陳洪綬作品中瓶花圖像淺析

摘要：瓶花在明代已經成為插花的主流形式，為文人雅玩之一，陳洪綬對瓶花喜愛有加，其在詩文中亦常有吟詠瓶花者，在其人物畫中，瓶花更是頻頻出現。陳洪綬作品中的的瓶花“簡古、幽趣”。

關鍵詞：陳洪綬;瓶花;圖像淺析

瓶花源自于佛教清供，早期瓶花即為清供，后來清供的形式逐漸增多，包括各種盆景、奇石、工藝品、古玩、精美文具等。

瓶花在宋代已經開始為文人所喜愛，南宋理宗時期趙希鵠的《洞天清祿集》即有記載青銅器插花的益處。在宋代的繪畫作品中，瓶花亦多有呈現。瓶花在明代已經成為插花的主流形式，為文人雅玩之一，陳洪綬對瓶花亦喜愛有加，其在詩文中亦常有吟詠瓶花者;除了詩文之外，陳洪綬畫過許多以瓶花為題材的作品，如《博古圖》（1625）、《歲朝清供圖》（1631）、《和平呈瑞圖》（1633）等。在其人物畫中，瓶花更是頻頻出現。瓶花圖像在陳洪綬繪畫作品中有何意義？本文試從三個方面探討這一問題。

一、陳洪綬作品中瓶花圖像的文化背景

復古思潮貫穿了整個明代的文化發展。復古的起因為文化開始衰退，文化的衰退也正是因為國運的衰退。復古最早出現在文學領域，面對文化的萎弱卑冗格局，七子以復古自命，借復古而欲達到變革的目的。而后文學復古思潮日趨活躍。

明代文人在玩古方面沿襲了宋代文人的博古之風。一些文人受到金石學影響，明以后出現的博古清供圖就是文人品鑒古器書畫的產物，例如明代杜堇《玩古圖》（圖1），圖中反映了明中晚期文人士大夫賞玩品鑑古書畫器物的風尚。

“博古”一詞最早源于宋代，興起源于兩個因素：其一強大的復古意識使得宋人將目光關注于古代器物，其二北宋皇帝宋徽宗趙佶酷愛書畫，雅好古玩。宋博古之風又影響了金石學的發展。“博古畫”一詞出自張衡《西京賦》的“雅號博古”，明代文人沿襲了博雅之風，其中古碑帖、金石文玩、賞瓶鑒陶和建園蒔花都為博雅的象征。博古的“古”與高、遠、韻、雅、閑、淡相關聯，具有超脫塵世的精神意味。如何在現實生活中體現這種精神的超越，除了靠個人修為外，還以藝術觀照內心。從陳洪綬的《西園雅集圖》局部（圖2）以及一些人物畫中都陳設了古器。特別是他的瓶花花器，基本描繪的都是商周古銅形制，或者是宋代的瓷器。由此可見也受到博古風氣的影響，陳洪綬處在這樣一個環境中，從他的畫面布法上也處處可見這種觀照內省的精神。

二、陳洪綬作品中瓶花圖像與明代插花藝術的聯系

與唐宋的插花繁盛面貌相比，明早期的花藝相對衰退了;中期以后，在復古思潮和王陽明“心學”影響下，文人的思想得到了空前的解放，一時間興起了文人全面的游藝活動，明代的文人又開始復興發展了花學。這時建構起了一個較完備的花學理論系統，并以疏、淡、清、遠為主要審美意趣，期間出現了大量的插花學著作，如袁宏道的《瓶史》、張謙德的《瓶花譜》、高濂《瓶花三說》、屠隆的《考槃余事》等，其中《瓶史》成為了文人插花風氣之流行。這些著作一方面復興了花學，另一方面也是給文人遠離政治場域內心找到慰藉的一個空間。這也是明代的插花藝術出現的新的改變。所以插花藝術就順理成章地成為當時文人從事“幽棲逸事”的最重要的項目。

瓶花繪畫自古有之，而文人介入瓶花藝術的創作又更好的提升了插花藝術性發展。陳洪綬就處于這樣一個時代背景中并深受影響，這種生活的藝術又通過陳洪綬的繪畫反映出來。正因為他的繪畫中包含著插花學的概念，我們拿他的作品與花學的相關性理論作一個聯系比較，可以更好的了解陳洪綬作品中瓶花圖像的藝術性特征：

（一）花材與花器組合

陳洪綬的作品中嚴格追求花的質地品位，花材較多的是荷類、菊類、梅類等。正如張謙德所說選花材常插一種，多則三二種，以清韻脫俗、德高氣勝者為主。受晚明好古風氣影響，其作品中以銅瓷尊瓶為多，畫中的銅瓶也幾乎看不到有環的銅器，這一點和插花理論頗相似。

陳洪綬的瓶花作品的花器數量主要是單體花、雙體花、和合花。單體花即一件花器之花，在他的冊頁類作品和人物畫書齋讀書的配景中偏多。雙體花，即兩件花器相聯系，互搭在一起的插花，雙體花多見于他的歲朝清供類。和合花即“兩件花器共設，器不相連，插花于兩器之中，花材基本相同，或與花枝互為呼應，或內容有聯系，和諧一體。”雙體花和和合花花器組合上有些類似，但花材搭配上略有差別。

（二）插花的功能與風格

陳洪綬的作品主要為廳堂瓶花作品、書齋瓶花作品。《瓶史》記載“堂花：廳堂大瓶插花。花器崇尚壯麗，花幾則以闊厚細滑之天然為主。室花：即書齋之小瓶插花，花器多無耳之小瓷器，以品格高雅者為尚，花材擇枝，瘦巧清靈。”陳洪綬畫中的堂花多為銅瓶插荷，或大枝的銅瓶梅花，品格或典麗，或清雅和《瓶史》描述的場景較相似。

從插花風格上來看，其作品中的瓶花圖像具有瀏漓頓挫的形式美，氣息古拙雅逸，清新高潔。造型簡潔，疏朗。在花器布置上極為考究，這和當時晚明時期的插花特征頗接近，同時陳洪綬的繪畫作品風格也影響了晚明的插花風格。

插花是將不同形狀，不同的花料結合，編制成一個整體，插置于瓶中;反映出一種特殊的美感，表達作者的思想，從而引導觀者的感受。花瓶和花材的選擇都有一定的規則。所以從這個角度看，插花和繪畫一樣，第一個層次都是制度層面，完全要求形式，一切都有嚴格的規定。陳洪綬的瓶花作品同時又是他生活的反映，陳洪綬喜歡插花，折枝、簪花在他許多畫作中都有反映，而這些又讓我們不得不聯系與之相關聯的插花藝術。從上面的聯系比較，我們也可以看出作品一定程度上受到時代插花風氣或者說花學的影響;同時陳洪綬的作品也為我們還原了明代插花的歷史風貌。

三、陳洪綬作品中瓶花圖像的精神內涵

由于中國繪畫的寫意性，藝術家并不著意用人物形象本身來傳達內心世界，而是通過具體的場景進行暗指與象征。正如高居翰講晚明文人繪畫所說：“畫家所表現的，也正是這引起時空場景，而不是人物心性的刻畫”。

相對于單獨的瓶花繪畫，陳洪綬人物畫中的瓶花圖像較為簡潔，多為齋花。高濂講：“但小瓶插花，折宜瘦巧，不宜繁雜，宜一種，多則二種，須分高下合插，儼若一枝天生二色方美”。陳洪綬人物畫中的瓶花多為一種至兩種，且多“高下合插”，體現文人插花的清冷情趣。相對而言，在李公麟的《苦吟圖》里，瓶花為一種案頭裝飾，而《瑤臺步月圖》中的瓶花被置于畫面右上角，裝飾意味更濃。而在陳洪綬繪畫里的瓶花，并非僅為裝飾，而是畫面人物形象的隱喻，甚至是陳洪綬本人內心世界的寫照。如《淵明采菊圖》（1649），畫面主人公策杖而行，后隨兩名仆人，其上者手執哥瓶菊花，畫面上有徐悲鴻題跋“罷官陶令出去，兩個侏儒冠服隨。視察收成好半日，借瓶養得菊花歸”。另有《南山高隱圖》（1635）、《南生魯四樂圖卷·逃禪》等，皆以瓶花隱喻繪畫中人物形象。

古意是陳洪綬的畫學追求，然并不是一味摹古，而是為了出新。陳洪綬的瓶花“簡古、幽趣”。他將“古”作為美學范疇，演化為造型結構、設色、布局的簡樸古雅，簡不是簡單，而是簡拙、含蓄、深沉、樸素。“幽趣”體現為畫面的意味，大膽獨特的構思幻象、重構和組織他心中“古”的意象，產生了幽長深遠的韻味。陳洪綬的瓶花：趣在淡遠，味在脫俗，形在清雅，意在幽長。

作者簡介：范小琪，女，漢族，陜西人，西安美術學院 中國畫學院，花鳥畫專業，2016級在讀藝術碩士研究生。