前衛與傳統

陳文軒

【摘要】郎靜山憑借集錦攝影打破中西方藝術話語交流的困境，將中國傳統藝術轉譯、傳播到西方世界，贏得國內外的高度贊譽。集錦攝影的創作周期長達六十余年，通過對相關史料的爬梳比對，可發現郎靜山及其集錦攝影在1927—1937年、1937—1945年以及1949年后這三個時期，顯現出較為復雜的話語建構形態，突顯了集錦攝影蘊含的前衛藝術的策略及傳統文化的內核。

【關鍵詞】郎靜山；集錦攝影；傳播；話語建構；民族主義

郎靜山的集錦攝影誕生于中國攝影自覺之時，在不斷推高的民族主義思想浪潮之中，不但開拓了一種具有獨特民族風格的攝影，拓寬了攝影的外延，還在西方殖民視角的話語建構中突圍，更新西方鏡頭中的中國形象，郎靜山為中國攝影藝術走向世界、傳播中華優秀文化做出了卓越的貢獻。

郎靜山從事集錦攝影創作長達六十年，其前衛藝術的策略及傳統文化的表征，貫穿于他的三個創作時期，成為郎式集錦攝影批評與接受面貌的一對理論焦點。

一、1927—1937年間的郎式集錦攝影

從20世紀20年代后期到全面抗日戰爭爆發期間，是中國現代攝影的第一個繁榮時期，江浙一帶聚集了眾多攝影愛好者，醉心于模仿西方沙龍攝影的主流——“畫意攝影”。郎靜山也不例外，其早期創作的非集錦攝影多數為表現江南風物優美之作，曾多次入選“中華攝影學社”攝影展，積累了一定的聲譽，而真正使郎靜山獲得全國乃至世界矚目的，是他從廣告拼貼手法中獲得靈感而創作的集錦攝影。

1934年，郎靜山的早期集錦攝影作品《春樹奇峰》首次入選英國攝影沙龍，集錦攝影無論從創作技法上還是思想理論上，乃至于傳播影響力上，均達到中國攝影界的一個巔峰。郎靜山自此聲譽益隆，上海文化界的名人、軍政界的要人、攝影界的同好，均尊奉他為中國攝影大師。同年，《良友》畫報“良友人影專欄”開篇就講，“在中國的攝影家里面，有國際名望的，只有郎式一人”①。《良友》畫報第150期恰逢攝影發明100周年，策劃了“紀念攝影發明百年”專號，封面人物便是郎靜山，還刊登了他的《漫談攝影》一文，陳列他參加世界攝影展的數十枚入選證②。郎式集錦攝影的作品集兼理論文章《集錦簡說》《郎靜山攝影專刊》等陸續在本時期出版，第一、二屆全國美展均由郎靜山擔任攝影類作品評委，足見郎靜山當時在中國攝影界炙手可熱的程度。

誕生于20世紀30年代的郎式集錦攝影，在當時無疑是一種前衛藝術，因為郎靜山從廣告拼貼技法中得到啟發，用拼接套放的技法將不同時空的物像剪輯在一起，打破了攝影的“瞬間性”。在某種程度上來說，郎靜山的集錦攝影也是一種“觀念先行”的藝術，他從中國傳統文人的審美取向入手，用“涂紅法”“遮蔽法”建構了影畫合一的“中國式攝影”，去反彈攝影的“西方性”。

郎式集錦攝影并非偶然實驗所得，而是西方前衛藝術進入中國的一項階段性成果，其前衛的藝術策略與中國傳統文化有著千絲萬縷的聯系。第一，1927—1937年，中國美術經歷了一個傳統與現代激烈交鋒的時代，民族美術現代化成為藝術界最重要的一股思潮；第二，“畫意”是中國傳統文人審美追求中的核心，中國傳統山水畫、折枝花鳥畫擁有成熟的圖式資源，依照習慣的視覺觀看方式構圖成為郎靜山駕輕就熟的表現方式；第三，中國人在視覺的空間意識方面，長期以來形成一種有別于西方科學透視法的主觀意識。中國畫講究“三遠”“六法”“六要”和散點透視，因此，中國人這種獨特的視覺空間意識，是郎靜山作集錦實驗的重要內在驅動力；第四，源于視覺連貫性，中國古代畫家看山，并非為了單純地在畫面上再現山體的細節，而是在山石、林泉、云霧的虛實有無之間體悟“眼前之山”，而后將“心中之山”訴諸筆墨，長期以來習慣于一種與物推移，物我無別的狀態，如“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”，否則，古代中國畫家也會建立起對山寫生的機制。攝影雖有強大的即時制像能力，卻難以自如地對畫面進行取舍，集錦攝影的出現能使畫面剪輯成為可能。因此，沿襲千年以來傳統文人的視覺連貫性，是郎靜山傾其一生致力于畫意攝影和集錦攝影的最關鍵之處。

二、1937—1945年郎式集錦攝影的固守與突破

“七七事變”后，抗日救亡運動的呼聲日益高漲，學運、社會等攝影題材日益增多。郎靜山也懷著拳拳愛國之心，持續關注社會民生。1939年，郎靜山在上海舉辦第一次集錦攝影作品展，三天入場券所得均用于賑災。③1941年，王朝楨、吳蔭祖、施敬斌等青年學生在上海租界組織中國青年攝影會，推郎靜山為名譽會長，主要活動為辦攝影展覽、講座、義賣，雖然囿于日偽的干涉而規模較小，但作為淪陷時期僅有的攝影團體，持續綻放著微弱的光芒。1944年，“郎靜山夫婦義展”在上海租界舉辦，展出他的攝影作品和夫人雷佩芝的繪畫作品，社會名流出席者甚眾，可見郎靜山在攝影界乃至上海文化界仍保持較大的影響力。其中一個重要原因是他的創作沒有脫離時代，并且不遺余力地向西方傳播，是以“東學西漸”的方式參與民族主義建構的明證。

抗戰期間，攝影思潮幾乎一邊倒向現實主義，“國防攝影”的口號不絕如縷，如金石聲主編的《飛鷹》雜志，在1937年第18期刊出須提的《攝影在現階段之任務》一文，批判了時下攝影界的現狀，指出在近期的每一次攝影展，和每一期雜志中充斥的都是以古詩文為題的人體、風光、靜物的攝影，“要找一幀能夠真實地表現現實生活的有力量的作品卻沒有……我們亟宜針對面前的現實，盡我們攝影研究者所有的力量，為民族的自由和解放，為中國的自由平等而努力”④。盧施福曾撰文《我的藝術攝影觀》寫道：“在我國的影壇里，很有些所謂老手，他們的作風只側重于我國畫意的題材，因為他們或者懂得與學過些國畫，以為一樹依稀三五鴉影，就是目空一切的作品……這樣的作品在膚表上看來，好似幽遠而秀麗，但在骨子里他絕無宏偉的氣派，而是弱之又弱的少力攝作罷了”⑤。郎靜山早期的畫意攝影作品在這段時期的攝影思潮中，顯得保守而頹廢。但郎靜山選擇繼續鉆研集錦攝影，探索攝影的中國化創作，其中一個重要原因是郎靜山發現了帶有中國傳統藝術基因的集錦攝影在西方傳播語境中占得重要一席。在畫意攝影未徹底遠離西方主流視閾時，郎式集錦攝影著實讓西方攝影界眼前一亮。查爾斯·裴儂（Charles Signore）曾在20世紀30年代主編《美術工藝圖像》（Arts et Métiers Graphiques）中，將郎靜山的名字放置在保羅·史川德、比爾·布蘭德、布列松、布拉塞等人之中⑥，此足可佐證郎靜山在二十世紀三四十年代在西方語境中的影響力。

將郎靜山的攝影作品羅列展開，可發現他的獲獎作品大部分是在1937年至1945年間制作發表的。例如，《春樹奇峰》（1934年作，獲獎34次），《靜觀自得》（1938年作，獲獎19次），《虎視眈眈》（1939年作，獲獎16次），《絕嶂迴云》（1942年作，獲獎47次），《曉風殘月》（1945年作，獲獎13次）⑦，此階段，正是民族主義思想愈發強烈之時，郎靜山即使未跟隨“國防攝影”的潮流，但他固守中國傳統藝術的題材、樣式、畫理，創作了帶有強烈民族主義的集錦攝影，在國內外依然獲得很高的評價，成為在西方傳播語境中罕有的具有較高認可度和榮譽的藝術家。這一實質性的突破也達到了郎靜山希望借由攝影這種最有力的國際語言，把中國優秀傳統文化展示給全世界的愿望。

三、1949年后集錦攝影在各地傳播語境中的浮沉

1949年，郎靜山移居臺灣。一方面，他在臺灣被尊為大師，贏得越來越高的榮譽。另一方面，自定居臺灣后的數十年間，郎靜山的名字和作品都在大陸幾乎絕跡。

郎靜山輾轉到臺灣后，繼續鐘情創作集錦攝影，組織各類攝影協會及活動，郎式集錦所追求的傳統文人畫境成了文化宣傳品。但在臺灣，郎式集錦攝影并非一致叫好。1987年，在對于過去的事物開始重構賦形的氛圍下，便開始出現質疑的聲音。如郭力昕在1988年9月12日《中國時報》中批評道：“郎靜山和他創辦的‘中國攝影學會不僅切斷了中國攝影的歷史傳承和寫實傳統，也壓制了攝影家熾熱的創作企圖與潛能；把臺灣的攝影文化導引至一個無思考、無創意、逃避現實、高級休閑嗜好的方向里。臺灣攝影文化長期的貧血和發育遲緩，郎式與其‘學會確需負很大的責任！”⑧由此可見，此類負面評價并非針對郎靜山的作品，更多的是對其所創辦的“中國攝影學會”與臺灣當局的文化政策所作的批判。對郎式集錦的批評主要是認為郎靜山到臺灣之后常常合成雷同的煙山樓閣、枯石殘枝，相仿的仙人隱士、禽鳥走獸，僅僅是將同樣的影像底片作不同的排列組合與畫面的調換，沖放出來的作品變得越來越公式化、格套化。誠然，郎靜山成名在20世紀30年代，赴臺時已經60歲，在往后數十年的創作中，未能也不太可能跳脫出自己早年設定和完善的美學框架，不能創作出更多具有創意的作品也不足為奇。

與此同時，郎靜山及其集錦攝影在大陸則是截然不同的命運。郎靜山的作品曾在北京展出，但不被認可。

直至改革開放之后，以《人民日報》1984年6月18日登報為標志，大陸對郎靜山的研究開始“破冰”，郎靜山及其集錦攝影才慢慢走進研究者和大眾的視線。在此時期，不僅有數量可觀的研究論文給予郎靜山較高的關注和評價，還出版了多部郎靜山的傳記，在其故鄉還成立了郎靜山國際攝影藝術博物館和藝術基金會，以郎靜山命名的國際攝影獎已歷經十數屆，舉辦成為國際上獎項規模最大、獲獎人數最多的國際性攝影藝術獎之一。1991年，郎靜山回故鄉浙江蘭溪祭祖，留下墨寶“宣傳文化，為國爭光”⑨。本次返鄉受到高規格的接待，不僅是為促進兩岸文化交流，還是向一個曾站在世界之巔展示中華優秀傳統文化的攝影家致敬。

1949年后，郎氏雖然在國際攝影沙龍中入選過二十余件集錦攝影作品，但未能獲獎，新作品的發表件數也呈明顯遞減的趨勢⑩，這一方面由于郎靜山年事漸高，另一方面則是受曼·雷的影響開始嘗試現代主義的影繪創作，奈何評價不高，亦無佳作。在西方傳播語境中，郎式集錦攝影的影響已不可同日而語。1984年，法國土魯斯“水之堡”攝影美術館館長尚·杜杰德在《郎靜山個展》序文中說：“法國外省的某些沙龍中……其中常叫我遐思的是一些與眾不同、虛幻、極精致的影像，那是東方繪畫和水墨中常見的。這些作品都有一個并不顯眼的署名：郎靜山。”？？郎靜山因集錦攝影而聞名中外，時隔50年，在西方主流語境中，歸類到畫意攝影的郎式集錦攝影就逐漸淡出公眾的視線，并且在他晚年的集錦攝影創作失去進取開拓的生命力時，自然地退出時代的紛爭，束之高閣，成為攝影史的一部分。

結語

通過史料的爬梳及比對，可見不同年代和文化語境下對郎靜山集錦攝影的評價并非單純的一邊倒，而是呈現多元的面貌。自1934年集錦攝影誕生之后，讓人耳目一新的攝影風格收獲了各界的一致好評，即使在“國防攝影”為主流的抗戰時期，郎靜山亦成功地通過集錦攝影將中國傳統藝術精神輸出到世界各地，20世紀50年代才逐漸在國際攝影沙龍視野中淡去，直至20世紀80年代才走進研究者和大眾的視線。而在臺灣，郎靜山因其文化名人的身份地位被當局所器重。之后，很快便因作品缺乏創新以及“中國攝影學會”壓制攝影新生力量的現象而招致質疑的聲音。但與此同時百歲高齡的郎靜山迎來人生的最后巔峰，在故宮舉辦“百齡百幅攝影作品展”，不僅歸因于他一生的成就，還得益于文化交流需要。近十年，學者對郎靜山的研究不僅整理評價了其集錦攝影的美學和成就，還從多視角展現其各方面的影響與得失，逐漸呈現更為客觀和多元的面貌，對郎靜山的研究亦不斷產生新的發現。

注釋：

①馬國亮：《良友人影》，《良友》1934年第85期。

②郎靜山：《漫談攝影》，《良友》1940年第150期。

③《郎靜山年表》，湖北省博物館編《畫影江山——郎靜山攝影作品特展》，文物出版社，2012，第156頁。

④須提：《攝影在現階段之任務》，《飛鷹》1937年6月第18期。

⑤盧施福：《我的藝術攝影觀》，龍憙祖編《中國近代攝影藝術美學文選》，天津人民美術出版社，2015，第311頁。

⑥尚·杜杰德：《法國土魯斯“水之堡”郎靜山個展》序，湖北省博物館編《畫影江山——郎靜山攝影作品特展》，文物出版社，2012，第153頁。

⑦吳嘉寶：《郎靜山和他的“超凡”》，林金聰編《郎靜山詩畫意趣攝影特刊》，臺北市美術館，1988，第17頁。

⑧郭力昕：《一個時代的結束另一個時代的開始：臺灣攝影界站在新的轉折點》，《中國時報》1988年9月12日期，第23版。

⑨程剛：《郎靜山傳》，江蘇人民出版社，2012，第155頁。

⑩吳嘉寶：《郎靜山和他的“超凡”》，林金聰編《郎靜山詩畫意趣攝影特刊》，臺北市美術館，1988，第17頁。

同上注。