抽象藝術

陳能泳

摘要：20世紀初大量西畫傳入中國，吳冠中以“遠看西洋畫，近看鬼打架”的玩笑生動地勾勒出20世紀國人眼中的西洋畫形象，同時也揭示出20世紀初西方繪畫中的抽象元素正按耐不住地從具象圖像中抽離而出的社會事實。在繪畫由具象刻畫逐步轉向抽象表現的過程中，至上主義、表現主義、未來主義等等藝術流派百家爭鳴，甚囂一時，藝術探索呈現出多元發展的傾向，一時令人眼花繚亂。但是透過不同流派的藝術探索歷程不難發現，紛繁復雜的抽象化表現背后是藝術面臨新的歷史局面展開的重建新的藝術秩序的探索和嘗試。

關鍵詞：抽象藝術;現代藝術;藝術探索

一、多視角的探索

布魯內萊斯基對焦點透視的發現不僅奠定了西方長達百年的繪畫傳統，很大程度上也決定了歐洲藝術家看待世界的方式。19世紀之后，伴隨著東方藝術的傳入，藝術家逐漸從焦點透視的傳統中走出，開始了多視角的藝術探索。

多視角的探索最早可追溯至塞尚，塞尚在追求空間與形體的整體感與均衡性的同時，不自覺的賦予了畫面以多視角的觀看感受。畢加索稱“塞尚是我們的大家長”，他很大程度上繼承了塞尚潛意識中的多視角描繪的繪畫技巧，開始有意地進行多視角創作的嘗試，使作畫對象破碎成許多碎小的平面。雖然畢加索的藝術創作仍然是依據具體對象進行的抽象創作，屬于半抽象范疇，但是他將人物拆解后的碎小平面，卻成為了藝術徹底走向抽象的基石。

在立體主義之后，在康定斯基的作品中，畢加索幾何形體的邊緣被模糊，色彩間的搭配以及色塊之間的協調使色彩以類似于音程、音階的形式構成畫面，在于音樂的關聯中抽象繪畫找到了所憑借的內在規則與秩序，第一幅真正抽象畫在康定斯基手中產生。不僅是形體的色彩與韻律感，幾何形體本身的幾何美感也被藝術家關注并注入象征寓意，至上主義、荷蘭風格派、構成主義等等以幾何美感為審美對向的藝術流派相繼產生。在沖破了單點透視的限制之后，多視角的表現方式給予了藝術表現更多的自由，藝術由具象走向抽象邁出了關鍵一步。

二、夸張與變形的抽象探索

達芬奇“藝術應該是自然的鏡子”直觀的體現了西方藝術傳統的具象價值觀。面對中世紀藝術的荒野，文藝復興藝術家為追求具象的真實展開了一系列的創造：焦點透視、空氣透視、人體解剖等知識技巧相繼被提出并用于繪畫。但發展至19世紀，藝術家所面臨的再現客觀世界的難題逐漸被克服，原先充滿荊棘藝術叢林已經變成了康莊大道，最初的創造性與創新性逐漸被過度美化和理想化的藝術表現所取代，藝術幾乎變得毫無創新可言。

在這樣的背景下，銳意進取的藝術家們逐漸放棄營造三維真實，開始對客觀形象進行夸張、變形等處理。例如印象派為了光影變化與色調的明媚，夸張了筆觸、色彩等繪畫性元素;后印象派則在繼承了印象派鮮亮色彩的基礎上，加大了色彩表現的主觀性并且開始自覺對對象進行變形與夸張;表現主義將夸張與變形的程度進一步擴大等等。從印象派開始，再現客觀對象本身不再成為創作的目的，夸張變形后獲得的表現的自由使藝術家樂此不疲。

馬蒂斯、德庫寧、馬爾克等等藝術家，他們的作品都以強烈的表現力著稱，而他們作品中體現強烈的表現力與夸張變形的運用不無關系，為了表現強烈的情感和思想，他們在夸張與變形中將繪畫推動到了抽象邊緣，藝術由具象向抽象邁出了具有突破性的一步?？鋸埮c變形看似混亂與盲目，但是卻是藝術尋求更強烈的表現力的有力探索。

三、由內容審美向形式審美的探索

馬蒂斯說：“藝術與大眾之間永遠存在著不可逾越的鴻溝”，“鴻溝”的產生很大程度上是由于繪畫中具象主體的消失，畫面形式取代其成為主要的審美對象。

在傳統的歐洲繪畫中，色彩、筆觸等也作為審美元素，但往往是所繪主體的附庸。委拉斯貴支以及馬奈的一系列作品都存在對筆觸的表現力的重視與刻意強調。但是委拉斯貴支的筆觸往往是作為其作品中主題的點綴，依然是為呈現出具象效果而服務的，而馬奈對于委拉斯貴的筆觸進行強調且專門作為繪畫的審美元素進行表現時，則被嘲笑為潦草與未完成。

對于色彩和筆觸的關注在馬奈之后的印象派的作品中被進一步強化，印象派作品近看之下的“鬼打架”正是其初期難以被批評家與大眾接受的原因。雖然印象派對于形式審美已經高度自覺，但其仍然要依托于特定的主題進行創作。直到波洛克開始，色彩、筆觸以及筆觸的層次等因素才作為獨立的審美元素開始作為獨立的審美元素被藝術家進行表現。在羅斯科的作品中，大色塊以及色塊邊緣的筆觸，伴隨著巨大的畫幅與昏暗的場景常常能給予觀眾強烈的宗教情感，不少欣賞者在畫前受到心靈的震撼而嚎啕大哭，而這樣的藝術感染僅僅是通過色彩和筆觸的形式而傳達出的，這是傳統的具象藝術家難以想象的。

抽象繪畫擺脫了題材本身，將形式美感作為獨立的審美對象，不僅轉變了藝術是欣賞方式，同時還降低了藝術欣賞的門檻，在觀眾逐漸理解抽象藝術的觀看方式之后，不再去尋找特定主題，而僅僅沉浸在形式美感的審美層面，藝術欣賞會因此變得更加純粹真誠。雖然僅憑形式的審美最終可能流于膚淺，但讓審美體驗親切平實，藝術不再高高在上，這無疑已經是一個巨大的飛躍。

四、總結

從具象藝術走向抽象藝術是文藝復興以來西方傳統藝術規范崩潰之后藝術展開的新一輪積極探索。盡管藝術在抽象的探索中可能會因為失去了具體物像的依托顯得難以理解，但是抽象藝術家在進行抽象嘗試中尋找秩序的努力卻從未停止，由康定斯基先后發表的《論藝術的精神》《點線面》《論具體藝術》等論文中可見，抽象藝術給了藝術家表達的自由，但是自由并不意著失去了秩序。最初的抽象探索可能顯得迷茫，但是發展至當代，在大衛霍克尼的《65號公路》的照片拼貼與一系列的風景畫中，可以看出相比于100年前的畢加索分析立體主義時期的迷茫，其多重視角的嘗試顯得更加確信與清晰。馬蒂斯“遠離大眾”的純色塊與黑色輪廓線的組合，在安迪沃霍爾的改造下，伴隨著波普的浪潮再次回歸了大眾，并且廣泛融入了各種設計元素之中……

抽象藝術的探索仍然在繼續，并且它的腳步逐漸堅定、目標逐漸明確，它在社會生活中所產生的影響與發揮的作用無疑會越來越凸顯。

參考文獻：

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