性別意象的美學重構

皮奕

作為臺灣電影新浪潮代表人物之一的導演楊德昌，以冷峻嚴肅的社會批判和獨特的電影美學認知在國際上享有盛譽，至今仍是中國臺灣地區奪得戛納電影節桂冠的唯一一位導演。稱贊楊德昌為“臺灣社會的手術刀”是一句中肯之言，因為或許很少有一位知名導演如他一般專注于現世社會。楊德昌的八部電影長片無一例外均以20世紀后半葉的臺灣社會為背景，涵蓋了從最初遷臺的貧困知識分子家庭到身處世紀末身心疲倦的中產者的市民全貌——在此前提下，性別角色自然成為一個天然的創作——觀察的雙向視角。

從第一部作品《海灘的一天》（楊德昌，1983）中對現代社會與女性成長議題的關注而漸次發展到在《一一》（楊德昌，2000）多線穿插敘述的三代女性的人生遭遇，女性話語在楊德昌的電影實踐中經歷了從主體到敘事碎片的轉變。這一過程看似是對女性之聲的削弱，但是，也正是通過將“性別”“女性”這些詞語從烏托邦式的學院討論中拉出，將其真正作為整體社會生態中的有機部分而進行摹寫創作，楊德昌不僅真切地把握住了身處悲苦人生下的兩性差異，還形成了用鏡頭、敘事等美學手法重構僵化女性想象的獨特風格，直面挑戰了電影與性別關系的眾多傳統認知。

一、后現代語境中的性別文化

《恐怖分子》（楊德昌，1986）、《牯嶺街少年殺人事件》（楊德昌，1991）、《一一》等作品中“男性為女性殺人/自殺”的情節再現，表面上看起來似乎是對歷史價值的應和，但是楊德昌對情節的關鍵人物做出了一項重要的改動：其作品中引起殺人事件的女性都還只是少女。《恐怖分子》中的淑安、《牯嶺街少年殺人事件》里的小明和《一一》中的莉莉，都以頑劣少女的形象出現，說著她們本不應該說的話，懂得了許多成年人的道理。與之相關的敘事看似無意實則有心地設計了少女的成長環境，包括她們的父母、家庭、學校，她們受到的教育缺失和情感虐待。這一切都在暗示著：即使有所謂“紅顏”的存在，那么她們也是被強制性地塑造為這樣，而不是選擇成為禍水的。

加拿大學者琳達·哈琴在對后現代主義詩學的研究中專注于戲仿歷史的力量：“戲仿似乎為審視現在與過去提供了一個視點，使藝術家能夠從話語內部和話語對話，卻不至于完全被其同化。正是由于這個原因，戲仿似乎成了我所說的‘中心之外的群體和……邊緣化的群體的表達模式。”[1]楊德昌鏡頭下的美麗少女往往導致了極其嚴重的后果，淑安劣跡斑斑，心性野蠻，用一通電話引起了周郁芬的家庭糾紛，被拋棄的丈夫李立中最后舉槍自盡;小明像浮萍一般不斷依靠著學校的幫派頭目甚至勾引年輕醫生;莉莉游走在男老師和男友之間，最后男友“胖子”為其殺人。給這些女孩打下“小太妹”“品行不端”的標簽是極為輕松的，但是想要正視隱藏在她們背后，威逼利誘著將她們扭曲為這樣的環境卻沒有那么簡單。身處大蕭條時代的小明為生存委身男人，勾引醫生也不過是因為無錢看病;莉莉和淑安的家境看似有天壤之別，但是卻都父母失職，一樣地無人看管和教育。

出身于普通家庭的導演楊德昌對“小明”們的生活非常熟悉，他看到了天資純良的女孩子們如何在一個罪惡的環境中過早地成長為女人，如何被殘酷而缺乏保障的生活教會了肉體的價值，如何在一個無愛的悲慘世界里苦苦負載著生命的重量，而失格的家庭、學校和教育卻又如何在她們墮落之后紛紛大加撻伐。在電影形式上，女孩形象表征為極少主動對白：淑安沉默的逃亡、小明往往以安靜的微笑回應男孩子的討好、莉莉對周圍一切事件報以禮貌冷淡的態度——她們就像是美麗的雕塑一樣被欣賞、把玩，無法表達自我的訴求，逐漸面臨著失語的絕境，而向這些墮落的少女投去的每一縷同情的眼光都終將變成擲向冷酷無情的社會的一把刀。

二、多線慢敘事中的新女性

楊德昌電影的敘事手法可謂獨樹一幟，這首先表現在對時間的處理上，楊德昌導演的處女作《海灘的一天》就以一刀未剪、超出常規的2小時40分鐘時長規模表現出了與眾不同的創作意圖，而《牯嶺街少年殺人事件》更是長達230多分鐘。在多線敘事的交叉與聚合里，楊德昌復調地表達出了他對社會風情、復雜人性的洞察，甚至還有對兩性關系、存在死亡等一系列終極問題的問詢。

楊德昌電影需要有基本素養的合格觀眾，缺乏耐心的接受者容易將其誤認為冗長的文藝電影，他對于藝術時間的精心設計也會被看作是無聊的炫技行為。然而，敘事時間是解讀楊德昌電影的關鍵詞，他常常利用電影時間和觀影時間的關系來起到豐富的表意傳情效果，并且賦予電影以獨特的美學特質。如果從電影敘事學的角度來看，“任何敘事都建立兩種時間性，被講述事件的時間性和講述行為本身的時間性。在虛構的世界里，一個事件的特征可以由它在故事的時許中所占的地位、它的時長和它介入的次數得到說明。”[2]楊德昌的敘事策略往往就是將事件時間拉長幾乎將其等同于觀眾的觀影時間，完整地展現人物瑣細的生活軌跡，在一種緩慢的節奏中推進電影。《一一》的一個鏡頭平均時長為30秒，雖然較之影史著名的長鏡頭來說并不驚人，但如果將其對準極為平凡的日常生活就能夠起到極為出色的效果。

這首先可以被解讀為是楊德昌對現代工業社會和消費主義所進行的無聲的反抗。婷婷和胖子的約會結束后，兩個人站在立交橋下相對無言，而鏡頭右上角的信號燈已經不斷變化了數次，車流往來不絕，令人難以忽視的城市噪音充斥著背景。少女的戀愛心事頑強地抵抗時間的流逝。靜和動、慢和快同時進行著，共同交織成新的城市童話。

其次，在《一一》中，看似是成年人的行為主導著電影，故事以阿弟的婚禮為始、以婆婆的葬禮為終。然而，在實際上，它是在講述成年人生活最大的悲哀：他們已經喪失了任何改變的能力，他們的日子被壓縮為永恒的“一天”;取得進步的只有孩子們，是看到了“另一面”的洋洋和經歷了初戀陣痛的婷婷。敏敏的敘事就是這一悲哀的最好注腳，在電影中，她出現的時間非常有限。母親腦溢血后，她的兩個主要場景僅僅是站在影印機旁詢問上山修行和母親講話。而這本身已經構成了一個絕佳的隱喻：她是公司的職員、兩個孩子的母親、忙碌丈夫的妻子、腦死亡婆婆的女兒，當她恍悟到她只是種種職能，除此之外空空如也，“自己”也已經不復存在之后，存在主義式的生存危機瞬間壓倒了她。

敏敏和其丈夫NJ、NJ初戀女友阿瑞三人的多線敘事也互為對照，表現出中年男女在面對同樣的生存危機時的兩性差異。作為一種藝術中的存在主義常常對人生報以悲觀的心態，然而它畢竟有著潛在的積極信念，即人能夠通過自由的選擇、主動的行為突破環境的荒謬，在這個角度上來看，《一一》中的成年男女正代表著行為的正反兩極。NJ面對著將青春重新來過的機會但是選擇了猶豫退縮，反而是敏敏和阿瑞選擇了突破往常的界限。雖然沒有另一半（NJ）的配合，她們看似又只是做了一次浪費時間的困獸之斗，然而即便如此，敏敏通過修行獲得了“沒有什么不一樣”的感悟，阿瑞在被拒絕后決絕地離開了NJ——這一次是她主動斷絕了兩人的關系。從弱勢的“第二性”到直面人生的出擊者，都市女性的心理在楊德昌電影中已經發生了重要的轉折。

三、固定鏡頭下的多重情感表征

作為一門使用影像抒情敘事的藝術，鏡頭無疑是最為關鍵的電影美學手法。固定長鏡頭就在楊德昌的電影中起著不遜色于任何一位演員的重要作用，異常精準有力地發揮著表情達意的功能，喚起觀眾的真切共鳴，幾乎成為楊德昌導演電影的簽名風格。從《海灘的一天》到《一一》，楊德昌自始至終沒有解綁形式和內容，而是不斷地推進二者的統一。藝術形式與主題內容就如同羅馬神話中的杰納斯（Janus），有兩張望著不同方向的臉，但是表征著共同的生命體驗：“藝術中任何一種新內容都不可避免地表現為形式，因為，在藝術中不存在沒有得到形式體現即沒有給自己找到表達方式的內容。同理，任何形式上的變化都已是新內容的發掘。”[3]

因此，在楊德昌的作品中，鏡頭語言絕不能等閑視之，而是要當作一種獨立的語言，一種干擾的話語來左右看起來似乎一清二白的情節和會話。其擅長的固定長鏡頭常常是對基本攝影常識的違背，人物時常消失在鏡頭之外，或許會回到觀眾的視線之中，又或許壓根兒不會，這個鏡頭就此成為了一個空鏡頭。這似乎正如同布萊希特所倡導的間離效果，強化了鏡頭本身的存在感，放大了其外在于觀眾的人工跡象。然而，看似冷靜客觀的，帶有旁觀意味的固定鏡頭反而更加適合表現現代家宅空間中存在于兩性之間的交流障礙，早在1986年的《恐怖分子》中，楊德昌便已經發現了這一點。電影中，周郁芬和李立中這一對貌合神離的夫妻在電影55分鐘左右的談判便是一次成功實踐。木訥古板的李立中和喜歡幻想、感情豐富的周郁芬仿佛是兩種不同的動物，他不能理解妻子的分居要求，周郁芬也無法對他講明白她究竟想要什么。兩個人朝夕相處，但卻是世界上最熟悉的陌生人。楊德昌使用鏡頭語言表達這種悲哀的距離：前景里李立中坐在餐桌邊，他身后是與廚房的隔斷，周郁芬在廚房里燒水構成這一幕的遠景。周郁芬時而消失在鏡頭里，過了片刻轉又出現，夫妻之間的距離始終無法消弭。

同樣的家宅空間固定鏡頭在《一一》中更加成熟，并且鏡頭更加具有內省傾向和感情力度，平靜表面下的多重寓意更加深刻。新婚的小燕在和阿弟爭吵后離家一晚，在第二天回家后卻發現阿弟關在浴室里試圖自殺。從小燕回家后自顧自地大罵阿弟到發覺異樣，驚慌失措地呼救，電影鏡頭長時間對準家里的電視背景墻，不為觀眾揭曉阿弟的情況而是試圖長時間地保持未知，試圖最長時間地感受面對著至親處于生死之間時的絕望，也最大程度地喚醒觀眾心中對阿弟的悲憫。人性的復雜程度在這一幕中忽然突破了觀眾的預期，膚淺暴躁的第三者小燕也會如此失魂落魄，而頭腦簡單、不務正業的阿弟竟也擁有如此驚人的決絕。在背景墻上掛著象征幸福的婚紗照，也與當前的情境形成強烈的反諷。

楊德昌的固定鏡頭在表現女性形象的反轉時能夠顯現出格外強烈的荒謬感，在《牯嶺街少年殺人事件》中小明被殺前的對話里，長達三分鐘的鏡頭追隨著小明和四兒，先是小明勸阻四兒與小馬決斗，緊接著四兒忍不住對小明攤牌，表示自己愿意無條件地幫助小明結束這種動蕩的生活，讓他沒有想到的是小明果斷地拒絕了他。同樣的拒絕發生在不久前小翠與四兒之間的對話里，但是第一次被拒絕顯然對四兒來說無關緊要，是小明那明知不可而為之的墮落真正摧毀了他，并且導致了行為發展到最后的悲劇沖突。

楊德昌曾經提到過，他發現越是長時間地拍攝人物，就越能表現出演員的緊張感。使用這種手法，楊德昌成功地對最后一個場景的諷喻性予以暗示，即在兩人的對話中安插了作為第三方的鏡頭語言，表達著用來總結電影言外之意。《牯嶺街少年殺人事件》里沒有典型的說教存在，即沒有楊德昌對主題的自我指涉的任何形式，在《一一》里洋洋葬禮上對婆婆的講話是更加典型的楊德昌說教。

然而，在《牯嶺街少年殺人事件》的最后一幕中，鏡頭緊緊抓取小明的面部神情的微妙變化，而刻意躲避四兒的特寫，長時間的聚焦讓小明的行為變得越來越具有一種陌生感，越來越從具體的人物上升為一個抽象的概念，甚至連同前者咄咄逼人的對白“我就跟這個世界一樣，這個世界是不會變的”凝聚成一個統一的意象——她從一個少女的形象中超脫出來，變成了四兒對整個外部世界的投射。四兒對小明的感情正是男性對女性形象的一種通行做法：有意地美化和抬高，將其作為男性本身渴望而在現實中不可求的那個理想世界的形象。一直以來，四兒利用幻想小明補償著對哈尼的死亡、父親的失常、社會和教育的不公所感到的失望，然而當真實的小明有意識地開始反抗這種利用并且表達自我聲音的時候，她遭到了精神崩潰的四兒的殺害。兩個少年的悲劇其實寓意著不論在何時何地，性別關系都是社會構成的一部分，小明的墮落和四兒的崩潰正是對彼時臺灣社會發出的尖銳控訴。

結語

雖然有著長期的海外履歷，但是較之同時期影壇上出現的先鋒電影潮流，楊德昌所選擇的藝術實踐卻是更為本土化、經典化的嘗試，他自始至終都緊緊貼合著臺北的生活動力和這片土地上的男男女女的豐富情緒，又在多義的鏡頭語言里不斷地自我重構，以此顛覆著不合理的外部世界所施加的生命之重。

但凡思想家式的導演都以野心擴充電影的容量，其作品廣博精深，所指非常。而也正因如此，女性與性別視角或許能成為切近楊德昌的一條捷徑，打開解讀其思想與美學的新局面;又或許，這一方法的適用對象不限于此，更還要擴展到更加廣闊的未來電影研究之中。

參考文獻：

[1][加]琳達·哈琴.后現代主義詩學：歷史·理論·小說[M].李楊，李鋒，譯.南京：南京大學出版社，2009：49.

[2][加]安德烈·戈德羅，[法]弗朗索瓦·若斯特.什么是電影敘事學[M].劉云舟，譯.北京：商務印書館，2005：139.

[3][俄]日爾蒙斯基.俄國形式主義論文選[M].張惠軍，方珊，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1989：211.