是內地青少年不可避免的問題，在任何一個國家、任何一種文化中都是會發生的。

《少年的你》在影視藝術中激活了那些被潛藏或難以啟齒的社會事件，觀影的過程中實現電影和觀者的互動交流，并逐漸達到共情的效果?！肮睬椤笔切睦韺W范疇的一個概念，是由人本主義創始人羅杰斯提出的，是指能夠體驗別人內心世界的能力。曾國祥一方面很善于把握市場需求，選用了很具票房號召力的頂流明星，在電影面世之前就通過演員預定了期待，通過粉絲效應取得了達成共情的觀眾基礎。另一方面導演借助電影語言把握了社會特定群體的個人經歷和人格之間的聯系，把自己的共情借助演員與角色的完全融合傳達給了觀眾，并想要影響觀者取得反饋。觀者進入電影世界，如果有相似體驗自然能夠完全明白電影所要傳遞的信息，即使沒有類似的體會，電影也在循序漸進中使得觀者能夠深入電影文本當中，體驗電影主角的情感和思維。觀眾的“代入感”不只是對影片人物命運的同情或者欷歔，而是在青春疼痛之外，有著當代社會人類普遍的孤獨感受。

結語

青春電影所關照的內容，普遍和親情、友情、愛情相關，這些關系在藝術化的過程中形成了一種以感性想象為理念的直接關照，內容和形式沒有達到協調統一。曾國祥導演打破了公式化和概念化的傳統拍攝角度，反映現實生活，在具象化中達到真理性與審美的統一。在交錯的光影世界，導演對人物之間的感情變化做了細致的揭示，在講述故事時借助個體形象由表及里發掘人性本質，立足現實完成主觀認識的升華。曾國祥擁有獨到的運鏡能力，搖晃的鏡頭和人物的面部特寫具有直接的感官體驗，逐漸完善的人物性格和故事內容在保持導演明晰個性的同時完全融入了社會現有的價值體系之中。

《少年的你》作為曾國祥較為成熟的風格化作品，不僅在2019年取得15.45億的票房成績，在2020年第39屆香港金像獎中更是包攬了包括最佳影片、最佳導演、最佳編劇、最佳女主角等在內的八項大獎。榮譽和掌聲的背后，是導演和所有參與完成這部電影的人共同的付出。更是堅持現實主義，把個體的精神世界融入到人文情懷之中的重要體現。當電影對世界的深刻表達直接作用于藝術價值和社會意義，電影的風格也更具廣度和深度。曾國祥在采訪中曾經說過他拍電影最基本的信念是要真實地對待要拍攝的故事。堅持真實、不斷觀察、不停學習，這樣的曾國祥未來可期！

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