奉俊昊電影創作特征省思

張艷菊

韓國導演奉俊昊的《寄生蟲》（2019）同時榮獲2019年第92屆奧斯卡金像獎最佳影片、最佳國際影片、最佳導演、最佳原創劇本以及第72屆戛納電影節金棕櫚大獎，成為韓國電影史上的一大奇跡。奉俊昊的影像具有成熟的類型規則意識和社會問題反思屬性，從2000年的處女作《綁架門口狗》（2000）到2019年的新作，多類型的主題探討指向災難敘事、動物保護、人性憂思等方面。作為386世代（通常指“60后”80年代的大學生，入行年齡大多數是三十多歲的一代人）中的一員，奉俊昊敢于直面權威，有著深挖人性幽暗、洞明人情冷暖和社會缺口的專業能力，他經歷了電影由韓式大片向優質電影（well-made film）的過渡階段，并在影片中保持一貫的風格，推動影片在優質電影的軌道中穩步向前發展。[1]

一、類型影片的多元敘事

奉俊昊將類型敘事與韓國的民族歷史記憶互相疊加，商業元素附加上對政治的隱喻，構造他的影像序列，在觸發國家民族想象和時代反思的同時，彰顯影片的現實意義與美學特征。從視聽美學、情節安排到空間隱喻，不同影片多元的表達特點和方式呈現了導演鮮明的作者化色彩。

（一）鏡語風格

奉俊昊的鏡語風格首先表現為畫面造型的對稱性。他通過構圖劃分與組織空間人物，造成平衡、不易打破的畫面穩定感，成為推動情節敘事的重要部分，這種封閉式的軸對稱美學，潛藏著影像內在情感的張力，放大了恐懼、嚴肅與壓抑的情緒氛圍，暗諷著失控的人性與失范的社會秩序。其次是暴力美學的視覺展演。暴力場面成為韓國懸疑犯罪片的標簽化元素，究其根源與國家的政治事件、民族情緒和導演的個人經歷緊密相關。以極致條件為背景的暴力極端化呈現成為奉俊昊導演的欲望投射。再次，導演強調運鏡的社會學內涵，運動鏡頭的角度選取、畫面虛實對照隱含著電影的主題和核心價值理念，規約著觀眾情感認同的位置[2]。例如，《寄生蟲》中裝著山水景石的梧桐木箱被打開的一刻，基宇和石頭相互對視時擬人化的仰視視點鏡頭;在雨中跑下樓梯的人的鏡頭及被洪水淹沒的小巷的鏡頭都采用俯瞰視角。一仰一俯之間，階層的隔閡和對立的不可消除通過鏡頭直觀地顯現出來。

（二）情節反轉演繹

情節結構中矛盾凸顯，反常規的類型敘事給觀眾以新奇感。電影《玉子》（2017）講述的是一個母親為受誣陷的弱智兒子申冤的故事。故事中隨著調查的深入，母親驚奇地發現兒子竟然是真兇，情節反轉，母親選擇了包庇兒子，站在與法對立的一面。在出乎意料的結尾鏡頭中兒子被無罪釋放，代替兒子成為殺人犯的是一名精神病患者——弱勢群體的象征性指代。導演有意安排，闡明弱勢人群依舊無法掌控自己的命運。此外，影片《雪國列車》（2013）中后車廂的底層人從向車頭方向的上層社會直轉九十度走向車外的情節設計，隱藏著作者不滿足于講述簡單的兩方對抗的單一故事。《寄生蟲》中原本前半部分講述樸社長一家和金氏一家所代表的兩個階層的對立沖突，到后半段原女管家雯光雨夜敲門，故事演變成作為觀眾代入視點的金氏一家成為迫害者，擊碎觀眾的原有認知。[3]他在遵循類型化習慣，滿足觀眾心理期待的同時，顛覆既往的范式規則，在被害方與施害方角色的轉換中，建立起自己的價值體系和對復雜現實的影像化表達。[4]結局的處理多采用“反團圓”的模式，觀眾面對的仍舊是社會問題“懸而未解”的世界。

（三）符號化隱喻

隱喻是偏離語法規則的語言現象。語言在本質上是隱喻性的，借助隱喻的替換功能，象征秩序的語言才能逃避象征秩序的排斥，表達遺留在真實世界的“創傷體驗”。意象元素作為影片構成的影視語言，成為隱喻的重要載體和情緒表達的介質。奉俊昊的電影中對空間的形象、影像畫面、語言、色彩意象等的多維度解讀，傳達了非語言性裝置的意韻內涵。不同建筑的空間符號超越了物理空間指代的有限性，象征不同社會等級之間難以逾越的鴻溝，詮釋社會空間對權利的規訓與懲罰。《寄生蟲》是一個導演精心設計的隱喻體系，多喻體的物象建構著多層次社會的差序空間格局：空間的垂直結構被用來暗示階級差異，樸會長家偌大的豪宅、金基澤一家半地下的陋室與雯光夫婦蝸居的地下室三者分別在空間上延展的縱軸解構著社會截面。列斐伏爾說“空間不僅是物質的存在，也是形式的存在，是社會關系的容器”[5]，人物的社會關系既存在于實際空間內也分布在賽博空間中[6]。社會鴻溝包括空間鴻溝與數字鴻溝，未來的數字化生存，“知溝”只將越拉越大。影片一開場基宇、基婷兄妹倆即四處尋找Wi-Fi信號，查看工作情況，他們一家是信息時代的棄子;而樸社長一家，即使在地下室信號依然穩定，且作為科技新貴，他們被社會主流所接納。除了空間隱喻外，片名中蟲的意象出現過兩次，一次是基澤在自家地下室吃面包時伸手趕走桌上的一只灶馬，暗指高級寄生蟲趕走低階寄生蟲。另一次是片尾混亂的派對上，一只蒼蠅停留在原管家丈夫吳勤勢手上，寄生蟲所指的是社會底層人。

二、社會倫理的現實思考

“景觀揭露著意識形態國家機器的本質，通過否定、奴役真實生活的方式成為意識形態的尖點”[7]奉俊昊的圖像景觀側重關照社會現實、承載意識形態。在社會綜合征的觸發下，激勵著電影作者反思社會，借電影之口，發出自己的立場與聲音。

（一）泛化的階級對立

只有在歷史的、認知的和實踐的覺悟產生后，主客觀條件共同加速階層產生，當一批人在既往經驗總結中發現彼此之間有共同利益且與其他人不同（尤其是相悖）時，[8]階級意識方能顯現，隨后階層才會采取共同行動維護自己的行為。從電影《寄生蟲》中樸社長一家對待金氏一家的態度——時時強調不能越過底線，有意無意地捂口鼻的小動作，及金氏一家與雯光夫婦的相處模式——當雯光用“我們都是有困難的人”為由向忠淑尋求掩護時，忠淑以我們不一樣為由拒絕，我們可以窺見，相同階層尋求庇護，不同階層引發沖突。而當階層流動成為一種可能，底層人又會出于自尊心作祟排斥現存的階層定位，進而造成對原有身份認知的斷裂。影片中人物沒有絕對的善惡好壞之分，大多數人都處于灰色地帶，人性是復雜且多面的。因此“失業—就業”便成為貫穿影片的一個重要線索，通過就業前景、職業的社會認同劃分著不同的階級，長此以往物質差異積聚為心理上的“恨情緒”，電影揭示著兩個階層價值性沖突爆發的必然性。

（二）文化入侵的藝術回應

從19世紀末期美韓之間簽訂不平等條約到二戰后美國對韓實行三年的軍政統治，國家之間政治問題產生的社會影響，成為奉俊昊影像的素材來源和結構元素，在電影中他表現出歷史中的痛感，災難片《漢江怪物》（奉俊昊，2006）中，韓國政府對內鎮壓民眾對外諂媚美國，似雅努斯的兩副面孔，美國軍官唐納德的負面形象為美國形象塑造祛魅[9]。隨著政策對美國影業的招徠，外來媒介文化的入侵擠壓著國內影片的市場發展空間，作為對異質文化的藝術抵抗，一方面影片注重在地書寫的本土呈現。《漢江怪物》中的水怪滋生于受污染的漢江水中，銀幕上韓國地標式的空間復現使觀眾順利地被代入特定情境中。

另一方面在社會批判和文化反思中喚起民眾的家國意識。懸疑犯罪題材的《殺人回憶》（2020）作為一部社會派影片，是電影對時代的注解。影片自動與“華城殺人事件”、亞運會開幕及八十年代盛行的“燈火管制”政策相勾連，經歷過的民眾都了解那是一個人造黑暗的年代。“民族是想象的政治共同體”[10]集體記憶是觀眾與影片人物距離消失的前提，交織的聯系強化著觀眾對影片的認同。真實事件改編的電影憑借強有力的現實性和戲劇性，牽動著民眾的情緒，又因其尖銳風格和獨立的思想飽含著深刻寓意。奉俊昊災難片的矛盾沖突在于政府、專家技術組及平民英雄各方的纏繞，災難問題解決過程中的阻力多基于政治或經濟利益的考量，實質是政治目的與道德良知的碰撞，最后問題的解決大多依靠普通人的挺身而出，而政府則會因各種理由救援失敗造成關鍵時刻不在場的缺席狀態。[11]

三、跨國合拍的“影像民族志”

2008-2010年韓國本土的影片市場占有率跌至50%以下，2012年票房逐步回暖且在2012年韓國電影遭遇全球化，開啟了海外市場的新紀元。[12]奉俊昊進軍好萊塢，帶領電影逐步走出國門，擁抱世界。

（一）外國資本引進來

外籍演員的加盟以及由此衍生的“粉絲經濟”成為電影產業經營性創收的無形推手。韓國導演在好萊塢拍片實踐中，最成功的當屬奉俊昊，他的電影《雪國列車》集結了好萊塢影星克里斯·埃文斯、艾德·哈里斯、約翰·赫特及蒂爾達·斯文頓等，在捷克拍攝，多國聯合制作。柯蒂斯作為暴動沖突的領導者，克里斯·埃文斯賦予革命領袖角色以堅定的行動力和勇武性。蒂爾達·斯文頓將女部長梅森人前光鮮、人后衰朽的形象反差演繹地真實且自然。影片中明星演員作為一個中介物，“一個被建構的個體”，使粉絲在他們身體上投射烏托邦式的想象，獲得快感和歸屬感。

除此之外，從用影像處理欲望的大師金綺泳、現實主義風格的李滄東、暴力色情大師金基德、商業電影傳奇姜帝圭、復仇嗜血老男孩樸贊郁直至奉俊昊，藝術、媒體和產業實現了三性合一。2013年《雪國列車》票房口碑的成功促使外國投資加速進入韓國市場，比如奈飛Netflix、Plan B娛樂與奉俊昊導演在此之后攜手共同制作冒險電影《玉子》。美國流媒體奈飛在韓國投資金額多達1500億韓元，2020年韓國電影振興委員會的統計數據顯示韓國人通過各種終端使用奈飛的用戶已經超過200萬，同時Disney+、Apple TV+等流媒體平臺也將陸續進駐韓國市場，與原有的電影制作發行體系展開角逐動搖著韓國電影市場的傳統格局。

（二）“韓國電影”走出去

新世紀以來，韓國對國外尤其是美國全球營銷戰略的經驗借鑒及政府和韓國電影振興委員會的資金支持、政策保護推動著影視的產業復興。海外輸出形式從注重電影的導演、明星陣容、類型故事的情節等傳統形式變為在技術主導思維下，依賴特效制作、動作設計等現代技術輸出新樣式。視覺奇觀化場面的技術想象性建構，不僅輸出著商品，也將精神傳播到地球村的各個角落，影響著他人的意識形態觀念和文化趣味。2013年《雪國列車》出口額約與當年韓國電影業全年的出口額相當，其電影版權出售至167個國家，所得收益8600多萬美元，成為韓國電影走出去的一個成功范例。為了加快民族電影走出去的步伐，“一源多用”政策，翻拍、合拍片的產業模式探索成為因地制宜移植影片的可替代性選擇。“一源多用”強調一個電影IP移置到不同國家，應根據國家文化差異、意識形態觀念的區別做適度的調整與改編，不同的國家自產同一劇本的不同再版以契合本民族的情感與心理需要。

奉俊昊的電影序列在情節變奏中探討著國族性，在類型片的框架內反類型，用藝術題材吸引著商業片的觀眾，又在商業模式的規則內省思現實和人性。他憑借敏銳的社會觸覺，洞察韓國不同時代下各個階層大眾的處境與生活，以電影為武器，疏導民眾社會壓力、闡述社會現實的復雜性、摒棄簡單化的思維并藝術化地傳達與主流統一的價值觀。他一面追求著本土影像的視聽美，一面又推動著民族電影的國際傳播，他的電影既是民族的也是世界的。

參考文獻：

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[8]范小青.韓國電影“左右逢源”的秘密[N].中國電影報，2020-02-19（012）.

[9]Joshua Schulze. The Sacred Engine and the Rice Paddy： Globalization， Genre， and Local Space in the Films of Bong Joon-ho[ J ]. Journal of Popular Film and Television，2019（1）.

[10][美]本尼迪克特·安德森.《想象的共同體》[M].吳叡人，譯，上海：上海人民出版社，2019：6.

[11]張凱，周方元.“劇場”與“現場”：奉俊昊電影中的舞臺化空間及其體驗[ J ].當代電影，2020（4）：83-87.

[12]周健蔚.走向世界的韓國電影（2010—2019）[ J ].北京電影學院學報，2020（3）：66-81.