制笑機制男性焦慮想象性療愈

2020-03-24 23:23:15戴沖

電影評介 2020年19期

戴沖

21世紀以來，中國電影產業取得了快速發展，喜劇電影取得了不俗的成績。20世紀末馮小剛以喜劇片開啟了中國電影市場的賀歲檔期，隨后近十年他和葛優組成的“黃金搭檔”幾乎成為中國喜劇電影的代言人。2006年馮小剛導演古裝大片《夜宴》開始轉型拓展，而在同一年寧浩拍攝的首部小成本喜劇電影《瘋狂的石頭》獲得了票房和口碑的雙豐收，也豐富了中國喜劇電影的類型和題材。從那時開始，國內喜劇電影市場告別了“馮氏喜劇”一家獨大的局面，而是呈現出以徐崢團隊、寧浩團隊、開心麻花團隊三股喜劇新生力量三足鼎立的態勢。

三個團隊出品的喜劇電影各有特點，徐崢團隊主打“囧”系列，從《人在囧途》（2010）《人再囧途之泰囧》（2012）《港囧》（2015），到受疫情影響改為線上首映的《囧媽》（2020），通過囧系列電影確立了自己的品牌。寧浩從2006年導演《瘋狂的石頭》獲得成功以后，延續了他荒誕黑色喜劇的風格，又接連拍攝了《瘋狂的賽車》（2009）《瘋狂的外星人》（2019），完成了他的“瘋狂三部曲”。“開心麻花”團隊起初是通過話劇以及參加春晚小品演出被觀眾所熟識和喜愛，他們出品的電影大多是將自己原創的話劇作品經改編后搬上大銀幕，從《夏洛特煩惱》（2015）《驢得水》（2016）《羞羞的鐵拳》（2017），到《西虹市首富》（2018）《李茶的姑媽》（2018）《半個喜劇》（2019）。雖然三個團隊的喜劇風格和制笑機制各有不同，而且在他們的影片當中都呈現出當代中國社會中普遍存在的男性焦慮現象，但對困境的“非現實性解決”使得對于觀眾的現實焦慮，只能提供想象性療愈。

一、制笑機制的同與異

要體現喜劇電影的主要特征，必須依賴較為完備的制笑機制，從劇本的編寫、演員的表演、臺詞的設計、剪輯的手法、配樂的編排等各方面都有所涉及，最終體現在喜劇人物的塑造和喜劇手法的運用這兩方面。

（一）男主角共同的普通人身份

一部成功的喜劇電影，顯然離不開令人印象深刻的喜劇人物形象。徐崢的囧系列電影，男主角由他自己扮演，成功塑造了一個當代城市中等收入的男性形象。《人在囧途》中的李成功、《泰囧》中的徐朗、《港囧》中的徐來、《囧媽》中的徐伊萬，雖然行業不同，但都有一個共同的身份——私營企業家。

寧浩的瘋狂系列中的男主角則都是市井草根。《瘋狂的石頭》中的包世宏是一個瀕臨倒閉的工藝品廠的保衛科長。《瘋狂的賽車》中的耿浩，本是一名自行車賽手，后來淪為海鮮配送員。《瘋狂的外星人》中的耿浩和大飛是一對師兄弟，耿浩堅守他耍猴人的老本行，大飛則另謀生路干起了白酒代理。

開心麻花系列中的男主角都是普通民眾。《夏洛特煩惱》中的夏洛是一個靠老婆養活的音樂人。《羞羞的鐵拳》中的艾迪生是一個靠打假拳謀生的拳擊手。《西虹市首富》中的王多魚，是一個失業的足球守門員。《李茶的姑媽》中的黃滄海，是一個公司的小職員。《半個喜劇》中的孫同，是一個為了落北京戶口而忍辱負重的北漂。

我們發現，這些喜劇電影中的男主角，都是我們生活中的普通人或者說小人物，即便是創業成功的私企老板，也不是巨賈富商。他們雖職業各異，但都是蕓蕓眾生中的一員，有著普通百姓所共有的苦惱和困境。

（二）各具特色的喜劇技巧

讓人發笑是喜劇電影的首要任務，幾個團隊在表現技巧上也各具特點。徐崢的囧系列電影主要是利用二號角色配合主角完成敘事，產生喜劇效果，即“倒霉蛋+傻子”模式。比如《人在囧途》中的牛耿，《泰囧》中的王寶，《港囧》中的蔡拉拉。影片利用男一號和男二號之間的沖突誤會來推動故事向前發展，男二號也是笑料的主要來源。

寧浩的喜劇，主要是利用各種巧合誤會、奇思妙想和快節奏的剪輯來完成敘事，產生笑料。他的電影中，往往都是多線敘事，會出現各色人物，他們會因為各種機緣巧合碰到一起，產生荒誕的喜劇效果。比如《瘋狂的賽車》，寧浩平行敘述了三個故事，“一個葬父的故事，一個殺妻的故事，一個販毒的故事”[1]，三個故事最終在結尾匯聚到一起，荒誕性就更加強烈。《瘋狂的外星人》里雖然沒有復雜的多線敘事，但卻將奇思妙想用到極致，出現了外星人被耿浩當剛果猴訓練，C國特工拿中國鑼鼓當武器大戰外星人等荒誕場景。

開心麻花系列則靠各種喜劇元素的拼貼組合來制造喜劇效果。“概言之，開心麻花喜劇就是基于類型融合、混搭美學原則，融入諷刺幽默、荒誕滑稽、乖僻神經、瘋癲怪誕、臆想玄幻、搞笑粗俗、逗樂戲謔、歡樂自滿、人文抒情等元素的‘爆米花喜劇。”[2]

二、多維度的男性焦慮

焦慮無疑是當今社會一個高頻詞匯，在各類媒體頻頻出現。20世紀中葉，焦慮成為歐美發達國家社會文化中的顯性問題，而幾十年后，正如美國心理學家羅洛·梅所言，“焦慮，不只是當代或西方的問題”[3]。在當代中國，特別是在大城市里生活工作的人們，都普遍存在這種現象，為此國內有學者指出，焦慮已成為“迅疾變遷背景下的時代癥候”[4]。面對當前高企的生活成本、激烈的職場競爭，男性承受著巨大的壓力和挑戰，他們的焦慮不安也與日俱增，而這在三個團隊的喜劇電影中都有不同維度的呈現。

（一）囧系列電影中的情感焦慮

徐崢的囧系列電影中，男主角作為人到中年的中等收入者，在物質財富上已經具備了一定的積累，他們往往都已成家立業，有了家庭和伴侶。但是他們對自己的婚姻和伴侶并不滿意，一直有要逃離的沖動。囧系列電影中反映的情感焦慮主要是男女之間的情感危機，前三部主要說的是夫妻關系，而到了最近的《囧媽》則主要談的是母子關系。

在囧系列電影中，雖然每次故事發生的背景各異，但無一例外地是男主角都出現了家庭危機，主要體現在夫妻關系上。《人在囧途》中的李成功，雖家有賢妻，但婚內出軌。《泰囧》中的徐朗一開始就在和妻子鬧離婚。《港囧》中的徐來雖入贅蔡家，但心里念念不忘的都是曾經的大學女友楊伊。《囧媽》中的徐伊萬，為了爭奪專利權而和妻子離婚。徐崢扮演的男主角雖然事業上都比較成功，但感情生活卻一地雞毛。人到中年，面對曾經的結發妻子，卻都產生了厭倦感，甚至最終導致離異。這也折射出當下中國許多男性在面對婚姻生活的繁瑣和各種誘惑時所面臨的情感焦慮，有一定的現實性。

《囧媽》中探討了中年男性和母親之間的關系。母子關系是一種奇特的男女關系，里面充滿了親密和疏離的矛盾。因為男孩要想獨立必須要擺脫對母親的依賴，從而證明自己已經成長為一個獨立的男人。對于母親而言，“為了幫助孩子自立，母親不得不做一些自相矛盾的事情：為了鼓勵孩子學會沒有母親照樣能獨立生活下去，每當孩子做出一個自立的舉動，母親便會用更多的母愛獎賞孩子。換句話說就是，孩子用擺脫母親來贏得母愛。”[5]同時對于兒子來說，“男孩子在擺脫母親的過程中，會采用特別渲染的方式……他會表現得非常粗魯，表現出自己拒絕一切，強調自己和母親之間的區別和界限。”[6]《囧媽》中徐伊萬刻意保持同母親的距離，除了是想擺脫母親對他的控制，另外也是要證明自己已經是一個獨立的男人了。所以如何處理同母親的關系，既能證明自己已完全獨立，又不至于讓母親傷心，這若遠若近的心理距離讓徐伊萬焦躁不安，影片中他要求母親和自己保持十米的距離，這種刻意拉開的空間距離，實際上隱喻的是徐伊萬對母親又愛又怕的心理矛盾。

（二）“瘋狂”系列中的無意義焦慮

寧浩的瘋狂系列電影里，男性焦慮來自他們自身。他們屬于既沒權又沒錢的普通市民，有一門看家手藝，然而由于各種原因，他們沒法靠自己的技能實現自己的價值。他們的焦慮表面上看是生存焦慮，但本質上是對自身價值無法實現的無意義焦慮。

美國存在主義哲學家保羅·蒂利希在他的著作《存在的勇氣》一書中，從“存在”與“非存在”的辯證關系中，總結出三種焦慮的類型。“……我建議根據非存在威脅存在的三種方式來劃分焦慮的三種類型……對于這三種威脅的意識便是以三種形式出現的焦慮，即對命運和死亡的焦慮（要言之，對死亡的焦慮）、對空虛和意義喪失的焦慮（要言之，對無意義的焦慮）、對罪過與譴責的焦慮（要言之，對譴責的焦慮）。”[7]瘋狂系列電影中的男主人公所面對的就是蒂利希所說的無意義焦慮。在這三部曲中，男主角面臨的困境，他們對社會的不適，不是因為他們自己做錯了什么，而是社會轉型的車輪運轉得太快，使他們來不及反應和調整。他們身上有一個共同的特點，就是落后！“《心花路放》中的耿浩是以感情落后的形象而存在，《瘋狂的賽車》又是以事業的落后形象出現，到了《瘋狂的外星人》則是從對文明的落后來表現邊緣人物的人生境遇和迷惘惶惑之感。”[8]落后相對于先進，就如傳統相對于現代，“耿浩”就是一個活在現代的傳統人。

同時“耿浩”的困境并不是他個人的，而是代表了當代中國社會一大批普通民眾的困境，他們自身掌握的傳統技能，篤信的傳統價值觀，在現實生活中顯得如此格格不入，以至于沒有價值，而后者對于他們的打擊才是最致命的。“傳統的東西，無論怎樣優秀、怎樣被贊揚、怎樣受到厚愛，也失去了令今天感到滿意的力量。而當前的文化甚至更不能提供這種滿足。于是人便焦灼地從所有這些具體的內容中抽身出去，轉而尋求一種最終的意義，這才發現從精神生活之特殊內容中取消意義的，正是精神中心的喪失。然而，精神中心又不能有意地加以產生，起意要產生這個中心只會帶來更深的焦慮。對空虛的焦慮把我們驅向無意義這一深淵。”[9]這段話是蒂利希談論西方社會在傳統宗教崩塌之后，人們面臨的精神危機。而這種精神危機，在當下的中國也同樣存在。

（三）開心麻花系列中的身份焦慮

開心麻花系列中，男性焦慮主要來自身份卑微帶來的身份焦慮。阿蘭·德波頓認為“在現代社會里，我們總愛拿自己的成就與我們認為是同一層面的人相比較，身份的焦慮便緣此而產生了。”[10]對于同一層面的人，往往指的就是我們的同事、同輩或同學。對于中國70后到90后這幾代人來說，同學聚會除了是再敘同窗情誼的一次聯誼之外，更多的也是一次身份地位的社交展示。《夏洛特煩惱》中的開場展現的就是這種場景：夏洛參加中學時暗戀對象秋雅的婚禮，他明明畢業后沒有工作靠老婆養活，卻死要面子想在同學老師面前顯示出自己混得不錯，結果被老婆當場戳穿，并被打得落荒而逃出盡了洋相。喜劇因此而產生，但讓很多70后、80后的觀眾卻有一種似曾相識的熟悉和尷尬。《西虹市首富》里的王多魚、《羞羞的鐵拳》里的艾迪生、《李茶的姑媽》里的黃滄海、《半個喜劇》中的孫同都面臨著相似的窘境。

“身份的焦慮是一種擔憂。擔憂我們處在無法與社會設定的成功典范保持一致的危險中，從而被奪去尊嚴和尊重，這種擔憂的破壞力足以摧毀我們生活的松緊度;以及擔憂我們當下所處的社會等級過于平庸，或者會墮至更低的等級。”[11]開心麻花系列電影中所反映的男性對身份的焦慮，其實就是對成功的焦慮。美國男性研究專家基梅爾追溯了美國歷史中男性氣質的演變過程，考察了三種典型的男性氣質模式：儒雅的家長、英勇的匠人、市場男人。他認為自19世紀30年代以后，市場男人開始成為美國社會男性氣質的主流。“市場男人的身份是企業主和商人，為人焦躁不安，不斷地與別的男人角力較量……作為美國男性氣質的‘規范性定義，市場男性氣質的特點是侵略性和競爭焦慮……在美國社會里，不同的男性氣質擁有不同的地位，但只有一種氣質的定義持續地成為規范，作為衡量和評價其他男性氣質的標準。這種‘支配性男性氣質（hegemonic masculinity）就是白色人種的、中產階級的、青壯年的、異性戀的男性氣質，它所定義的是‘在權、有權、弄權的男人（a man in power，a man with power，a man of power）的男性身份。”[12]而在中國，伴隨著改革開放迅速致富的那一部分人成為當代中國一些男青年努力拼搏的人生目標。這種人生價值的設定無疑便遵循了如下邏輯：要想活得體面、幸福就要有身份，要想有身份就得成功，而成功的標志就是有錢有權。當發現自己既沒錢又沒權的時候，便被認為是一個徹頭徹尾的失敗者，身份焦慮便開始發作，不能自已。

三、非現實性的解決方式和想象性療愈

劇作家馬軍驤認為“快樂是對焦慮的一種消解，是焦慮壓迫的結果……沒有深深的焦慮，便沒有快樂的喜劇。”[13]喜劇電影對焦慮的化解可以從影片內外兩個維度進行分析，影片內對于主角提供了哪種解決辦法;影片外，對于觀影的觀眾是否起到了療愈的作用。

（一）影片內主角困境“非現實性”的解決方式

三個團隊的電影中主角所面臨的焦慮內容雖然各有不同，但影片的結局都是采取圓滿模式，主角或是逆襲成功、或是愿望實現，影片開頭時面臨的困境和焦慮一并解決，然而他們的解決的方法都不具備現實性。

徐崢囧系列電影中，他塑造的男性面臨的情感焦慮，主要是通過女性的寬容原諒、男主角的幡然悔悟來實現。比如《人在囧途》結尾不但妻子原諒了李成功的出軌，情人竟能夠自覺退出和平分手，這不能不說是一種男性的幻想。《囧媽》中的徐伊萬通過旅途得出了“愛不是控制和索取，愛是接納和尊重”的領悟，修復了和母親以及前妻的關系。簡言之，囧系列電影中對夫妻關系或母子關系的修復，徐崢設定了一個前提：那就是男方都能幡然悔悟，而女方都能無條件地寬容接受。女性始終秉持著傳統的家庭觀，為了家庭，她們可以犧牲一切，只要男人愿意回家，則之前的過錯可以既往不咎。而這在當下的現實生活中是較難實現的，恐怕更多的是徐崢的一廂情愿。

寧浩的瘋狂系列則是運用“善有善報、惡有惡報”的傳統宿命論來結尾，結局雖圓滿但充滿荒誕和宿命色彩。《瘋狂的石頭》和《瘋狂的賽車》結尾，惡人和盜賊或死或被抓，包世宏獲獎且不明就里地獲得了真寶石;耿浩意外地獲得冠軍并將師父安葬。《瘋狂的外星人》結尾則將荒誕引向了極致，外星人因為喝斷片而放棄毀滅地球，耿浩贏回了他“西南猴王”的稱謂，大飛則拿下了白酒的代理權。但這一切都并不存在必然的因果聯系。

開心麻花系列電影主要是通過小人物的逆襲，最終實現了他們的成功夢想，化解了身份焦慮，然而實現的方法卻毫不實際。《夏洛特煩惱》中，夏洛通過做夢穿越到過去，通過抄襲而成為歌星。《西紅市首富》則是天上掉餡餅，讓王多魚憑空多出一個二爺給他留下300億的巨款。而像《羞羞的鐵拳》《李茶的姑媽》里男女身體互換、男扮女裝的情節，在現實生活中更是完全不可能發生。

由此我們看到，三個團隊為了影片的喜劇效果，都采取了圓滿的或戲劇性的結尾，他們在影片中展現的男主角的困境和焦慮是現實性的，但解決的方法卻都是非現實性的。而這樣的處理方式必然導致喜劇電影對真實矛盾的回避和深度的缺失。“創作者拋棄了哲思轉向了膚淺，僅靠錯位的場景構筑和角色的荒誕境遇營造夸張的喜劇氛圍。于是對真相的呈現、對現實的討論和對自我的價值反思在‘狂歡中退居其次，觀眾從電影中得到的主要視覺刺激和心理滿足主要源自旁觀他者的囹圄而產生的一種自我麻醉，他們忘記了人要取得某種成功所必須經歷的客觀存在的付出，所有背后的‘真相與‘現實匆匆離場，只留下脆弱的笑料和沒有回味余地的遺憾。”[14]

（二）影片外對于觀眾的想象性療愈

對于觀眾而言，觀看喜劇電影之所以能夠緩解焦慮，主要通過兩種心理機制：優越感和認同感。“他們旁觀著這場游戲，游戲的任何嚴重結局都不會對他們構成威脅，恰恰相反，在‘認同和‘優越感的規則中，任何結局都會使他們獲得極大的滿足。”[15]

優越感理論最早來自于霍布斯，他提出了“突然榮耀說”，他認為“笑的情感不過是發現旁人的或自己的過去的弱點，突然想到自己的某種優越時所感到的那種突然榮譽感。人們偶然想起自己的過去的蠢事也會發笑，只要那蠢事現在不足為恥。”[16]喜劇理論家馬賽爾·帕格諾也持相似的觀點“笑是一種得意的歌聲，它表示發笑人突然發現自己比被笑者有一種瞬間的優越感，欣賞喜劇的樂趣在于觀看一些不如自己優越的人。”[17]

三個團隊塑造的喜劇人物大多是小人物，在角色設置上他們屬于“丑角”，自身充滿不和諧、不完美的各種缺點，因此觀眾在觀影時很容易通過他們的出丑或窘態產生優越感從而發笑，釋放焦慮。

認同感理論主要來自于第二電影符號學的意識形態分析。法國電影理論家讓·博德里在《基本電影機器的意識形態效果》一文中提出了“銀幕——鏡子”說，他認為“觀影者的觀影過程也經歷了兩次同化，第一次是與影像本身認同，即與銀幕上的人物認同……第二次同化是與作為‘主體的眼睛的攝影機同化”。[18]當觀眾在影院觀影時，經過凝縮、移置、具象、二次裝飾等過程，與影片主角產生認同和共情后，他們的焦慮自然也得到瞬間的緩解或消除。

三個團隊的喜劇電影在認同感上要做得更好，而認同感則不是每個作品都有。因為認同感的獲得需要影片在敘事設計上有對真實生活的提煉概括，人物的塑造上有充分的心理依據，即創造“典型環境中的典型人物”，這樣觀眾在觀影時才會對影片的主角產生認同，發現原來自己生活中遇到的困境并非個例，在同影片主角一起經歷過喜怒哀樂后，自己的焦慮也能有所緩解。

正如前面所提到的，三個團隊喜劇電影中對主角的困境都是提供了“非現實性”的解決方法，有的甚至陷入荒謬，比如寧浩的電影，只是將世界本來的荒誕展示給你看，但不提供解決方案。“荒誕主義是一面鏡子，它本身不解決問題，就是讓你看看世界是什么樣子，我們是什么樣子。看看我們是不是很自大、很荒謬。”[19]然而實際問題還是沒解決，焦慮自然也仍存在。這種“非現實性”的解決方法，給觀眾的只能是一種想象性療愈。回避矛盾不對，但只展示矛盾還不夠，如何解決矛盾從而化解焦慮才是觀眾最想得到的。“如果說在幻想中獲得的心理平衡只能讓觀眾暫時從現實痛苦中解脫的話，那么這種解脫顯然是不夠的。當觀眾從‘夢中醒來，走出電影院，幻想便消失了，現實依然殘酷，而現實與幻想的巨大反差更使他們痛苦倍增。因此，當代喜劇電影觀眾的內心深處還潛藏著一個迫切的要求，即通過影片學會生活，適應環境。只有學會了如何生活，能夠適應周圍的客觀環境，才能真正徹底地從痛苦中解脫出來。”[20]

結語

通過對徐崢、寧浩、開心麻花三個團隊創作的喜劇電影的分析比較，我們不難發現21世紀以來中國喜劇電影的某些發展趨勢：比如制笑機制更加靈活多樣;電影將鏡頭對準了社會中的普通人和小人物，較為全面地反映了當代國人特別是男性存在的普遍焦慮現象，有了回歸現實主義的創作趨勢。但與此同時這些電影也暴露出為了搞笑而搞笑，從而使喜劇電影滑向滑稽戲和鬧劇，而缺少了深刻的諷刺和反省。

參考文獻：

[1]寧浩，吳冠平，吳孟璋.講故事是一門技術活兒——寧浩訪談[ J ].電影藝術，2009（04）：72.

[2]峻冰，宋佳芮.喜劇流變與品格獨立：“開心麻花”的喜劇類型、敘事策略與價值批判[ J ].電影評介，2018（20）：4.

[3][美]羅洛·梅.焦慮的意義[M].廣西：漓江出版社，2016：初版前言：1.

[4]周曉虹.焦慮：迅疾變遷背景下的時代癥候[ J ].江蘇行政學院學報，2014（06）：54.

[5][6][德]迪特里希·施萬尼茨.男人[M].重慶：重慶出版社，2006：57-58，59-60.

[7][9][美]保羅·蒂利希.存在的勇氣[M].北京：商務印書館，2019：36，41.

[8]吳涵.由《瘋狂的外星人》觀照“鬼才導演”寧浩的哲思影像[ J ].電影評介，2019（1）：69.

[10] [11][英]阿蘭·德波頓.身份的焦慮[M].上海：上海譯文出版社，2009：2，6.

[12]詹俊峰，等編著.男性身份研究讀本[M].武漢：武漢大學出版社，2010：161.

[13]馬軍驤.憂郁人的喜劇[ J ].當代電影，1993（4）：24.

[14]熊芳.本真與失真：論國產喜劇電影的“非現實性”表達[ J ].現代傳播，2020（1）：115.